Hollywood cenzorai

Dorothy Arzner

Doktor Dorothy és Ms. Arzner

Varró Attila

Hollywood első női rendezője több mint a feminista filmelmélet poszterlánya, sötét önvallomásai jóval ellentmondásosabb képet mutatnak.

Kevés filmrendező szerzői megítélése problémásabb a viharos 30-as évek Hollywoodjából, mint Dorothy Arzneré, aki az Álomgyár első női rendezőjeként vonult be az amerikai filmtörténetbe, két évtizeddel megelőzve a második helyezett Ida Lupinót, és fél évszázaddal a Kathryn Bigelow, Amy Heckerling, Penelope Spheeris, Martha Coolidge nevével fémjelzett amazon-áttörést a stúdióvilágban. Eltekintve attól a ténytől, hogy a 20-as évek közepén némafilmekkel debütáló, majd 1930 és 1940 között 11 hangos nagyjátékfilmet készítő Arzner inkább utolsó, mint első női rendező volt Ó-Hollywoodban – a némafilm idején számos elődje dolgozott kisebb-nagyobb filmgyáraknak a világ első narratív játékfilmjét jegyző Alice Guy Blaché-től (Káposztatündér, 1896), a kiemelkedően innovatív Lois Weberen át (Suspense, 1914) a tucatnyi sikeres melodrámát jegyző Ida May Parkig (Flashlight, 1917) – , ez a híres-neves „elsőség” mind korabeli pályafutása, mind pedig 70-es évekbeli újrafelfedezése idején olyasfajta extrafigyelmet irányított rá, amely minden áron megpróbálta kiemelni a ritka fehér holló kirívó sajátságait a hollywoodi kakasok között. A 30-as évek nyitányán készült, korai filmsikereit a kritikusok versengve dicsérték „női érzékenységük”, „rendhagyó szemléletük”, „kiemelkedő színésznő-vezetésük” miatt, majd pedig a feminista filmelmélet állította (jogosan) piedesztálra, műveiben és hősnőiben lelkesen kutatva a patriarchális hierarchia és a férfitekintet elleni lázadás egységes jegyeit. Ezek után a kérdés nem csupán az, hogy vajon gender-közömbös szemmel végignézve a hajdani oeuvre-et, ezek a kétségtelenül átlagon felüli alkotások mennyire állnak össze egységes szerzői életművé, de az is, hogy szerzőiségük túlmutat-e azon a távolról sem mellékes állításon, miszerint „női” (értsd: rendezőnői) filmek – mint ahogy Howard Hawks remekművei sem csupán – „férfifilmek” vagy James Whale életműve sem elsősorban a rendező filmekbe kódolt homoszexualitása miatt korszakos jelentőségű.

*

Stúdió-pályafutását tekintve – amely 1927-1933 között a Paramountnál zajlott, majd pedig egy-két film erejéig szinte az összes nagycéget érintette – Dorothy Arzner több szempontból is kiemelkedett a férfikollégái közül. Egyetlen rendezőnőként a korai hangosfilm többnyire tapasztalt színházi rendezőkből verbuválódott friss férfitársaságában szinte azonnal ráragadt a „nősztár-csináló” címkéje, mivel szinte minden filmje egy pályakezdő vagy korábban ismeretlen színésznő áttörését jelentette: többek között Arznerhez kötődik Katherine Hepburn (Christopher Strong), Ruth Chatterton (Sarah and Son), Anna Stern (Nana) vagy épp Lucille Ball (Dance, Girl, Dance) első sikere, de jelentős filmmel gazdagította Clara Bow (The Wild Party), Sylvia Sidney (Merrily We Go to Hell), Rosalind Russell (Craig’s Wife) vagy Joan Crawford (The Bride Wore Red) pályáját is. Visszatérő színésznőin túl (mint Billie Burke) különös hangsúlyt fektetett arra, hogy női munkatársakkal vegye körül magát: legyen szó forgatókönyvírókról (élen a négy közös filmet jegyző Zoe Akins-szal), akiket akkortájt rendhagyó módon a forgatási döntésekbe is bevont, vagy az egyenrangú alkotótársaknak tekintett vágókról (lévén ő is a vágóasztalnál kezdte karrierjét) – mintha csak a filmjeiben felbukkanó női közösségek (a The Wild Party leánykollégiuma, a Working Girls munkásszállója, Nana prostituált-csapata vagy a Dance, Girl, Dance tánckara) szakmai összetartásukkal és lojalitásukkal egyfajta szerzői metaforái lettek volna a stábjának. Kiemelt figyelmet szentelt az öltözékeknek és díszleteknek, gyakorta szimbolikus többletjelentéssel felruházva vagy szubverzív szerzői kommentárra használva őket (a Christopher Strong csillogó rovarjelmezétől a The Bride Wore Red címadó ruháján át a Craig’s Wife archaisztikus enteriőrjeiig), évtizedekkel Vincent Minnelli és Douglas Sirk duplafedelű melodrámái előtt. Lelkes híve volt az innovációnak (számos kísérletező-újító szakemberrel dolgozott együtt Gregg Tolandtól Robert Wise-on át Slavko Vorkapichig), kezdeti Paramount-korszakában ritkaságszámba menő hatékonysággal alkalmazkodott a hangosfilm követelményeihez (ő használt először rúdon belógatott mikrofont, hogy Clara Bow szabadon mozoghasson a forgatás során), ráadásul valamennyi filmjét határidőn és költségvetésen belül készítette el, amelyek komoly közönségsikert és kritikai elismerést hoztak – mindezzel folyamatosan bizonyítva környezetének, hogy nem csupán életképes, de élvonalbeli filmkészítőnek számít a férfiak között. A Hays-kódex bevezetése idején indult független karrierje végül épp azért fulladt kudarcba, mert alkalmi vendégként az MGM-nél vagy az RKO-nál már nem tudta biztosítani magának a szükséges alkotói szabadságot; filmjei ettől kezdve (a Craig’s Wife kivételével) sorra megbuktak a mozikban és minden egyes bukással egyre szűkebbre zárultak körülötte a stúdiókorlátok – mígnem az 1943-as First Come Courage forgatása alatt a Columbia végül lecserélte Charles Vidorra, és a 45 éves Arzner örökre hátat fordított a filmrendezésnek.

A szerzői pályakép műfaji egysége és központi tematikája elsősorban ezt a szüntelen bizonyítási vágyat és tragikus csapdáit tükrözik. Arzner 30-as években készült nagyjátékfilmjei nagyrészt a női melodrámák csoportjába sorolhatók, jobbára olyan női főhősöket mozgatnak, akiket fájdalmas érzelmi konfliktusok állítanak lélekpróbáló kihívások elé, legyen szó boldog házasságban élő szeretőről (Christopher Strong), súlyosan alkoholista férjről (Merrily We Go to Hell), örökbe adott gyerekről (Sarah and Son) vagy akár a művészi karrier megvalósításáról (Dance, Girl, Dance). Noha rendezői pályafutása előtt Arzner fővágóként, majd filmíróként főként mozgalmas kalandtörténetekkel szerzett nevet a szakmában, miután a Paramount vezetőinél kiharcolta magának első önálló rendezését, szinte kizárólag könnyfacsaró érzelmi drámákat forgatott, amelyek legfőbb vonását a hősnők elszánt, akár megszállott ragaszkodása jelenti kitűzött céljukhoz. Miként a Working Girls már címével is jelzi, Arzner központi nőalakjai tevékeny, céltudatos személyiségek, sőt akár karrieristának is nevezhetők, bár ez a karrier nem kizárólag szakmai természetű (lásd a Christopher Strong magassági világrekordig szárnyaló pilótanőjét, a Sarah and Son operadívájának feltörekvés-történetét vagy a Dance, Girl, Dance varietéből balettszínpadig jutó táncoslányának Flashdance-ből ismerős meséjét): a kötelező szerelmi szál mellett, vagy azzal szorosan összefonódva többnyire szerepel egy Küldetés az életükben, amelyet minden áron, akár reménytelensége ellenére is végre akarnak hajtani. Míg a Nana és a The Bride Wore Red esetében vérbeli gold diggerek sorsát követjük nyomon, akik a szegénységből, megalázottságból, prostitúcióból egy tehetős férj révén akarnak kijutni, a Craig’s Wife címszereplőnője számára már az érdekházassággal megszerzett pompás otthon és társadalmi rang mániákus óvása-ápolása az elsődleges cél (amelyért akár a férj meghurcoltatása sem lenne túl nagy ár), a Merrily We Go to Hell ifjú neje pedig elszánt és hiábavaló küzdelmet folytat művészférje alkoholizmusával (lásd a 30-as években indult Csillag születik-tematikát), amelybe kis híján belepusztul.

A „feljutás” motívuma következetesen végigvonul Arzner életművén (akár a repülés konkrét tevékenységében, akár a társadalmi feltörekvés vonatkozásában, akár képletesen, mint az alkoholmámorra vonatkozó „getting high” esetében), ám – bármennyire is nőkhöz kötődik – jobbára semmi köze a gender-mivolthoz: a pilótanő Lady Darrington nem első nőként, hanem első emberként repüli körbe pár nap alatt alatt a Földet, majd jut rekordmagasságba (sőt utóbbi esetben épp szerelmes nőként szenved kudarcot, amikor a csúcsra érve az öngyilkosságot választja és leveszi az oxigénmaszkját, hogy államférfi-szerelme tisztes férj és mintaapa maradhasson). A Dance Girl, Dance táncosnője részben azért lázad fel varietékarrierje ellen, mert ott csak a női testet értékelik, nem a tánctehetségét (árulkodó módon a feminista elemzésekben rendre előkerülő színpadi vádbeszéd a férfitekintet ellen épp annyira szól a közönség soraiban ülő nőknek is), és a The Bride Wore Red kocsmai énekesnője/konzumnője sem azért kényszerül hazugságok sorozatán keresztül „aranyásásra” a tiroli luxusszállodában, mert alacsony sorból származó nőként nincs más eszköze az emberi életre (lásd a hajdani kolléganő példáját, aki tisztességes dolgozó lányként is megtalálta a boldogságát), inkább tündöklő vágyálma a fényűző arisztokrataéletről csábítja csalásra – hogy aztán, nem túl feminista végkifejletként, a nemeslelkű postatiszt takaros nejeként érjen révbe. Arzner személyes nyilatkozataiban rendre kitért a „női rendező” megnevezés elől, hangsúlyozva, hogy szakmai téren egyszerűen „hollywoodi rendezőnek” tarja magát, a nemi hovatartozásnál fontosabbnak tartva a (rangos) szakmai kategóriát: filmjeiben többször is felbukkan ugyan a fojtogató férfivilág (akár még a szerelmi kapcsolatban is, mint ezt a Merrily We Go to Hell kocsmacimborákat választó férje vagy a Christopher Strong címszereplője bizonyítja, aki az égi karrier feladására kényszerítve a hősnőt, egyfajta röghöz kötőként jelenik meg), de ezek a domináns férfiak sosem agresszor kizsákmányolók, mivel a nők saját álmaik, tévképzeteik miatt, önként rendelik alá magukat a nemi elnyomásnak – akár végzetes áldozatokat hozva személyes ambícióik miatt. Mindössze az életmű egyetlen vérbeli antihős-nőjénél, a Craig’s Wife velejéig manipulatív és ridegszívű háziasszonyánál fogalmazódik meg konkrét társadalmi mondanivaló a nők egyenlőtlen helyzetéről és kiszolgáltatottságáról, egyfajta magyarázatként szolgálva a közönségnek, hogy jobban megértsék a hősnőt és átérezzék a jogos büntetésként rámért magány tragédiáját (végül álomotthona minden lakója ellene fordul és elhagyja a kiábrándult férjtől a felháborodott unokahúgon át egészen a hűséges házvezetőnőig): Mrs. Craig saját bevallása szerint az elnyomott, kijátszott, megalázott anyjának példáját látván döntött úgy, hogy nőként csupán egy érzelemmentes érdekházasság révén élhet független életet.

*

Miközben kétségtelenül igaz, hogy az Arzner-életműben a központi férfialakok többnyire jellemgyenge, tehetetlen vagy akár kimondottan gyermeteg fickók, a rendezőnő gyakorta legalább annyi figyelmet és empátiát tanúsít irántuk, mint mindenre elszánt hősnőinek. Elítélendő viselkedésük nem csupán komoly lelki vívódással és romantikus indítékokkal társul (a Merrily We Go to Hell szánalmas férjének alkoholizmusa szó szerint „szenvedély”-betegség, amely az előző szerelmét jelentő léha színésznőhöz láncolja, a Dance, Girl, Dance dühöngő hősszerelmese képtelen elszakadni rajongásig imádott exnejétől, Craig gyengeségét zsarnok nejével szemben elvakult szerelme okozza), de Arzner egyértelmű áldozatként ábrázolja őket, mintha csak saját személyiségének egy másik aspektusát vetítené ki rájuk (jellemző módon az ő nézőpontjukból indítja a filmet és a későbbiekben is több szubjektív beállítást kapnak a nőalakoknál). Ha hősnőiben személyes karriertörekvéseinek veszélyeit és áldozatait mutatja be, a melléjük rendelt férfialakok a magánéleti oldalának árnyképeit jelentik – tekintve, hogy Arzner nem csupán az első női rendező volt Hollywoodban, de mindjárt az első leszbikus rendező is: előszeretettel hordott férfiruhái, nyilvános viselkedése és négy évtizedes együttélése Marion Morgan koreográfusnővel már saját korában is nyílt titokká tette homoszexualitását (amelyet Whale-nek vagy Cukornak lepleznie kellett).

Ez az életrajzi tény újabb kétségeket vet fel a szerző „feminista” hozzáállása kapcsán az elnyomó férfitekintethez, főként mivel Arzner kényelmetlenül közel került az álomgyári férfiuralom legsötétebb megnyilvánulásaihoz, legyen szó a forgatásokon bevetett szadizmusról (lásd Hitchcock példáját), a sztárszínésznők ellenállását megtörő hatalmi erődemonstrációkról vagy akár a szexuális zaklatásról – a 20-as évek végén Esther Ralston színésznő például kénytelen volt a stúdióvezetőkhöz fordulni védelemért, majd önéletrajzában nyíltan beszámolt Arzner atrocitásairól az állandó fogdosásoktól a fojtogatási jelenet számtalan újrafelvételéig. A Nana, a Working Girls, a Merrily We Go to Hell, a Craig’s Wife, a The Bride Wore Red és a Dance, Girl, Dance gazdag, felső osztálybeli férfihősei szerelmi szenvedélyük tehetetlen bábjai, amolyan túlkoros, vergődő kamaszfiúk (a Dance, Girl, Dance gazdag playboyát volt neje „buta, gyenge sihedernek” nevezi, a Merrily We Go to Hell záróképében pedig a halott újszülöttét sirató hősnő könnyes szemmel öleli keblére a bűnbánó férjet, a kétértelmű „my baby, my baby” zárószavakkal), akik lelkük mélyén egy vaskezű és vajszívű anyára vágynak. Így aztán a leszbikus kapcsolatokra jellemző femme/butch felállás – amelyet az elemzők előszeretettel próbálnak rávetíteni a jellegzetes Arzner-motívumot jelentő női párokra, élen a Working Girls May-June nővérduójával – inkább a történetek központi heteroszexuális kapcsolatában jelenik meg (Judith Mayne a Directed by Dorothy Arzner kötetben teljes joggal nevezi „furcsa pároknak” őket): ezeknél a pároknak azonban cseppet sem a nemi hovatartozás határozza meg a hatalmi viszonyt, nem erős nő és gyenge férfi között pattannak a végzetes szikrák – az éjsötét konfliktus a Szakmai Ambíciók butch-a és a Szerelmi Szenvedély femme-je között zajlik. Arzner méltán dicsért, sajátos életművében nem csupán a férfivilágban hatalmat szerző művésznő tükörképe dereng fel lassan egy évszázad távolából, filmjei legalább annyira egy különös tudathasadás önvallomásai egy olyan szerzői rendezőről, aki egyszerre tekinti magát a sikerért keményen megdolgozó lánynak és folytonosan frusztrált, örökszerelmes fiúnak.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2018/11 12-15. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13877

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -