Magyar Műhely

Ifjúságkép a 60-as évek magyar filmjeiben – 2. rész

Apák a fiúkról

Hirsch Tibor

Fiatalság: szabadság    

Magyarországon Jack Kerouac 1957-es Útonját, a beat-nemzedék, és egyben a cél nélküli útkeresés bibliáját szűk évtizeddel később adta ki a Magvető kiadó. Egyáltalán, a hatvanas évek végére a „hobó” figurája több forrásból ismert, mégpedig a dekadens nyugat olyan delegáltjaként, akit életkora is meghatároz: szabadsága (vagy vágya a szabadságra) egyértelműen generációs ismertetőjegy.

Ami a helyváltoztatás szabadságát illeti, ennek fordulatairól, és persze megjelenítésének vizuális kliséiről minden filmcsináló érezte, hogy anakronizmus egy olyan országban, melyben a „hobó” átlagosan kétszáz kilométer után országhatárba ütközik, és ott fordulhat is vissza, hiszen még a baráti országok felé sem szabad az út, a „több ablakos” piros útlevél korszakának bőven előtte vagyunk. A mozgás szabadsága és az új generáció összekapcsolása ennek ellenére megjelenik a filmekben, elsősorban olyan keretekkel helyettesítve az eredeti amerikaiakat, melyek Magyarországon is valószerűek.

Bacsó Péter Szerelmes biciklistákjának – talán legértékesebb, képekkel, zenével, montázzsal igazi „szabadságkultuszossá” tett jelenetsora rögtön a film elején látható: a készülődés, indulás, a város elhagyásának – a szabadulásnak – képei. A szabadságról van szó: nem érezzük, vagy legalábbis nem illik éreznünk a különbséget: hogy mindez kevesebb, mintha a barátok hatalmas motorokkal, és nem biciklivel, ha számolatlan ezer mérföldekre, és nem a félnapos kerekezéssel elérhető Balatonhoz igyekeznének. A Herskó János rendezte Szevasz Vera hősnője a maga vándorlásaihoz nem kap hasonló hangulati keretet, de ami az övét a mintával egyenértékűvé teszi, az maga vándorlás célja és ritmusa: a „figyelő” hős dolga itthon is, ahogy akármely régi- vagy új pikareszk mesében, hogy tanulságos életepizódokba keveredjen, és az epizódok tanulságait megélje. Bacsónál a Nyár a hegyen végén, mintegy nemzedéki referenciaként, igazi vándorló fiatalok bukkannak fel az idősebb hős hegyi remetelakja közelében: mintegy jelezve, van ilyen: létezhetnek semmiből érkező, egyetlen éjszakára szállást kérő hobó-szerű fiatalok a Balaton-felvidék magyar valóságában, a hatvanas évek derekán: olyanok, akikről nem tudni, honnan jönnek, hová mennek. Általában azonban mégis érvényes, hogy pusztán a pikareszk cselekmény kedvéért, csupán a fiatalokhoz kapcsolódó szabadság-képzetek felkeltése érdekében nincs magyar film, ami durva erőszakot tenne a hazai földrajzi, vagy politikai realitásokon. Sőt. Ha óvatosan is, de dönthetett a rendező ezekben az években már úgy is, hogy erre a helyzetre fölhívja a figyelmet, azaz a nemzedékhez társított hobó-klisét, a vándorlás szabadságát, mint hiányt mutatja meg.

Megint két Bacsó-film kínál példát: az 1968-as Fejlövés és az 1970-es Kitörés Az utóbbi a korszak egyetlen olyan filmje, melyben a hős – a kor erre kitalált, illetve átértelmezett kifejezésével – „disszidálni” próbál, és emiatt börtönbe is kerül. Ami a Kitörésben a disszidálás-epizódot sajátos kontextusba helyezi: maga a film címe. A hős „kitörni” próbál, és a kitörés első formája volna csupán a helyváltoztató szabadság kiélése, vagyis az ország elhagyása. Amikor ez nem sikerül, másféle szabadság kerül sorra: a problémás „amerikai” helyett, az „európai minta”: a nonkonformizmus helyben megélt szabadsága. Mintha bizony az író-rendező maga terelné a hőst abban az irányba, ahol a nemzedéki ethosz kiteljesedésének esélye van, amennyiben legalább valódi, konfliktusos történet kanyarítható a fiatalember most már itthoni próbálkozásai köré. A Fejlövésben nem csupán epizódként jelenik meg a disszidálási kísérlet, hanem a film szinte teljes idejét kitöltő csavargás-narratíva csúcspontjaként. A történet, mely valóságos bűnesetet dolgoz fel, három fiatal története, akik egy ideig célt keresve lopott autóval utazgatnak, majd közös öngyilkosságra határozzák el magukat, de csupán egyikük hal meg. A másik kettő – fiú és lány – nekivágnak a határnak, de végül meg sem próbálnak átszökni rajta. A film a klasszikus road-movie dramaturgia szerint építkezik, amennyiben a vándorlókat sehol sem fogadják jól, vagy fogadják be – még a Kovács Kati alakította hősnő anyja sem –, és ezért az utazás célja egyre homályosabb, míg teljesen el nem vész. A helyváltoztatás szabadságában, ha a cél végleg eltűnik, akkor a halálnak kell jönnie. Ez akár Denis Hopper három évvel későbbi, globális kultuszfilmjének üzenetével is egybevághat – ami viszont nem vág egybe, az a folytatás: a Szelíd motorosok világában aligha volna értelmezhető, hogy a halállal egyenértékű, sőt, csak utána következő „kitörés” nem más, mint az ország elhagyásának kétségbeesett kísérlete.

A Fejlövés mindenesetre a meghiúsult disszidálással, mint csúcsponttal, a nemzedéki ethoszt fejtegető korabeli filmek közül a legkomorabb, sőt mondhatni, a generáció esélyeit illetően egyedülállóan borúlátó darab. A nemzedék értékrendjén belül – a film első negyedében – a nonkonformizmus, a „másképpen élni” szabadságáról mesél, és miután ezt megélni nem sikerül, hiszen a hősök a maguk értékrendjéhez ragaszkodva nem kaphatnak helyet ebben a világban, csak ezután következik a másik szabadság-forma, a vándorlás szabadsága. Erről viszont a film, az évtizedben egyedüliként, mégiscsak kimondja, hogy megélni nem másért lehetetlen, mint éppen a zárt országhatárok miatt. A Kitörésben ez (mint a megélhetetlen szabadság illúziója) csupán az első zsákutca, amiből a hősnek vissza lehet fordulni, bekerülni a generáció konfliktus-gazdag játékterébe, a Fejlövésben a végső zsákutca, és a halállal egyenértékű, ahová hiábavaló kitörési kísérletek sokasága után jutnak el a hősök. És bár e korábbi kitörési kísérletekből csupán a legutolsók kapnak valóságos jeleneteket a filmben, azért mindhárom fiatal munkásszállásos, állami gondozott előéletét éppen ilyen reménytelen próbálkozások sorozataként kell a nézőnek elképzelnie, ahol a szabadság növekvő hiánya éppen a történet idejére csap át mennyiségből minőségbe, benne az öngyilkosság vagy legalább disszidálás gondolatával. Hogy ne lehessen félreértés, Bacsó nyugati fiatalokat is mutat, akik az akkor egzotikusnak számító francia kisautójukkal, izgalmas hajviseletükkel hirtelen fölbukkannak az országúton, ugyanott, ahol a magyar generációs ethosz-őrzők is haladnak, lopott járművel a valóságos és a képletes halál felé, de még a száguldás pillanatokra hangulatot teremtő szabadság-illúziójával. Ez a rövidke epizód a kor lehetőségeihez képest súlyosan rendszerkritikus allegória. Egy nemzedék, de két világ találkozását látjuk: a szabadság – a mozgás szabadsága is – mindkét világban a nemzedéki ethosz része. Az egyikben valóság, a másikban illúzió, sőt, halálba vezető önbecsapás.

Fiatalság: életmód

Ezt pontosítanunk kell: nem egyszerűen „fiatalos életmódról”, hanem öregeket provokáló életmód választásról van szó, az életmód szabadságáról, aminek irodalmi, filmes, zenei híradásait végképp nem képes a Vasfüggöny elzárni az érintettektől.

Mészáros Márta zenés filmjében, a Szép lányok, ne sírjatokban (1970) sejlik föl először, hogy e tekintetben miféle szabadságot élhetnek már meg a hatvanas évek végén az új generáció tagjai. Ezek azonban a privátélet – életmód és stílus – töredékét fedik le: konkrétan új zenét, új nőeszményt, új szexuális szabályokat. Ez jóval kevesebb, mint amit az idehaza is köztudatba szivárgó tengerentúli minták kínálnak, Krisna-tudattól ruha- és hajviseletig, kommuna-életformától kábítószer fogyasztásig. Magyar produkció ezekben az években nyilván csak úgy és csak ott kapcsolódhatott ehhez, ahol nem korlátozta sem a cenzúra az egyik oldalon, sem a valóság a másik oldalon. A Szép lányok, ne sírjatok éppen ilyen film, melynek becsületére válik, hogy az életmód-radikalizmus efféle képei – például a kommunaszerű együttlakás sejtetése – a hazai realitásokhoz igazodva szürkébb és szerényebb annál, mint amilyen egy ilyen zenés darabban akár lehetne is. „Bosszantó, ha sehol egy kégli” – éneklik Illésék a háttérben, és nem csupán a dalban szereplő házmester, de egyenruhás rendőrök zavarják meg a filmbéli házfoglalókat. Ez volna az engedmény a valóságnak. A rendőrök szépen kérnek, és nem veszik elő a gumibotot: ez volna az engedmény a cenzúrának.

Mészáros Márta filmjének témája a felszínen: a hősnő szabadon párt választ. Mészáros Márta filmjének témája a mélyben: mindenki más életmódot választ, olyat, ami az apák-anyák nemzedéke számára provokáció.

Amúgy finom, de fontos különbség van a provokatív életmód választás és a provokatív életút-választás között. Az elsőben a szülők nemzedékének ízlését teszi csupán próbára a fiatal, a másodikban a vágyait. Az elsőhöz Mészáros Márta akár bátorítást kínálhat, a másikhoz – az útválasztásban testet öltő lázadáshoz – egy másik, Banovich Tamás rendezte film, az Ezek a fiatalok (1967), legfeljebb ha óvatos kompromisszumot. Miről is van szó? Egy korábbi, akkor már itthon is fontos nyugati példa: a messzi Albionban másfél évtizeddel korábban mozgalmat indított el John Osborne drámájának, és Tony Richardson filmjének, a Dühöngő ifjúságnak hőse, bizonyos Jimmy Porter, aki nem akar értelmiség lenni, bár megtehetné.

Ez volna az a bizonyos „provokatív életút-választás”. Nem lehetett könnyű hasonlót honi viszonyok közt mutatni, de a probléma élét közben el is venni.

A generáció „atyáskodó” filmes leírásai közül már címadásával is kitűnő, mivel célját naiv nyíltsággal megfogalmazó mozidarabban, Banovich filmjében az a főkonfliktus, hogy az ifjú hős érettségi után szülei szándéka szerint inkább egyetemre menjen, vagy inkább kétkezi munkásnak álljon. Laci – ha csupán a középosztály-létet elutasító Osborne-hős távoli rokona is – ez utóbbit választja. Elsősorban azért, mert a gyárban vezetheti azt a beatzenekart, amit maga vitt sikerre, a gimnáziumi osztálytárs, Koncz Zsuzsa, és az Illésék baráti támogatásával, és mert a gyárban talán a szerelem is várja. A türelmes szülők, különösen az apa – valószínűleg maga is a „fényes szelek” korszak kádernemzedékének tagja – pedig végül, ha nehezen is, elfogadja fia döntését. E döntésnek amúgy több egymást kioltó üzenete van. Nonkonform, lázadó döntés, egyrészt, mert azért mégiscsak a szülők kívánsága ellenében történik, és, mert ha az egyetem – még a létező szocializmusban is – az elithez-tartozás útját kínálja, akkor ennek megtagadása nyilván elit-ellenes demonstráció is. Másrész viszont az elit-ellenes demonstráció még mindig megfelel a hivatalos államideológia kínálta régi értékrendnek. Vezető értelmiségi család gyermekeként a munkásosztályhoz csatlakozni, vagyis a „polgári utat” megtagadni: ez nyugati mintájú generációs lázadásként is, de az apai nemzedék, a „kádergeneráció” régi értékrendjének újrafelfedezéseként is értelmezhető. Mi több, furcsa módon még a polgárpukkasztó zene is ide, a gyárhoz, a gyári zenekarhoz, tehát a részben nagyon is konform nonkonformizmushoz kapcsolódik.

Laci tehát mindezt szelíden levezényli – minden „free cinema – dühöngő ifjúság” allúzió nélkül –, szüleivel könnyen egyezségre jutva. Ennyi volna az életút-választás szabadságával – nevén nevezve: az igazi lázadással – való kacérkodás ritka példája a hatvanas évek termésében. Kompromisszum: mégis szép. Szép, hogy megszülethetett.

Fiatalság: forradalom

Forradalomról beszélünk, de valójában, tágan értve, csak a radikális cselekvés kultuszára gondolunk, vagyis gondolhattak azok, akik a dolgot annakidején szóbahozták, válaszolva a maguk kérdésére, hogy ugyan miféle Lajtán túli importcikk is hiányozna még a létező szocializmus ifjúságának.

„Elnézést főnök, agyamra megy ez a nagykövet!… És a spenótot megette?” – így indul egy, a korszak filmes ábrázolásai között igen ritka, jelenben játszódó, mégis forradalomidéző párbeszéd. Amúgy csak egy vicc. Bacsó Péter Kitörése kínálja az évtized egyetlen olyan jelenetét, melyben a pesti bölcsészkar hallgatói eljátsszák a film munkáshőse előtt, hogy ők egy túszejtő – nagykövetrabló – balos gerillacsapat volnának.

Az epizód bizonyítja, hogy a forradalom-közeli fiatalság hiteles megmutatása érdekében a jól értesült rendező 1970-ben már nem csupán a két évvel korábbi párizsi eseményekre, hanem az éppen ekkor aktivizálódó németországi Vörös Hadsereg Frakció legfrissebb akcióira is odafigyelt. A dialógus amúgy, azon kívül, hogy a hősnő ellenszenves diáktársait kívánja jellemezni, fontosabb dramaturgiai funkcióval is bír. A lány maga is egzotikus mintát keres a radikális cselekvéshez – konkrétan Che Guevarát. Az ő képét viszi magával, amikor szerelmével összeköltözik, azzal a munkásfiatallal, aki másképpen értelmezve a radikalizmust, disznót hizlal egy városszéli putriban. Amikor pedig mindehhez szíve hölgye gyengének bizonyul, és innen visszatér kényelmes leányszobájába, a Che Guevara képet már nem viszi tovább: nyilván megérti, hogy a generációnak, ahová amúgy tartozna, lényeges jegye belőle hiányzik, tehát annak balos jelképéhez sincs joga. A rendezői sugallat azért persze nem ennyire egyértelmű. Bacsó, a Budapesten nagykövetrablást játszó egyetemisták tenyérbe mászó figuráival egyrészt nyilván kritikát fogalmaz meg az ekkor már több éve, a hatalom részleges védelme mellett spontán tüntetésekkel nyugati demokráciák proteszt-közegét imitáló KISZ-fiatalokról. Másrészt, talán vallomás is tesz saját nemzedéktársairól, akiknek nagyon is rokonszenves az a világ, ahol a diáklázadók, balos nagykövetrablók, vagy maga Che Guevara kínálja a radikális cselekvés hiteles mintáit. Csakhogy – minden titkos rokonszenve mellett – mindezekkel a magyar valóságra vetítve mégsem kezdhet mást, minthogy ábrándként, játékként ellenszenves alakokhoz társítja.

Pedig éppen Bacsó Péter filmjeiből süt legjobban a vágyakozás: a filmcsináló apáknak olyan ifjú örökösökre volt szükségük, kik a megromlott „kádernemzedéknek” tükröt tartva, visszavezetik őket a maguk szép, harcias, ethoszához. Vagyis gyermekeikre-unokáikra pillantva az ifjúsági témákba bonyolódó idősödő filmrendezők szívesen láttak volna forradalmárokat.

Éppen – csak, biztos, ami biztos – az épülő szocializmussal azért mégis kokettáló, „érted haragszom” forradalmárokat.

*

Összegyűjtöttük tehát – két részre osztva a „hozzávalók” listáját –, hogy mi mindenből gondolták kikeverni a modern fiatal személyiségét, értékrendjét a kor felelős kultúraformálói, köztük filmrendezők a hatvanas években, egy olyan recept alapján, amit a vasfüggönyön túl írtak, és nem csupán a pontos másolat volt tilos, de az említett hozzávalókhoz sem lehetett itthon mind hozzáférni, és főleg nem egyszerre.

Vagyis az egyes összetevők egyenként, évről évre, bukkannak föl a filmvásznon. A nonkonform zene és tánc már az évtized fordulóján megérkezik, a szexuális forradalom az évtized elején, öltözködés és hajviselet az évtized közepén. A „forradalomról”, radikális cselekvésről szóló, és közben generációhoz kötött jelzések – immár a politika világából – inkább az évtized végén futnak be, igaz, akkor halmozottan, egymásra licitálva. A „fiatal forradalmár” képe persze már korábban, 1959-től, a kubai gerillák hatalomátvételétől számítva formálódik az európai köztudatban, ugyanakkor Che Guevara mítosza mégiscsak 1967-ben, halála után születik meg. Afroamerikai megmozdulások híreivel ugyan tele van a hatvanas évek hazai sajtója, de a „fiatal polgárjogi tüntető” mégiscsak Malcolm X 1965-ös meggyilkolása után, és a fekete radikálisok képileg is jól azonosítható imázsának terjedésével válik a nemzedéki ethosz összetevőjévé. A kínai kulturális forradalom hírei részben közvetlenül, részben a vietnami háború híreihez kapcsolódva érik el a szélesebb hazai nyilvánosságot. Még 1965-ben születik meg egyetemi hallgatók KISZ-en belüli, mégis külön úton járó csoportosulása, a Vietnámi Szolidaritási Bizottság, mely hamar maoisták gyűjtőhelye lesz. A fiatal vörös gárdista – részben már nemzedéki – képe ugyanakkor csak két esztendővel később kezd el terjedni, amikor a vörös gárdisták és a hadsereg összecsapásáról is érkeznek a hírek, ezzel a Mao manipulálta Vörös Gárdának hirtelen „forradalmi jellege” lesz, amikor a nyugati diáklázadások résztvevői itt is, ebben is értékrend-mintát keresnek maguknak.

Ugyanakkor bármelyik, egymástól igen különböző korabeli mozgalom hasonlít abban, hogy ugyanazt a hősi narratívát sugallja annak, aki szimpatizál velük. Eszerint volt valaha egy tiszta, balos érték, majd ez besározódott: az új nemzedék dolga, hogy újra megtisztítsa. Eszerint a „fényes szelek” ethosz és a hatvanas évek eszmélőinek vélt értékrendje közti viszony – vagyis apák és fiúk viszonya, úgy, ahogy az apák filmjeiben megjelenik – hasonló Mao és a Vörös Brigádok viszonyához. Kell egy idős kommunista, aki örömmel nyugtázza, hogy fiatalok a mozgalom népi gyökereinél keresik az igazságot, hogy leleplezzék, esetleg átneveljék a burzsoává silányuló középkorúakat, akik talán ugyaninnen, vagyis jó helyről indultak, de azóta rossz, langyos, megalkuvó útra tévedtek. Innentől kezdve a dramaturgia ismerős: a hatvanas évek „ifjúsági problémás” magyar filmjei több példát is kínálnak a régi mozgalmár és fiatal radikális olyan dialógusaira, ahol párhuzamokról, esetleg régi-új értékekről, és persze értékátadásról van szó. Akad ilyen dialógus a Nyár a hegyenben, akad a Kitörésben, de már a Szerelmes biciklistákban is.

A 68-as nyugati színtér ugyanakkor hiába kínálta a nem is túl távoli forradalmi példákat, hiába lelkesedett értük „magánemberként” a filmcsináló is, nem volt módja Magyarországon játszódó, szinkron idejű filmek meséjébe emelni. A cenzúrából és a hazai viszonyok egyszerű realitásából következő kombinált akadályt egyedül Jancsó Miklósnak sikerült elhárítania azzal, hogy a Fényes szelekben (1968) egymásra kopírozott két korszakot. Ezek közül az egyik volna a politikai jelen, diáklázadásaival, polgárjogi tüntetéseivel, a terror pekingi tombolásával, a másik a múlt, a 40-es évek, a „fényes szelek” tényleges időszaka – amikor a baloldali hivatalos és baloldali nem hivatalos hatalom, a 60-as évek végi kínai valóságához hasonló viszonyban rövid ideig együtt létezhetett egymás mellett.

Ami viszont „hatvannyolc” valóságos, politizáló jelenét illeti, annak – bármennyire is fontos volt az apák értékrendjében és a kép kialakításában, amit fiaikról formáltak–, szinte nyoma sincs azokban a filmekben, melyeket az apák fiaikról, vagy a róluk alkotott ábrándképről csináltak, csinálhattak ebben az amúgy mozgalmas évtizedben.

A szigorú munkásfiú (Oszter Sándor alakítja) értetlen kívülállóként hallgatja az egyetemisták fecsegését, aztán barátnőjéhez fordul. „Te, mi van azzal a nagykövettel?” – „Oh, te hólyag… ezek csak nosztalgiák!” Hát igen. Nosztalgiázunk.

Az írás a NKFI által támogatott, 116708-as számú, A magyar film társadalomtörténete című kutatás része.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2018/11 18-22. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13882

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -