Latin-amerikai legendák

Alejandro Jodorowsky

Moziterápia

Teszár Dávid

Jodorowsky, az egykori botrányhős és ellenkulturális provokátor együttérző, bölcs tanítóvá szelídült.

„Egy amerikai turista meglátott egy kéregető mexikói kisfiút a templom kapujánál, odament hozzá, és a következőt mondta: – Adok neked egy dollárt, ha megmondod, hol van Isten. – A kisfiú habozás nélkül így felelt: – Adok Önnek két dollárt, ha megmondja, hol nincs Isten.”

   Alejandro Jodorowsky

*

Alejandro Jodorowsky idén februárban töltötte be a kilencvenedik életévét, s noha már közel ötven éve nem célja a sokkolás és öncélú provokáció, a #MeToo-mozgalom utórengései őt is elérték 2019-ben. A New York-i El Museo del Barrio február végén nagyszabású retrospektív vetítéssorozattal és kiállítással emlékezett volna meg a film mellett az irodalom, a színház, a képregény és a pszichológia világában is otthonosan mozgó chilei művész munkásságáról, a vezetőség azonban egy Jodorowskyval készült 1972-es interjúra hivatkozva az utolsó pillanatban lemondta az eseménysorozatot. A New York Times által is közölt hír szerint az interjúban elhangzottak alapján a rendező megerőszakolta Mara Lorenziót, A vakond (El Topo, 1970) egyik színésznőjét, noha a vélelmezett sértett véleményét nem kérték ki az esetről több mint négy évtizeddel később.

A tervek szerint az El Museo del Barrióban lett volna a rendező új, teljes egészében közösségi finanszírozásból megvalósult Pszichomágia – Gyógyító művészet (Psychomagic – A Healing Art) című alkotásának világpremierje is. Mi az igazság az esettel kapcsolatban? Ilyen időtávlatból valószínűleg ezt már soha nem tudjuk meg. Mi az igazság Jodorowsky titokzatos, szürreális-szimbolikus, nehezen megragadható filmművészetével kapcsolatban? Ennek megválaszolásához nagy segítséget nyújtanak az elmúlt tíz évben angol nyelven is megjelent önéletrajzi írásai és a saját pszichospirituális rendszereit (pszichomágia, metagenealógia) részletesen kifejtő kötetei.

Az elme útja

Jodorowsky színházi és mozgásművészeti (pantomim) háttérrel vágott bele a filmkészítésbe, debütáló nagyjátékfilmje, a Fando és Lis (Fando y Lis, 1968) ezeket a forrásokat igyekszik integrálni inkább kevesebb, mint több sikerrel. A szürrealizmus és a Pánik művészeti mozgalom (Arrabal, Topor, Jodorowsky) szerelemgyermekeként fogant alkotásban a címszereplő páros a mitikus Tar városa felé veszi az irányt, amely kiváló ürügy ahhoz, hogy Jodorowsky bizarr epizódok formájában rámutasson az ember tudatalatti programjainak destruktív természetére. Széttartó, a követhetetlenség határát súroló mozijának tanúbizonysága szerint Fando és Lis belső road movie-ja kudarccal zárul, az önismereti odüsszeia végpontja nem az alkímiai menyegző, hanem a szenvedés és a halál. A rendkívül erőszakos, mindennemű tabura fittyet hányó mozi acapulcói premierjekor a felbőszült közönség kis híján meglincselte Jodorowskyt, akire ezek után botrányhősként és ellenkulturális provokátorként tekintettek.

A midnight movie-jelenség origóját jelentő, legendás A vakond fekete-fehér helyett immár színesben fogott, és mind szexben, mind erőszakban túltett a Fando és Lisen. Itt deklarálta először Jodorowsky azt, hogy élénken érdeklődik a vallás, az okkult tartalmak és a keleti spirituális iskolák iránt: pszichedelikus westernbe oltott megváltástörténetében egyrészről kigúnyolja és elveti az intézményesített vallást (orosz rulettet játszanak a falu templomában), másrészről rámutat az egyetlen szerinte járható útra, az egyéni spirituális ösvényre, amely a címszereplőt megformáló rendező esetében zen buddhista tanításokkal, szúfi doktrínákkal és taoista gondolatokkal van kikövezve. A hippi korszellembe tökéletesen illeszkedő alkotás azonnal sztárstátuszba katapultálta az addig obskúrus, jobbára gerilla módszerekkel forgató latin-amerikai rendezőt, és olyan mecénások gyűltek köré, mint John Lennon, aki teljes egészében megfinanszírozta a következő munkáját, A szent hegyet (The Holy Mountain, 1973). A történelem ezen időpillanatában még nem lehetett egyértelműen eldönteni, hogy Jodorowsky valóban komolyan gondolta-e A vakond filozófiai/spirituális hátterét, vagy csupán jó helyen, jó időben házasította a primér igényeket kiszolgáló exploitationt az egzotikus keleti vallási tanokkal. A korszak mértékadó amerikai kritikusnője, Pauline Kael anno az utóbbira szavazott – ma már tudjuk, hogy tévedett.

A szent hegy az egyetemes filmtörténet egyik legfurcsább vadhajtása. A financiális és produceri megkötöttségek nélkül dolgozó Jodorowsky egyedülálló vizuális képzelőerőről tesz tanúbizonyságot, egyúttal pedig magabiztosan bemutatja azt, hogy esetében egy univerzálisan orientált szerzőről van szó, aki ugyanolyan otthonosan mozog a nyugati, mint a keleti ezoterikus tanok világában. A szent hegyben feltűnnek a Ji King rendszerében használt kínai ideogramok, szabadkőműves szimbólumok (Jachin és Boaz két oszlopa), héber írásjelek, hermetikus és rózsakeresztes jelképek (caduceus, rózsakereszt), a hindu csakrarendszer színei, szerepel benne egy dél-amerikai sámán, és kiemelt figyelmet kap a tarot kártya, az Óscar Ichazo-féle enneagram, valamint az alkímia univerzuma. Egyfajta cinematikus beavatás ez a beavatásba (initiatio), amely az örök élet titka helyett „csupán” egy mélyreható szemléletváltás szükségességéről tudósít. Ha A vakondban nem lett volna egyértelmű, A szent hegy újfent nyomatékosítja, hogy a chilei direktorból nem hiányzik sem a művészi, sem pedig a spirituális ambíció.

Jodorowsky ambíciótól túlfűtött larger-than-life karaktere azonban időlegesen megtorpanásra kényszerült: Frank Herbert A Dűne című science fiction-klasszikusának filmes feldolgozása a több mint kétéves előkészítő munka és az illusztris stáb (Jean „Moebius” Gireaud, Dan O’Bannon, H.R. Giger, Pink Floyd, Orson Welles, Salvador Dalí, Mick Jagger) ellenére soha nem készült el. A sajnálatos módon meghiúsult projektről Frank Pavich készített igényes és kimerítő részletességű dokumentumfilmet Jodorowsky Dűnéje (Jodorowsky’s Dune, 2013) címmel, amelyből kiderül, hogy a rendező a kozmikus tudatosság és az egyéni spirituális forradalom jegyében messianisztikus sci-fit faragott volna Herbert alapszövegéből.

A filmes életműben ezután egy hétéves hiátus következik, amelynek végét Jodorowsky legkevésbé ismert, máig szinte láthatatlan mozija jelzi (Agyar – Tusk, 1980). Az Agyar ártalmatlan, bájos ifjúsági filmje a mai napig nem jelent meg sem dvd-n, sem pedig bluray-lemezen. A brit Reginald Campbell gyermekregényét (Poo Lorn az elefánt – Poo Lorn the Elephant) adaptáló munka legfeljebb nyomokban emlékeztet a rendező korábbi nagyjátékfilmjeire: egyrészről a főszereplő kislány és a kedvenc elefántjának szabadságvágya rokonítható A szent hegy névtelen Krisztusának szembeszökő spirituális törekvéseivel, másrészt Jodorowsky mellékesen megjegyzi, hogy a hindu hagyományban is járatos (a szanszkrit „aum” van felfestve az elefánt homlokára, a kislány egyik segítőjét pedig Szamádhinak hívják, amely a tiszta tudatosság egyik szanszkrit megnevezése).

Az Agyart ismét egy jókora, kilencéves kihagyás követi, amely után rögtön két filmmel jelentkezik a direktor: a Szent vérrel (Santa Sangre, 1989) és A szivárványtolvajjal (The Rainbow Thief, 1990). Ezek közül művészi szempontból a Szent vér tekinthető a valódi visszatérésnek A szent hegyet követően, A szivárványtolvaj azonban Jodorowsky filmes pályájának egyetlen, azóta megtagadott kirándulását jelentette a hagyományos, intézményesített filmgyártás területén, főszerepben olyan nemzetközileg ismert sztárokkal, mint Peter O’Toole és Omar Sharif. Korántsem véletlen, hogy az életművetítéseken rendre kihagyják mind az Agyart, mind pedig az érdektelen, középszerű A szivárványtolvajt.

A szív útja

Jodorowsky műveltsége egészen figyelemreméltó, szinte már egyedülállónak mondható a színház, az irodalom, a vallásfilozófia és a pszichológia területén. Meghatározó jelentőségű találkozásairól, tanárairól, kedvenc szerzőiről és olvasmányélményeiről kimerítően beszámol a három (!), immár angol nyelven is olvasható önéletrajzi írásában (The Spiritual Journey of Alejandro Jodorowsky, 2008; The Dance of Reality – A Psychomagical Autobiography, 2014; Where the Bird Sings Best, 2015). Noha a művészet gyógyító célú felhasználási lehetőségei már az 1950-es évek óta foglalkoztatták, a saját terápiás rendszerét az 1980-as években dolgozta ki. Ezekről több kötetet is írt: beható tarot-szakértelmének összefoglalása a több mint ötszáz oldalas The Way of the Tarot: The Spiritual Teacher in the Cards (2009), a pszichomágia elméleti és gyakorlati oldaláról pedig két könyvben is értekezett (Psychomagic: The Transformative Power of Shamanic Psychotherapy, 2010; Manual of Psychomagic: The Practice of Shamanic Psychotherapy, 2015). A Marseille-i tarot Jodorowskynál a személyiségfejlődés ciklikusan ismétlődő, de egyre magasabb szintű állomásait illusztráló és egyben a továbblépést is segítő eszközzé válik, míg a pszichomágia lényege, hogy egy szimbolikus aktus segítségével feloldjon egy tudatalatti blokkot, ezáltal gyökeresen átformálva a kliens személyes valóságát. Értelmezésében minden betegség és félelem gyökere egy gyermekkorban kapott parancs, amely arra sarkallja a személyt, hogy olyan legyen, ami nem egyeztethető össze a saját belső természetével.

A pszichomágiát, a tarot-értelmezését és a latin-amerikai füvesemberek (curandero) tudásanyagát is magában foglaló metagenealógia az egyén családfáját vizsgálja, ekként hasonlóságot mutat Bert Hellinger családállítási módszerével. Jodorowsky megvilágító erejű könyvben (Metagenealogy: Self-Discovery through Psychomagic and the Family Tree, 2014) fejti ki e metódus lényegét, amelynek célja, hogy megszabadítsa az embert a transzgenerációs traumáktól és az ún. „kulturális én” kondicionált fogságából. Álláspontja szerint kizárólag így léphet az ember a „tiszta Létbe”, hogy megteremtse azt az életet, amely valóban a sajátja, nem pedig a családi múlt mintázatainak tudattalan megismétlése.

Kreáció vagy imitáció? Ki írja az életünket, mi magunk vagy pedig a felmenőink? Felismerjük-e a minket mozgató tudatalatti, korlátozó/romboló erőket, és ha igen, akkor miként tudjuk azokat megváltoztatni? A metagenealógia központi kérdései egybevágnak a Szent vér elsődleges problémaköreivel. Ez az első cinematikus lenyomata az érett, terapeuta korszakába lépett Jodorowsky megváltozott szemléletének. A rendező szavaival: „A vakondot és A szent hegyet a fejemmel készítettem, a Szent vért viszont a szívemmel.” Terápia és önterápia kéz a kézben jár ebben a munkájában, amely előrevetíti a pénzügyi okokból csak több mint húsz évvel később elkészült, tisztán önéletrajzi filmjeit, A valóság táncát (The Dance of Reality, 2013) és a Vég nélküli költészetet (Endless Poetry, 2016).

*

A valóság tánca a direktor terhelt kisgyermekkorát, és a szüleihez fűződő komplex viszonyát meséli el egészen a chilei fővárosba költözésükig. A metagenealógia több nemzedéket átfogó gyógymódjának megfelelően a Jodorowsky-klán valamennyi tagja képviselteti magát a filmben: az elsőszülött fiú, Brontis alakítja a kommunizmus iránt lelkesedő, hideg és kegyetlen édesapát, Axel a mantrázó teozófust, Adan pedig a merényletre készülő, fiatal anarchistát. Jodorowsky számára nem csupán a múlt elbeszélése, hanem a hibás családi mintázatok felülírása a cél, amely a képzelet teremtőerejével érhető el: maga a filmvászonra fellépő idős rendező nyugtatja kedves szavakkal a szorongó, kiközösített kisgyermekkori énjét, míg az alkotás második felében különös hangsúly kerül az apafigura szimbolikus megváltására, amely a tévképzetei drámai erejű megsemmisítésén keresztül történik meg. Míg a Szent vér az édesanyjával való kapcsolatát és a nőkhöz fűződő konfliktusos viszonyát igyekezett visszamenőlegesen orvosolni, e mozijában a patriarchális terror okozta sebeket kezeli. A melegszívű bölccsé szelídült rendezőnél provokáció helyett immár az empátia és a gyógyítás a kulcsszó: míg a rettegésvezérelt, macsó-álarcot viselő édesapját az önsorsrontó magatartásával szembesíti, az eredetileg énekesnői ambíciókat dédelgető, behódoló édesanyját kizárólag énekszóban „beszélteti”. Az ugyanazon stábbal és szereplőgárdával leforgatott Vég nélküli költészet a fiatal felnőtté érő művész élettörténetére fókuszál a bohém santiagói évektől 1953-ig, amikor is Párizsba hajózott. Az alkotás kulcsmomentuma és egyúttal drámai csúcspontja az a jelenet, amikor Franciaországba utazása előtt ismét konfliktusba kerül az apjával. A valóságban megtörtént eseményekkel ellentétben ugyanis belép a képbe a filmrendező-terapeuta, hogy fiatalkori önmagát instruálva begyógyítsa a múlt keserű traumáját: megbocsát autoriter apjának, és dulakodás helyett egy szeretetteljes öleléssel búcsúznak el egymástól.

Mert A szent hegy alkimista guruját megformáló Jodorowsky a valóságban is az: személyes átkait transzformálja áldássá, méregből készít életadó elixírt. Egy pszichomágikus aktussal megváltja önmagát, mert tudja, hogy ezzel az időben vissza- és előremenőleg is meggyógyítja valamennyi fel- és lemenőjét, hiszen felülír egy hibás mintát egy egészségessel.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2019/06 27-30. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14106

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -