Új raj

Új raj: J.C. Chandor

Maguknak köszönhetik

Pernecker Dávid

Chandor műfajokat kiforgató filmjeinek szereplői kíméletlen túlélés-harcokból próbálják meg kihozni a legtöbbet, igyekeznek megélni és életben maradni.

A Krízispont tipikusan olyan első film, melyről első látásra nehéz elhinni, hogy ez még csak a pálya kezdete. Végtelenül precíz, minden kockájában és mondatában kigondolt, megkomponált alkotás, amit J. C. Chandor érezhetően évekig finomított a tökéleteshez leginkább közelítő formára. Teljesen új szemszögből tekintett az évtizedek során sokak által kivesézett pénzügyi-banki thrillerek és drámák műfajcsokrára, a gazdasági válság kirobbanásának kezdetére, az azt okozókra és tetteik következményeire. Chandor debütálása a 2008-as monetáris világégés első 24 órájának tárgyilagos, ugyanakkor fogalmi és formai szárazságtól mentes krónikája, mely a világszintű pénzjátszma kulcsjátékosainak sanda tekintetével néz a visszafordíthatatlan, szomorú, tragikus és vérlázító káosz megszületésére. Amit ők – legyenek kezdő pénzügyi elemzők vagy épp egyre nagyobb és nagyobb kutyák – látnak a monitorokon pergő számsorokban és grafikonokban, az milliók elnincstelenedésével egyenlő. Chandor legnagyobb érdeme az, hogy a korábban nagy vehemenciával elítélt filmgúnyrajzokban összehazudott befektetők, brókerek, bankárok sémakaraktereit a „pénzfilmek” történetében elsőként ábrázolta emberként. Nincsenek itt sátáni Gordon Gekkók, nincsenek hegyi beszédek kapzsiságról, mohóságról, nincsenek zsargonszavak, ezernyi számadat, halandók számára értelmezhetetlen pénzügyi összefüggések, nincsenek cselekményfordító szappanopera-fordulatok és nincs glamour. Se színtiszta hősök, se színtiszta gonoszok. Chandor filmjének szereplői ugyan tűnhetnek rosszindulatúnak, önzőnek, számítónak, de azokban az esetekben és alkalmakkor, melyek ilyen gesztusokhoz és tettekhez vezetik őket, nem sokan viselkednének másként. A Krízispont szereplői tudják, hogy nem tehetnek túl sok mindent, legfeljebb magukat védhetik. Tudják, hogy az a pár meghamisíthatatlan, elborzasztó számjegy évekre-évtizedekre lerombolja az emberek pénzszakmába vetett bizalmát, hitét, a biztonságérzetüket és reményeiket. Chandor filmjében a pánik csendes, de horrorisztikus. Chandor nem haraggal kezeli a szituációt, mint mondjuk Oliver Stone Tőzsdecápákja vagy Charles Ferguson Bennfentesekje, hanem empátiával vegyes zavarodottsággal, szánalommal, némileg undorodva, és a szituáció minden rohadtsága ellenére is megértően. Történetét nem pakolja tele álomgyári ballasztok túlzásaival: a Krízispont emlékezetes, jéghideg, minden kékesfekete képre rátelepülő feszültsége abból ered, hogy Chandor a gazdasági válság kirobbanásának okai helyett a szereplőit így vagy úgy terrorban tartó pszichológiai nyomásra és brutális etikai-morális döntéshelyzetekre koncentrál, melyek így inkább válnak a karakterek személyes kálváriáinak részévé, mintsem egyetemes filmes példázatokká. Nem a hiba helyrehozatalán dolgoznak, arra nincs esély, hanem saját túlélésükért. Ez pedig a későbbiekben Chandor életművét szervező, fontos motívummá válik: a Krízispontban kezdte el vizsgálni, hogy milyen az, amikor az ember embertelen, veszett és vesztett, kezelhetetlen szituációkból próbálja meg kihozni a lehető legtöbbet. A kis pénzügyi elemző (Zachary Quinto), a Krízispont kvázi-főhőse, miután befejezi frissen kirúgott főnöke (Stanley Tucci) munkáját és szembesül a közelgő, láthatatlan, mindent leromboló dollárdémonnal, megpróbálja a lehető legérthetőbben elmagyarázni közönyös és cinikus feljebb- és még feljebbvalóinak, hogy mi is történt, de – abszurd és mélyfekete humorforrásként – igazán senki nem érti. Küzd azért, hogy valaki elkapja a fonalat és tegyen, lépjen a jó irányba, de naivitása gyorsan semmivé foszlik. A magát mentő cég megveszi és bekebelezi, miközben a kevésbé hozzáértő társát (Penn Badgley) megrágja és kiköpi. Az igazán nagyok nem bukhatnak nagyot, alattuk viszont hullnak a fejek és milliók. A Jeremy Irons által rendkívül ijesztően megformált – az éj leple alatt baljós helikopterzúgással közelítő – vámpírszerű cégvezető magabiztosan ül a világ metaforájaként alatta elterülő város trónján. Neki még csak harcolnia sem kell a helyzettel, alanyi jogon ússza meg, ott kaszabolva a Lehman Brotherst idéző vállalaton, ahol kell, csak hogy az tovább lélegezhessen. Mindenki kapkodva kalkulál, mindenki menekülne a maga módján, de ebben a világban a leglesújtóbb mindennek a lehetetlensége. Chandor mindezt képes mérföldes monológokban és néma, beszédes tekintetekben érzékeltetni. Felfogjuk, hogy mekkora kárt okoztak ezek az emberek – anélkül, hogy megszegtek volna bármilyen törvényt – de mégis tudunk velük szimpatizálni, helyzetük ugyanis kíméletlen, irigylésre egyáltalán nem méltó morális és szakmai homokcsapda, melyből valahogy ki kellett kapaszkodniuk. Küzdelmük egyéni és kollektív, vannak, akik szemetebbül csinálják, vannak, akik emberibben, de az egzisztenciális félelem kegyetlen málhája mindegyikük vállát nyomja. Chandor pedig nem ítélkezik – ezt a távolságtartóan humánus gesztust Adam McKay A nagy dobásban remekül újra is hasznosítja – csak megmutat: a közjó számára etikus, jó döntések nem léteznek a befektetési cégmogul szabálykönyvében, azok ugyanis a profitért léteznek. A Krízispont a vállalat túlélésért folytatott harcát az azt működtetők túlélésért folytatott harcával állítja elkeserítő, de őszinte párhuzamba. Chandor nem a kapitalizmust kapálja el, hanem a válságot okozók élet-halál harcának eredendő surmóságát. A Krízispont előtt mindezt ilyen emberközelien, érthetően, tisztán, a folyamatos pénzmozgás addiktív és dehumanizáló erejének feltárásával egyetlen film tette meg, James Foley nagyszerű Glengarry Glenn Ross című klasszikusa. Ahogy Foley, úgy Chandor sem a narratíva fordulataira építi szatirikus kritikáját, hanem azokra a karakterekre, akik menthetetlenül elvesztek a rendszerben.  Ez Chandor filmjeinek másik kiemelhető, visszatérő vezérmotívuma: az elvesztegetett potenciál tragédiája. A Krízispont összes szereplője – és akad belőlük jó pár – szakmájuk legjobbjai, aztán mégis mire vitték? Innen nézve, a Krízispont melankolikus, vanitas-csendéletként is értelmezhető: a lassan, de menthetetlenül elenyésző cégóriás legpengébb munkatársai erkölcsi, pragmatikus, gazdasági dilemmák súlya alatt megtörve sóhajtják ki lelküket az ismeretlen ürességbe tekintve, miközben a film utolsó perceiben a fél világot átverik értéktelen értékpapírjaikkal.

Az egyetlen igazán megérintő és épp ezért döbbenetes erővel bíró pillanat az, ahogy Kevin Spacey középvezetője elbúcsúzik haldokló kutyájától, majd pedig eltemeti azt volt felesége kertjében. Mégis, Chandor – és persze a nagyot játszó Spacey – eléri, hogy túllássunk ezeken a jeleneteken, melyek az örökre ebben a plutokrata alvilágban rekedt karakter számára lehetnek egyfajta abszurd, hamisan humánus alibi-momentumok, a menekülés, a problémakerülés hazug, mégis megindító percei. Ettől még persze a kutya marad a film egyetlen szerethető szereplője.

*

Sokat nem kell elemezgetni Chandor második filmjét ahhoz, hogy a túlélésért folytatott küzdelem Krízispontból átemelt motívumát kihámozzuk belőle, hiszen a 2013-as Minden odavan egy süllyedő hajón rekedt idős névtelen férfi (Robert Redford) százszázalékos túlélésdrámája. Nem tudjuk ki ő, nem tudjuk, hogy miért vitorlázik egyedül az Indiai-óceánon, csak annyit tudunk, hogy egy elsodródott, gyerekcipőkkel teli hajókonténer – csak hogy ne kerüljünk olyan messzire a kapitalizmus átkaitól – léket vág hajójába. Ekkor kezdődik Chandor bravúros filmje, melynek láttán a Krízispont rajongói felsóhajtottak: Chandor határozottan nem egyfilmes alkotó. Ahogy a Krízispontban, úgy a Minden odavan esetében is rendkívül izgalmas mindaz, amit műfaji elvárásaink ellenére nem látunk-tapasztalunk. Ahogy első filmjéből kipurgálta a pénzügyi-befektetési szakzsargont, az alapszituáció és az abból kirobbanó gazdasági válság részletes elemzését, a drámai fordulatokat, úgy mellőzi a Minden odavan közel két órájából a túlélő-monodrámákban korábban elengedhetetlennek vélt kiskapukat, melyek ürügyet adtak a főszereplők párbeszédeire és monológjaira. Egy szótlan férfi küzd a természettel, küzd azért, hogy kihozza helyzetéből a legjobbat, ennyi. Nincs Wilson-labdája, aki meghallgatná sirámait (Számkivetett), nincs kamerája, amibe mesélhet érzéseiről és helyzetéről (127 óra), nincsenek a karakterét árnyaló-részletező flashbackek (Gravitáció), se digitális tigrise (Pi élete) és nincs itt olyan túlhajtott narráció sem, mint az Az öreg halász és a tengerben. Csak mi vagyunk ott a hajón a férfival, nekünk kell kitalálni – avagy hozzákölteni – a nem létező történetét. Akad ugyan egy pársoros, sokat nem mondó bevezető szöveg – a férfi félbehagyott búcsúlevél-szerűségéből idézve – de vitatható, hogy mennyire van komoly funkciója. Míg a Krízispontot remekül megírt, kemény dialógusok uralták, addig a Minden odavan az elsőfilm látványos ellenpontjaként – Russel Rouse A tolvaját idézve – szótlanságával válik újszerűségében nehezen felejthetővé. Ahogy pedig a Krízispontban, úgy a Minden odavanban is kitűnően működik a határidő-dramaturgia: a monetáris apokalipszis 24 órája ugyanolyan megállíthatatlanul ketyeg, ahogy a nagy kékségben elveszett férfi utolsó napjai, órái és percei múlnak, kíméletlenül lassan. Az idő múlásával a befektetési vállalatmonstrum pénzbeli és morális értéke a nullához közelít, a nagy semmiben magányosan sodródó férfi pedig mind fizikailag, mind lelkileg felőrlődik. Miként Chandor pénzemberei a financiális végítélet előtt, a Redford-karakter is magára utalva néz szembe egy meg- és feloldhatatlan radikális változás-szituációval. Redford pedig nem csak érzelmeket és gondolatokat jelenít meg mimikájával és testbeszédével, hanem átmeneteket is: félelme kitartással vegyes nyugalomba csap át, unalma rettegésbe, bizonytalanságba vált, reménye harcos beletörődéssel mosódik össze, a pánik pillanatait pedig a normalitás tetteivel kompenzálja (lyukas hajón, viharral és hullámokkal szembenézni csak megborotválkozva illik). Chandor gyengeségeit, tévedéseit is egyértelműen bemutatja. Míg a Krízispont atipikus Wall Street-thrillerbe oltott meditáció volt az anyagi biztonság illúziójának végnapjáról, addig Chandor a Minden odavanban egy keményen lecsupaszított, narratív és stilisztikai sablonoktól megfosztott néma túlélőfilmmel beszél az elmúlásról. Ez az elmúlás azonban a vég, a nagy, egyetemes Halál. Egzisztencializmusában a Minden odavan jóval szélsőségesebb, mint elődje, ebben pedig nagy szerepe van a film szikárságának: egyetlen emberről van szó, aki a rémisztően nyitott végtelenben is klausztrofób izolációra kárhoztatva keresi a megoldást a megoldhatatlanra (szárazföldet egyszer sem látni). Alig látunk nagytotálokat, panorámákat a filmben, a kamera Redford arcára és testéhez tapadva, olykor mímelt dokumentarista esetlegességgel figyeli rázkódva-remegve a férfi sziszifuszi küzdelmét. A küzdelem, a konfrontáció Chandor filmjeiben soha nem valami konkrét, kézzelfogható dolog vagy személy ellenében zajlik: a Krízispontban a bankcsőd, a Minden odavan-ban pedig a természeti jelenségek (cápák, hullámok, hőség) a hatalmas ellenfél. Küzdelmük tükörküzdelem, saját elszabadult ideáikkal viaskodnak. Szerencsére mindezt Chandor egyik művében sem társul pátosszal, giccsel, vagy épp isteni segítséggel. Szereplőinek túlélés-harca kevéssé stilizált, szikár, veretes realista stílusban pereg, ami a Minden odavan esetében akár nevezhető egyfajta minimalista-hiperrealista stílusnak is. A film végének metaforikus záróképében látható segítségnyújtó kéz a Minden odavan narratívájának radikális letisztításából és a főszereplő megismerhetetlenségéből eredően képlékeny értelmezésekkel bír. Chandor szereplői a vég beköszöntével lelnek némi nyugalmat. A Krízispont a gazdasági válság kirobbanásának első hajnalán megejtett nyugodt kávézással zárul, a Minden odavan pedig a névtelen férfi halálával, ami kegyes, megváltó halál (isten segítő keze csupán hallucináció). Olyan halál, amilyet a férfi megérdemel embert próbáló, példás harca után.

*

Chandor harmadik nekifutásra is olyan színtiszta mesterművet írt-rendezett, ami első blikkre nem is különbözhetne jobban elődeitől, mégis szervesen illeszkedik filmjei sorába. Az Egy durva év ugyanis feleleveníti a Krízispontban ábrázolt kegyelmet nem ismerő emberi tápláléklánc-motívumot, a Minden odavan magányos kalandjának kálváriáját, és egészen eredeti egységet hoz belőlük létre. Egy olyan gengszter-bűndrámát, melyben kéz a kézben jár a kapitalizmus és az amerikai álom földbedöngölése, az erőszak térhódításának panorámája, valamint a főhős passiójárása. Az év 1981, a gátlástalan reaganizmus kezdete, a helyszín New York. Ebben az egyetlen évben összesen 1800 gyilkosság történt a Nagy Almában. Abel Morales (Oscar Isaac) igazi self-made man, apósától örökölt – akkor még jelentéktelen – fűtőolaj-szállító cégének sikerét csak kemény munkájának és tehetségének köszönheti. Az amerikai álom buktatója pedig az, hogy a siker sikerért kiált, a jóból pedig egyszer meg fog ártani a sok – ezt a Krízispont szereplői is igazolhatják. Itt is beindul a határidő-dramaturgia, Morales terjeszkedne, amihez gyorsan kell pénzt szereznie, ezzel pedig bevállalja a bukás rizikóját. Közben az erősen kompetitív szállítmányozási színtér fantomgerillái is rászállnak. A gané erkölcsi szinten és financiális perspektívából nézve is kezdi vészesen ellepni, de Morales gerincét megacélozva néz szembe a Minden odavan óriás hullámait idéző morális szarviharral (nemhiába jelenti a „morales” szó azt, amit). A túlélés kulcsa az, hogy miként bírja a több irányból ránehezedő nyomást és hogyan kezeli azt. Ahogy Chandor filmjeiben szinte törvényszerű, Morales döntéseinek is komoly következményei vannak, döntései viszont természetesek, érthetők, védhetők is. Chandor láthatóan olyan karakterekben gondolkodik, akikkel – pontosabban tetteik indokaival – nem nehéz azonosulni. Nagy pénzt csak súlyos áron lehet összeszedni – a Krízispont esszenciája is ez. Morales karaktere Chandor előző két filmjéhez hasonlóan gyarlóságában és erényében válik igazán emberivé.

A Krízispontra rímelve, az Egy durva év kimondatlan, súlyos szentenciáktól feszülő párbeszédei csak sejtetik a lassú tüzű poklot. Dialógusaiban egyértelműen felér David Mamet csúcsteljesítményeivel, stilisztikai- és szervezési elvei terén pedig Sidney Lumet legjobb munkáival állítható párba. Chandor jelenetsorainak belső dinamikája az utóbbi mestert idézve döbbenetes lendülettel viszi előre a veretes, klasszikus jelenetezésű, rembrandti fényekkel festett, látszatra lassú filmet. A történet háromnegyedénél berobbanó tetőpont nélkül elengedett fantasztikus üldözésjelenet épp ezért tud igazán emlékezetes maradni. Chandor a minden áron terjeszkedni vágyó, hataloméhes és elegánsan beképzelt Morales felemelkedés-történetével fonákjára fordítja a Keresztapa-egyenletet. Filmje az erőszakról szól, az erőszakos tettek minimalizálásával. Bűnfilm egy férfiról, aki egy bűnös városban a lehető legkevesebb bűnt akarja elkövetni azért, hogy cége – és ő maga is – életben tudjon maradni. Archetipikus gengszterfilm-figura – akárcsak a Sebhelyesarcúban és a Casinóban látott önfeladó nőalakok erős ellentéteként értelmezhető felesége – de látványosan kiforgatva, a hozzá kapcsolódó elvárásoknak tökéletesen meg nem felelve. Morales ugyanis a farkasok között bárány, és az is akar maradni. Ennek azonban esélye sincs egy olyan korban, mikor az egyszeri kamionsofőröknek is kénytelenek fegyvert adni, amikor a gengsztermódszerek jelentik az üzlet origóját, amikor a csúcsragadozók is erődszerű villákban húzzák meg magukat. Ami a Krízispont szereplőinek a válság, a Minden odavan hajósának a természet ereje, az Moralesnek a saját erkölcsi alapelve – azaz lényének veleje – melyet így vagy úgy, de döntéseivel megerőszakol. Arthur Miller Willy Lomanjét idézve Morales egyszerre válik a kapitalizmus tipikus kiszolgálójává és lassan kivéreztetett áldozatává, az Egy durva év pedig ennek a viszonyrendszernek a mélyelemzése.

Chandor idén folytatta a műfajokat kiforgató, morális patthelyzeteket vizsgáló túlélés-filmjeinek sorát a Triple Frontierrel. Annak ellenére, hogy a film nem az ő ötletéből születetett és forgatókönyvét sem ő írta – pontosabban nem csak ő –, a bűn útjára tévedő veterán kommandósok története mégis hézagmentesen illeszkedik életművébe. Noha a filmet Mark Boal (Zero Dark Thirty – A bin Láden-hajsza, A bombák földjén) forgatókönyve teszi emlékezetessé, Chandor épp annyira nyúlt bele munkájába, hogy társszerzőként illett feltüntetni az ő nevét is. Ironikus, hiszen a Triple Frontier kiköpött Chandor-filmnek látszik. Főszereplői olyan le se sajnált, elfeledett, meg nem énekelt igazi harcosok, akik hazájuk védelmében szereztek súlyos sérüléseket, megbecsülést ugyanakkor nem kaptak. „Ötször lőttek meg az ország védelmében, egy új autót mégsem tudsz megengedni magadnak” – mondja az újfent remekelő Oscar Isaac karaktere a szintén nagyot alakító Ben Affleck szomorú sorsú ex-katonájának. Tipikus Chandor-karakterek, azt leszámítva, hogy a szerző korábbi figuráitól eltérően nekik komoly vesztenivalójuk nincs: belemennek a legálisnak hazudott misszióba, a „még egy utolsó küldetés” narratíva-formulája azonban Chandor kezei között az elvárásokkal szemben halad. A Triple Frontier kommandósait csábítja ugyan az a rengeteg pénz, amit egy dél-amerikai drogkartell bázisáról nyúlnak le, ugyanakkor motivációjuk meglepő módon nem anyagi. Egytől egyig elveszett, magányos alakok, akik végre szeretnék fontosnak érezni magukat. Jogos büszkeségük nagyobb, mint kapzsiságuk, meg akarják mutatni még egyszer, hogy baromi jók abban, amit csinálnak. A katonák történetében ott van a Krízispont pénzembereinek esendő, gyarló mohósága és önzősége, ami nem csak remekül komponált élet-halál harcokba taszítja őket, hanem meghasonlásba is. A kommandós-akció csupán munka számukra, a lopakodva levadászott drogcsempészek nem okoznak lelkifurdalást, a kartell épületének falaiból kibányászott milliók (csodálatosan rendezett, eszelősen feszült jelenet) érdekében hidegvérrel kivégzett ártatlanok emléke viszont felőröli őket. Ahogy Abel Morales, úgy ők sem akarnak gyilkosokká válni. Morales morális elveit követve ugyan megbotlik, de amit Ben Affleck karaktere művel a Triple Frontierben, arra mentség nincs, büntetés viszont annál inkább. Menekülésük a végeláthatatlan hegyekben a Minden odavan kíméletlen természetével szembeni küzdelmet idézi, hullámok és cápák helyett itt meredek sziklaormok, fagyos éjszakák, ismeretlen völgyek állják a főszereplők útját. Ahogy Chandor korábbi filmjeinek minden fekete-fehér jellemvonástól mentes alakjai, a katonák is csak azt teszik, ami nyomorult helyzetükben számukra a lehető legjobb döntést jelenti. Chandor szereplőinek büntetése súlyosabb olykor a halálnál is: együtt kell élniük a tudattal, hogy tetteik örökre megváltoztatták őket. A Triple Frontier katonái nem is annyira mohóságukkal és kapzsiságukkal néznek szembe, hanem túlhajtott egójukkal. A magukkal cipelt tonnányi pénz – mely teljesítményük elismerésének jelképe – metaforikus útjukon apránként értékét veszti (a kissé didaktikus pénzégetés képe jó példa erre). Ennél atipikusabb moralitásdráma nem is formálódhatott volna tesztoszterontól fűtött katonai-missziós heist-akciófilm felszíne alatt. Chandor és Boal inkább idézik meg a Gyilkos aranyat, A Sierra Madre kincsét és A félelem bérét, mint bármilyen dzsungelharcos lövöldözést. Ahogy próbálnak kijutni a veszélyzónából (újfent ketyeg az óra), ahogy a Krízispontot és az Egy durva évet idézve fogy a ballasztként rájuk nehezedő pénz, úgy döbbennek rá tetteik súlyára és tartanak kegyetlen önvizsgálatot. Akárcsak mindenki Chandor filmvilágában, ők is csak egyszerű emberek, akik saját határaikat elérve nézik végig, ahogy az áhított siker elpereg ujjaik között.                                             

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2019/09 39-42. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14236

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -