A kép mesterei

Beszélgetés Ragályi Elemérrel – 1. rész

„Soha nem bírtam lefilmezni a méltánytalanságot” Soós Tamás Dénes

Soós Tamás Dénes

Az életútinterjú első részében gyerekkoráról, operatőri filozófiájáról és hetvenes évekbeli klasszikusairól mesél a kézikamerázás mestere.

Mi az első kép, amire emlékszik?

Az első emlékeim mind a II. világháborúhoz kapcsolódnak. Négy-ötéves voltam, de tiszta tudattal éltem át a háborút, annak minden borzalmával együtt. Amikor bombázni kezdték Budapestet, kitelepítették a családunkat Rákosligetről, mert a keleti front útjában álltunk, és egy 14. kerületi bérház pincéjében húzódtunk meg sokadmagunkkal. Napokig feküdtünk a sötétben anélkül, hogy kimehettünk volna vécére. Kitörölhetetlen élményem, hogy amikor már nem bírtam tovább, apámmal fellopakodtunk késő este a toalettre, és tűzijátékot láttunk az égen: két ellenséges repülőgép csatáját. Nem felejtem el azt sem, amikor kinyílt a pinceajtó, és – lehet, csak a későbbi, képalkotó énem emlékszik így – markáns ellenfényben ott állt egy orosz katona davajgitárral a kezében. A zsibongó pince halálos némaságba borult. Egy pisszenést se lehetett hallani, amikor felhangzott a kérdés: „Nyemcy?”

Ezzel szemben a filmes emlékeim satnyák, érdektelenek. A kamaszkorom az ötvenes évek elejére esett, amikor tévé nem volt, rádiót pedig csak akkor hallgattunk, ha Szepesi meccset közvetített. Moziba hébe-hóba jártam. Emlékszem, A kétéltű ember című szocreál sci-fi tetszett nagyon, amelyben egy kopoltyús szovjet nagy hőstetteket hajtott végre. Egyébként motiválatlan gyerekkorom volt. Ami szinte kizárólagosan érdekelt, az a foci volt. A Ferencváros ikonikus kapusa volt Henni Géza, és amikor a falhoz rugdostam a labdát, azt kiabáltam, „Henni véd!”, és vetődtem a visszapattanóra. Nekem is kapusi ambícióim voltak. A piactér mellett volt a házunk, oda jártunk focizni, ha éppen volt labda. Kivételezett helyzetűeknek volt csak bőrfocijuk, például az egyik osztálytársamnak, Barabás Ferkónak, akinél mindig kuncsorogtunk, hogy jöjjön játszani. Ha nem volt kedve, azt mondta, most alszik a labda, és akkor rászorultunk a saját rongylabdánkra.

Amikor elvégeztem a középiskolát, még mindig nem tudtam, mihez akarok kezdeni. Elképesztő információszegénységben éltünk, bizonyos foglalkozásokról nem is tudtam. Szóba jöhetett a jogi és az orvosi pálya, de a szüleim nem végeztek egyetemet, így nem volt előttem minta, amit követhettem volna. Fotózni azért szerettem: nem szenvedéllyel csináltam, de korrekt amatőr fényképeket készítettem. Amikor felvételizni kellett, mégis egy vélt képességem felé próbáltam irányítani a jövőmet, amit úgy hívtak, színészet. Szépen szavaltam, mániákusan parodizáltam az akkori komikusokat. Kazal László Hogyan részegedik le a magyar? című számát szóról szóra megtanultam, és családi körben produkáltam magam vele. A család tetszése bizonyítékot jelentett számomra, hogy a színpadon állva a közönség is úgy fog tapsolni, mint anyám, apám és a nagyszüleim. Ebből a tévhitemből hamar kiábrándítottak a felvételin, ahonnan zúgva szálltam, úgy rúgtak ki. Nagyot nyert a világ azzal, hogy nem a színészi pályát választottam.

Ugyanekkor az operatőrszakra is felvételizett.

Azt hiszem, én voltam az első a történelemben, aki szelfisorozattal próbált felvételt nyerni az operatőri főiskolára. Ha elém raknák ezeket a képeket, azt kérdezném, ki ez a nárcisztikus barom, aki magát fényképezi, ahelyett, hogy a világ felé fordulna. Szóval simán elvéreztem ott is. Visszagondolva nagy hülyegyerek voltam. Nem teljesen az én hibámból: a kor is belejátszott.

És mi lett a focival?

Folytatódott, de már filmes közegben. Apám volt kollegája gyártásvezető volt a Mafilm Híradó- és Dokumentumfilm Stúdiójában, és mivel tudta, hogy érdekel a fotózás, elintézte, hogy felvegyenek udvarosnak. Ez azt jelentette, hogy az udvart kellett söpörnöm, de tekintettel arra, hogy jól fociztam, bekerültem a MÜOSZ focicsapatába, és gyorsan előléptettek világosítónak. Érdekes összetételű társaság volt ez: ott dolgoztak a munkásosztálybeli világosítók és sok, ‘56-ban megperzselődött értelmiségi, akik nem – vagy csak rövid időre – kerültek börtönbe, és utána fizikai munkát kellett végezniük. Ők mellém álltak, de a világosítók körében nem voltam népszerű. A foci miatt sok előnyt élveztem, eljártam edzésre, meccsekre a munkából. Másrészt, amikor Jancsó elkészítette első filmjét A harangok Rómába mentek címmel a híradógyárban, felvett színésznek. A próbafelvétel akkoriban műteremben, óriási lámpákkal bevilágított szettben zajlott. Én egy szpotlámpa tövében gubbasztottam világosítóként, amikor odahívott Jancsó, hogy csináljak én is egy próbafelvételt. Egészen közel kerültem hozzá, hogy megkapjam a főszerepet, a végén már csak ketten voltunk Deák B. Ferenccel, de végül őt választotta Jancsó. Hogy kárpótoljon, engem beválogatott Gábor Miklós tanítványai közé. Voltak napok, amikor Művész úr voltam, mert játszottam a filmben, de amikor nem voltam Művész úr, akkor kaptam a pofámra a világosítóktól.

Csináltam aztán mindenfélét, dolgoztam laborban, tartottam boomot, voltam kameraasszisztens, és híradóztam, ahol néha felvehettem egy-két snittet is. Főleg olyanokat, amik kockázattal jártak: az április 4.-i díszfelvonuláson az a megtiszteltetés ért, hogy lemászhattam a csatornába, és onnan fotografálhattam a fejem felett eldübörgő tankokat. Utána két napig nem hallottam semmit, de az ilyen munkáknak köszönhetően elkezdtem kapizsgálni, mit csinál tulajdonképpen egy operatőr.

1963-ban harmadszor is megpróbálkoztam a főiskolai felvételivel. Ez egy olyan Herskó–Illés-osztály volt, amit kifejezetten diplomásoknak indítottak. Bölcsészeket vártak, de a kiírás végére odabiggyesztették, hogy rendkívüli tehetség esetén is felvételt lehet nyerni. Na, gondoltam, akkor megint akadályok tornyosulnak előttem. Szemlesütve jártam a Maár Gyulák és Grunwalsky Ferencek között, akik olyan szavakat használtak beszélgetés közben, hogy utána rohantam haza felütni az idegen szavak szótárát. Ennek dacára végül a második legtöbb pontot én kaptam a felvételin. (A legtöbbet Böszörményi Géza, aki 40 éves volt, mire felvették.)

Az első két évet együtt végeztük a rendezőkkel, és az elméleti dolgokban bizony hendikepesnek éreztem magam. A második évben jártunk, amikor majdhogynem először szólaltam meg a novellaelemzés órán, mire Herskó azt mondta, nem is olyan buta gyerek ez a Ragályi. Amiből nyilvánvalóvá vált, hogy előtte annak tartottak. A műteremben viszont én voltam a király, mert volt gyakorlatom. A kamera, mint az édesgyerek, úgy simult a kezembe. A vizsgafilmjeit minden rendező velem akarta forgatni, vagy Halász Misivel, aki hasonló háttérből jött, a televízióban volt kábeles.

A neve összeforrt az érzékeny kézi kamerázással. Milyen élmények terelték afelé, hogy kézbe vegye a kamerát?

Az első nagy, inspiratív élményem Hildebrand Istvánhoz fűződik, akit segédoperatőrként figyelhettem a Kilenc perc (1960) forgatásán. Wiedermann Károly kisfilmje egy bokszoló belső világáról és egy bokszmeccs három menetéről szól. Hildebrand ezt a szubjektív világot úgy teremtette meg, hogy beöltözött bokszcipőbe, boksznadrágba, és végig kézből vette a snitteket. Impozáns dolgokat csinált: amikor megszólalt a gong, leült a sarokba, lesvenkelt a saját lábára, és eljátszotta, hogy lazít.

Amikor forgatni kezdtem, nekem is természetes volt, hogy kézbe vegyem a kamerát. A klasszikus filmekben, az Egri csillagokban, a Kárpáthy Zoltánban, de horribile dictu a Fábri-filmekben is úgy éreztem, hogy szépen, okosan, tehetségesen le vannak filmezve az események. Én viszont azt szerettem volna, hogy úgy érezze a néző, bekerült egy történetbe. A kézi kamerázással az volt a célom, hogy természetes képi világot teremtsünk, és a filmrendezés ambíciója észrevétlen maradjon a vásznon.

És persze ez következett a híradózásból és a dokumentumfilmezésből is, amely a hátteremet jelentette. A híradógyárban kialakult bennem egy nagyon leegyszerűsített filozófiája annak, mit honnan vegyek fel. Hamar rájöttem ugyanis, hogy az emberek mindig oda állnak egy eseménynél, ahonnan az a legjobban látszik. Csakhogy az mindig máshonnan látszik a legjobban, ezért az operatőr folyamatosan változtatja a helyét, követi az eseményt a kamerával. És mivel a kameramozgató eszközök akkoriban rendkívül nehézkesek voltak – lakásbelsőkbe be se lehetett cipelni ezeket a monstrumokat –, lehetséges módszerként maradt a kézikamera. Az első játékfilmemben, amit Elek Judittal forgattunk (Sziget a szárazföldön), már eszembe se jutott, hogy ne kézből vegyek mindent. Később is mindig hiányérzetem támadt, ha nem kézben volt a gép, vagy nem voltam elég közel a színészekhez, mert akkor úgy éreztem, hogy nem vagyok elég flexibilis.

Hány kilós volt egy kamera?

Nem sok, öt-hat. Egy revolverfejes Arriflexet használtam, amit kifejezetten a harcterekre fejlesztettek ki a II. világháborúban. Három optika volt benne, egy 25-ös, egy 40-es, és egy 75-ös vagy 80-as, amit a revolverfej pillanat alatt átváltott, így az operatőr három plánban tudott fotózni akkor is, ha nem volt lehetősége elmozdulni a helyéről. Strapabíró kamera volt, a hideget, meleget is jól viselte. Az volt csak a baja, hogy az optikához csak az operatőr tudott hozzáférni, így nekem kellett húzni az élességet jobb kézzel, miközben a segédoperatőr maximum az akkumulátort cipelte mögöttem, hogy legalább azt ne nekem kelljen.

Hatásként mindenképpen meg kell még említeni a francia újhullámot, melynek híres operatőre, Raoul Coutard volt akkortájt az istenünk. A francia újhullámmal terjedt el a kézikamerázás mellett a szórt fény használata is, amit a főiskolai világítótanárom, a legendás Bojkovszky Béla mélységesen lenézett. Bizonyos joggal, mert sok mindent meg lehetett úszni vele. Úgy dolgoztunk, hogy a belsőkben körberaktuk a mennyezetet ún. szufitákkal, azaz felső megvilágítást adó izzókkal, hogy ne legyen sok árnyék a szettben, majd eléjük raktunk egy bugyit, ami szórt fényt produkált. Ez teljes szabadságot biztosított, mert nem voltak fényirányok, így bármerre fordulhattam a helységben. Viszont a világítás mint hangulatteremtő eszköz így el lett sumákolva. Egy idő után felmerült az igény egyes filmekben, hogy másképp kéne világítani. Akkor jöttem rá, hogy igaza volt Bojkovszky tanár úrnak, mert nem tudok annyira világítani, mint kellene. A világítás évtizedeken keresztül szakadatlan kihívást, drukkot, és néha félelmet ébresztett bennem.

Melyik film hozta el a fordulópontot?

Nem volt látványos fordulópont. Amikor azt hittem, már mindent tudok, mindig jött egy szituáció, amit csak nagy nehézségek vagy kompromisszumok árán tudtam megoldani. Megtanultam, hogy a világítás terén mindig fejleszteni kell magam, és ennek köszönhetően a hozzáállásom változott meg egy idő után. Az új kihívások már nem félelmet, hanem örömet okoztak. Arra használtam az új helyzeteket, hogy megszabaduljak a sémáimtól, amiket lustaságból azokra a filmekre is ráhúztam, amik kevéssé ambicionáltak, vagy amikben nem volt olyan alkotótársam, aki szólt volna, hogy fundáljunk ki valami mást.

Mik voltak a kedvenc sémái?

Például az effektlámpák használata. Igyekeztem úgy befolyásolni a díszlet tervezését, hogy a belsőkben sok effektlámpát lehessen elhelyezni, amik megadták a díszlet alaphangulatát, és nekem már csak kiegészítő fényeket kellett teremteni. Itt mindenképp meg kell említenem Sándor Pált, aki nagyon ambicionálta, hogy vizuálisan emlékezetesek legyenek a filmjei, és ez engem is inspirált. Ő mindig rám szólt, ha át akartam emelni egy korábban használt megoldást.

Milyen operatőri kihívások elé állították a Sándor Pál-filmek?

Nézzünk egy konkrét példát, a Régi idők fociját. Ott azt tűztük ki magunk elé, hogy megidézzük a némafilmek korszakát, de színesben. Azt sem olyan egyszerűen, mert elhatároztuk, hogy külsőben nem forgatunk napsütésben, mert az akkori színes film még nagyon kontrasztos volt, és nem akartunk kemény árnyékokat a filmbe. Ilyet persze nem lehet komolyan mondani, mi mégis komolyan vettük, és az első héten csak üldögéltünk a focipályán, egyetlen snittet se forgattunk, mert sütött a nap. Kísérleteztünk a szűrőkkel is, a ködszűrőt és az ún. dutto szűrőt, amelynek lágyító hatása volt, és széttörte a Kodak nyersanyag jó vonalélességét, Zsigmond Vilmossal küldettünk Amerikából, mert itthon nem lehetett kapni.

Sok gyorsítást is használtunk, amelynek volt egy ma már nevetségesnek tűnő oka, miszerint limitált volt a nyersanyagmennyiség, kb. 20-21 ezer méter film. Azért forgattunk gyorsítva, hogy spóroljunk a filmmel, de ez aztán stílussá is vált. A kézi kamerát pedig, aminek akkortájt a megszállottja voltam, letettük, és álló képre komponáltuk a jelenetet. Azt vette a kamera, aki besétált a képbe, és előfordult, hogy a színészek odasétáltak a kamerához. A film végén azért felkaptam a kamerát abban a híres-nevezetes beállításban, amikor a vesztes csapat visszajön Egyiptomból, a Garas végigsétál a peronon, és az ő sétája vezeti a kamerát. Ez egy balett volt színész és operatőr között, aminek nagyon megörült a Pali, mert úgy mentünk ki a forgatásra, hogy fogalmunk se volt, hogyan oldjuk meg ezt a napot. Ott várt 300 statiszta a Keletiben, mindössze fél napunk volt a jelenetre, és Pali azt mondta: „Elem, vedd kézbe a kamerát, és majd kialakul”. És nagyon szépen kialakult.

Sok rendező azért szerette egyébként a kézikamerát, mert azzal nem kellett forgatás előtt felsnittelni fejben a jelenetet. Mindig úgy kezdődött a nap, hogy felvettem a kamerát kazetta nélkül, mint egy motívkeresőt, és a rendező megkérte a színészeket, hogy mondják össze a szöveget. És miközben mondták, én bementem közéjük és állítgattam őket. Hogy az egyik menjen mondjuk az ablakhoz, én meg bekerültem a másik mögé, és közben megtaláltam a megfelelő szöget. A próbák alatt megszületett a jelenet, általában erőlködés nélkül. Ha nem természetesen zajlott a jövés-menés, akkor baj volt, mert erőltetni kellett valamit csak azért, hogy a felvétel vizuálisan érdekes legyen.

Volt olyan, méghozzá legendás filmje, ahol viszont kifejezetten koncepció volt, hogy ne legyen előre megírt forgatókönyv, se előre felsnittelt jelenet.

A Fotográfia unikális eset volt. Zolnay Pállal megpróbáltuk közös mederbe terelni egy dokumentumfilm és egy fikciós film patakját. Volt egy fikciós fedőtörténet, a két fotográfusé, akik a képeikkel meg akarják mutatni a falusiak igazi arcát, de ők ezt nem akarják elfogadni, mert az idealizált képeket tartják valóságosnak. Számomra hamar kiderült, hogy bár jó az ötlet, de csak a felszínt karcolgatja, és ha nem találunk hiteles történeteket, amik továbbmutatnak annál, hogy nem fogadjuk el a külsőnket, és inkább arról szólnak, hogy a jellemünkkel, a történelmünkkel sem bírunk szembenézni, akkor bajban van a film. Ez a pánik bennem volt egészen addig, amíg témakeresés közben véletlenül meg nem találtuk Nyerges nénit, aki elmeséli a film gerincét képező történetet, amelyben ezek a rétegek mind megjelennek.

A nehézséget az jelentette a Fotográfiában, hogy néma kamerára lett volna szükségünk, amivel közel lehet menni az emberekhez, de ilyen akkor még nem létezett. Így aztán kísérleteznünk kellett. Találtunk a filmgyár raktárában egy vízálló burkot, amibe be lehetett tenni a kegyetlenül zörgő Arriflex kamerát. Ehhez szerkesztettünk egy rudat, aminek a másik végére ólomsúlyokat aggattunk, hogy kiegyensúlyozzák a kamera és a burok súlyát. Ezt felrakták rám reggel 9-kor, de fél óra múlva már nem bírtam cipelni, mert vagy 35 kg volt az a felszerelés. Ráadásul csak egy alapoptika volt benne, zoom nem, ezért aztán félreraktuk. Kényszerűségből jött az ötlet, hogy kockázatot vállalva, de tegyük le valahova a kamerát, és távolról, nagy teleobjektívvel forgassunk. Ennek, mint utóbb kiderült, megvolt az a mesés hatása, hogy mivel se az előtér, se a háttér nem volt éles, a néző törvényszerűen arra koncentrált, akire rá volt irányítva a kamera. Ráadásul a mikrofont is közel lehetett vinni az emberekhez, mert nem lógott be a képbe.

Precízen keretez: a folyamatosan mozgó kamerával is művészien megválasztott képkivágatait gyakran szokták emlegetni. Ennek egyik legszebb példája az öregasszony a Fotográfiában, akit a házon kívülről, az ablak keretei közé „ágyazva” vett fel.

Igyekszem szépen keretezni, a vásznon is szeretem a rendet. A Fotográfiában ezt a kompozíciót viszont a kényszer szülte. Az asszony nem engedett be minket a házba, ezért kint tettük le a kamerát. Felraktam rá egy polárszűrőt, amivel az üvegen belüli tükröződés mértékét tudtam szabályozni, hogy a szobában mozgó asszony és a kívül álló, az ablakon tükröződő színész, Zala Márk is jól látszódjon. A másik emlékezetesen gyönyörű kép a filmben, amikor Sebő Ferenc sétál gitárral a kezében, és csodálatos kanyarokat fú köréje a havas szél, szintén véletlenül született. Amikor észrevettem ezt a furcsa hófúvást, megálltunk az autóval, gyorsan letettük a kamerát, szóltam Sebőnek, hogy sétáljon a gitárral – és felvettük. Megismételhetetlen csoda született ezzel a filmmel, ami egy nagy, és pár kisebb véletlennek köszönhető, de Zolnay olyan pionírja volt a magyar filmnek, hogy megérdemelte, hogy belebotlottunk abba a történetbe, ami nagyszerűvé tette a filmet.

Szereti a rendet, ugyanakkor a mozgékony kézi kamerázással alakított ki magának stílust.

Nincs ebben semmi ellentmondás. El lehet jutni A-ból B-be úgy, hogy megmaradjon a rend. Ha felsnittelnénk a jeleneteket, azok mindig rendezett kompozíciót mutatnának. Azt a fajta kézi kamerázást, amit mi csináltunk, tulajdonképpen a Steadycam váltotta fel. De már az is megy ki a divatból, mert manapság hamar megunják a stabil kép harmóniáját. A kameralötyögtetés vált divatossá, amit én kevés helyen és rövid ideig érzek csak indokoltnak.

Muhi Klárától idézek: „Ragályinál nemigen vannak szétesett arcok, mert nem az eksztázist keresi rajtuk, nem az őrületet, nem azt, amikor kifordul magából a személyiség. Épp ellenkezőleg: amikor még megvan a méltósága. Amikor a modell – a színész, az amatőr – a leginkább önmaga.” (Ragályi Elemér – Portrévázlat / Metropolis, 2000/1) Egyetért?

Nagyon szép jellemzés. Olyan szép, hogy csak csendben jegyzem meg, nem ilyesmikre gondoltam, mikor filmeztem egy arcot. Persze az alkotási folyamatban sok minden tudat alatt zajlik, és való igaz, hogy a méltánytalanságot soha nem bírtam lefilmezni. Ez ügyben sok konfliktusom volt Zolnayval is. Úgy éreztem, van egy vörös vonal, amin túl semmilyen indokkal nem lehet beljebb lépni, mert azzal megalázzuk az embert, akit felteszünk a vászonra. Ez néha még játékfilmekben is előfordult, amikor olyat kértek egy színésztől, ami bántotta a méltóságát. De erre most inkább nem mondanék példát.

Mondjon akkor a Fotográfiából.

Zolnaynak olyan kivételes kapcsolatépítő képessége volt, hogy ha beszélgetett egy parasztasszonnyal, aki soha nem volt őszinte a férjével, az anyjával, de talán még a gyóntatópapjával se, neki elképesztően bizalmas dolgokat mondott el negyed óra után. Például hogy nem volt orgazmusa egész életében. A dilemmát az jelentette, hogy ezt a Palinak mondta el, akinek olyan megejtően szép orgánuma és megnyugtató jelenléte volt, hogy ez a vallomás a belé vetett bizalom megnyilvánulása volt. Ha a széles közönség elé tárjuk, akkor visszaélünk vele.

És azt hogy viselte, ha önt érte méltánytalanság? Két filmet is fotografált – a Büntetőexpedíciót és a Bástyasétány ‘74-et –, amit betiltottak.

Annyit dolgoztam, hogy egyszerűen nem érintettek meg ezek a méltánytalanságok. Ha most nem, majd bemutatják később, gondoltam.

Került összetűzésbe a rendszerrel?

Nem voltam forradalmár alkat. Az életemet eluralta a filmcsinálás, és a maradék időben, főleg miután megszülettek a gyerekeim, arra törekedtem, hogy a családommal foglalkozzak. Évente átlagban három filmet fényképeztem, egy forgatás három hónapig tartott, plusz az előkészítés: ezzel már el is ment az év nagy része. Másrészt megbarátkoztunk azzal a megváltoztathatatlannak tűnő helyzettel, hogy trükköznünk kell, hogy el tudjuk mondani, amit akarunk. Nem volt ez olyan ördögien nehéz, mert részleteiben mindent lehetett bírálni, csak azt nem volt szabad mondani, hogy alapjaiban rossz a rendszer. Ha valaki mégis kimondta, vagy nevetségessé tette a szocializmust, mint a Bástyasétány ‘74, esetleg mint a Büntetőexpedíció, párhuzamokat vont különböző antidemokratikus események, a Monarchia 1913-as megtorló akciója és a ‘68-as prágai események között, akkor tudomásul kellett vennie, hogy a cenzorok nem fognak szemet hunyni felette. Ha ez nehezére esett, még akkor is ott voltak a fórumok, ahol kipufoghatta magából a nemtetszését. Csak akkor ezt nem a Facebookon tette meg az ember, hanem a Balázs Béla Stúdióban, amelynek összejövetelein szabadon beszélgethettünk, hiszen pontosan tudtuk, kik jelentenek közülünk. Én nem lázadoztam, nem próbáltam falakat bontani, de szerettem azokat a filmjeinket, amik feszegették a határokat, és komoly társadalmi kérdéseket boncolgattak, például amiket Gazdag Gyulával vagy Rózsa Jánossal csináltunk.

Nem beszéltünk még az egyik legfontosabb mentoráról, Illés Györgyről, aki a magyar operatőrök nagy nemzedékét oktatta a főiskolán. Mit tudott a munkájában kamatoztatni az ő örökségéből, világszemléletéből?

Rengeteget köszönhetek Illésnek. Elsősorban azt, hogy kétszer kirúgott a felvételiről, és csak akkor vett fel, amikor arra alkalmas voltam. A legnagyobb pedagógiai érdeme az volt, hogy hagyta az embert tévedni. Nem akarta ráerőltetni az ízlését senkire, hanem óvó szemmel figyelte, ki mit csinál, és a saját műfaján és képességein belül próbálta helyretenni és inspirálni.

Sokan tőle eredeztetik azt a felfogást, miszerint az operatőr nem csupán végrehajtója, hanem egyenlő alkotótársa a rendezőnek.

Erre ő maga volt az élő példa, hiszen Fábrival valóban egyenrangú képalkotóként készítették a filmeket. Én mégis úgy érzem, hogy az utánunk jövő generációkban sokkal szimbiotikusabban ragadt össze ez a két foglalkozás. Manapság már az sem ritka, ha valaki a saját filmjét fotografálja, mint Alfonso Cuarón az Oscar-díjas Romát. Az én pályámon Gaál István volt ilyen operatőr-rendező, akivel az első színes filmemet, a Magasiskolát készítettem. Nemrég újranéztem, és mit mondjak, nem voltam elragadtatva magamtól. Az az igazság, hogy Gaál nem volt az én emberem. Én nem szeretek filozofálni a képről. Gaál viszont a forgatás előtt leszögezte, hogy a film arról is szól, hogyan fogy el a szabadság, és mivel a pusztában forgattunk, ezt úgy lehet a legjobban érzékeltetni, ha a film elején még hatalmas horizont van a képen és alul vékony csík a puszta. Ahogy keményedik a történet és fogy a szabadság, úgy lesz keskenyebb az ég és nyomódik bele a film a földbe. Ez nagyon jól hangzik, csak szerintem képtelenség. Miért nézzek valakinek a feje tetejére a kamerával csak azért, mert nincs szabadság? Visszájára fordulnak ezek a szép gondolatok, ha átkerülnek a gyakorlatba. Egy darabig szem előtt tartottam az elvet, de ha madarak repülnek a filmben és az embereket is látni kell, annak megvannak a maga ésszerű beállításai. Végül ez az ésszerűség diktálta a kompozíciókat, és nem a filozófia.

Szabadidejében újranézi a filmjeit?

Csak azokat, amiket a Filmalap felújít. Érdekes módon a világítás rendkívül idegesít, mert azt lehetett volna jobban csinálni, de nincs egyetlen kép sem, amit 50 évvel később másképp komponálnék. Hogy hogyan rendezi el a képet, úgy látszik, sztenderd dolog az ember fejében. Jó látni, hogy az évtizedek rostáján, ha nem is sok, de pár filmem azért fennakadt, és ma is nézhető, élvezhető.

Mely filmjeit sorolja ide?

Nem akarom megsérteni azt, aki kimarad, de a Régi idők fociját és a Fotográfiát mindenképpen. Idevenném még az ‘56-ról szóló Szerencsés Dánielt, a szelíden szép Szirmok, virágok, koszorúkat, az Oscar-díjas A remény útját, az HBO-s Raszputyint, a Kukoricaszigetet, és az 1945-öt is, amely visszahozta az ifjúságomat. Nyolc film… ez végül is nem kevés.

(Folytatjuk)

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2019/06 04-10. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14113

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -