Bűn és hatalom

Denis Villeneuve: Sicario

Farkasok földje

Pápai Zsolt

A Sicario tradicionális hollywoodi akcióthrillernek látszik, de valójában döntő fordulat a bűnüldözés ábrázolásában.

Denis Villeneuve Sicariója megosztó film, sárfekete világképe miatt annak is nehéz szívből szeretnie, aki egyébként nagyra értékeli. Persze az igazán indulatos nézői reakciókat nem a dekadenciája, inkább az a mód szüli, ahogy rendezője a mozgóképi sémákhoz viszonyul. A Sicario a hollywoodi gondolkozás ellentmondásait térképezi fel, és provokálja a nézőt, hogy felejtse el, amit a műfaji (ha tetszik: a szórakoztató, populáris) filmekről eddig tudott, jóllehet maga is műfaji/szórakoztató film. Kincseket rejt, vessük alá akár a manapság divatos gender alapú (azaz a nemi szerepeket vizsgáló), esetleg ideológiakritikai vagy műfaji elemzésnek.

Az erotikáját vesztett bűn

A Sicario az utolsó centig amerikai tőkéből készült, de szigorúan véve nem hollywoodi film. Kisebb stúdiók, a Black Label és a Thunder Roads Pictures gyártotta, a forgalmazását pedig LionsGate bonyolította, ami sok dédelgetett hollywoodi megapic-jét megszégyenítően sikeres volt, és a film mérföldekkel túllépett a független produkciók számára kijelölt játéktéren. A Sicario olyan intenzíven támadja a fősodorbeli amerikai mozik domináns világképét, hogy egy nagy hollywoodi stúdióban bizonyosan nem készülhetett volna el, mindazonáltal, ha fenntartásokkal is, a hollywoodi közvélemény befogadta, értékelte. Erre utal, hogy három Oscarra jelölték, és ez akkor is komoly fegyvertény, ha közülük csak az egyik volt igazán fajsúlyos kategória. (Roger Deakinst a fényképezésért nominálták, a film továbbá a legjobb kísérőzene és a legjobb hangvágás kategóriában lett jelölt, bár díjat végül nem kapott.) Ezek a kitüntetések, valamint az elsővonalbeli színészek szerepeltetése és egyes dramaturgiai megoldások mind szerepet játszottak abban, hogy a filmet hollywoodiként azonosítsák a világban. Feltehetően hatni fog a jövő hollywoodi bűnfilmjeire, többek között ezért is érdemes a hollywoodi mitológiát támadó elemeit listázni.

Az Egyesült Államok és Mexikó határvidékén játszódó drogsztori középpontjában a FBI SWAT csapatának fiatal ügynöke, Kate Macer (Emily Blunt) áll, akivel egy texasi drogtanya elleni rajtaütéskor találkozunk először, melynek során bebizonyítja, hogy a látszat ellenére kemény fából faragták. Kate-et zavaros státuszú kormányerők – a CIA speciális akciócsoportjának képviselői – titkos küldetésre szervezik be, céljuk a mexikói drogkartell Államokbeli befolyásának korlátozása, hatalmának megtörése. Az akció fő alakja a kifürkészhetetlen múltú és talányos jelenű Alejandro Gillick (Benicio Del Toro), és első lépésként az ő vezetésével a gyilkos atmoszférájú mexikói határvárosból, Ciudad Juarezből Texasba szállítják kihallgatásra Guillermo Diazt, a félelmetes drogbáró, Manoel Diaz testvérét. Guillermo lesz a kulcsfigura ahhoz, hogy a CIA eljusson Manoelhez. Kate lassan passzív megfigyelővé süllyed a nyomozás során, és minél több részletet ismer meg az akcióról, annál inkább megrendül az igazságszolgáltatásba vetett hite, majd pedig ráébred, hogy strómanként használták a CIA-sok. Külsősként ugyanis az ő tisztje a piszkos munka kifehérítése, neki kell igazolnia, hogy semmi törvénytelenség nem történt a nyomozás során. A megtört Kate a zárlatban aláírja az erről szóló dokumentumot, tudva, hogy így nem csak a CIA kegyetlen bűnüldözési technikáit, de azt a bosszúhadjáratot is legitimizálja, amit a szabadúszó – tehát nem a CIA kötelékébe tartozó, hanem csupán annak zsoldjában álló – Alejandro vezetett le a családját korábban kiirtó Manoel Diaz ellen.

A történet zanzásítva nem tűnik újszerűnek, hovatovább „eredetinek”. Ennek alapján a Sicario a hollywoodi tradíciók nyomvonalán haladó egyszerű akcióthrillernek tetszik, a drogügyletek és a bosszútematika vegyítését célzó filmek variánsának, mint amilyen például a vele egy időben készült, keménykedő közhelyparádé, David Ayer Szabotázsa. A Sicario mégsem közönséges tucatmozi, struktúrája és vizuális megoldásai a kétórás játékidő harmada tájától egyre több meglepetéssel szolgálnak. Villeneuve kezdetben megfelel ugyan a hollywoodi mozikkal szembeni elvárásoknak, azonban ezek közül számosat végül nem teljesít. A parázs nyitánnyal és a juarezi misszióval akciógazdag elbeszélést ígér, de ezután megtöri filmje lendületét és leülteti a dramaturgiát, mindennek tetejébe pedig a végső, nagy összecsapást, azt a jelenetet tehát, amelyre minden addigi mozzanat kifut, és amire a néző ezért fokozottan készül, extrém módon lecsupaszított formában – sötétben, föld alatt, életlen, raszteres képekkel – skicceli fel. Nem a záróinfernó az egyetlen, amelyben ezzel a stratégiával – tehát a néző kíváncsiságának felcsigázására, és elvárásainak kijátszására épülő technikával – él a direktor, elég a film közepe táján beígért, de végül elmaradt ágyjelenetre gondolni.

Utóbbi azért is érdekes, mert mélységesen alárendelődött félként mutatja az expozícióban még radikálisan másként, azaz a helyzet uraként bevezetett ügynöknőt. A teljes film egyik nagy talánya, legalábbis első pillantásra, Kate fazonírozása és lebegtetett pozíciója: eleinte határozott, karakán, jól képzett ügynök – a nyitánybeli akció során elhajol (!) egy lövés elöl, és ezt a mutatványt a mexikói–amerikai határon megismétli –, de idővel enerváltabb lesz. Kate alakja sok nézőnél kicsapta a biztosítékot, ami részben érthető, hiszen nem ilyen hősökhöz szoktak hozzá. Villeneuve a hollywoodi filmben uralkodó szemlélettel megy szembe, a hősnő karakterizálása és történetbeli útja ugyanis a bűn(üldözés) szexuális esztétikájának újragondolását jelenti.

Hollywood hagyományosan szexualizálja a bűnüldözést, már a némafilm korszakától kezdve, de a kortárs érában különösen, ami azt jelenti, hogy a bűnfelderítés folyamatát nem csupán intellektuálisan, hanem szexuálisan is vonzónak ábrázolja a dekoratív nyomozónők, ügynök-cicababák szerepeltetésével. A bűnfelderítés szexualizálása a hetvenes évektől megerősödik, mégpedig elsősorban a televízióban, olyan sorozatokkal, mint például a Charlie angyalai, és olyanokkal folytatódik, mint a Miami Vice nyolcvanas, a Baywatch a kilencvenes években. A bűnfelderítés szexualizálása különösen nagy nyomatékkal van jelen a kortárs hollywoodi filmekben és a – gyakran hollywoodi stúdiók által gyártott–forgalmazott – televíziós szériákban, a Lara Croft-mozifilmtől a gombamód szaporodó Helyszínelő-sorozatokig vagy a Homelandig.

A Sicario ezen tendenciával szemben emel vétót, mégpedig többszálú stratégiával. Felerősíti és kifejtetté teszi a hollywoodi bűnfilmekben rejtetten meglévő szexualitást, illetve szexualizált bűnfelderítést, egyúttal azonban visszataszítónak festi le azt. A két központi figurát magából kifordult szexizmus, egyfajta negatív szexualizáltság jellemzi: mindkettő a rossz nemi sztereotípiákat hozza magával (férfi brutalitás, női tehetetlenség) a Hollywoodban ünnepelt szexista sztereotípiák helyett (védelmező férfi, érzéki nő). Kate szépséges és vonzó, ugyanakkor a más filmekből ismert kebelcsodákkal szemben szolidabb kosárméretű, filigrán és törékeny, szexualitásában frusztrált, illetve ami mindennél fontosabb: az ügynök-tenyészbikák és rendőrcsődörök között darabjaira hulló nő, Alejandro pedig szexualitásában (is) bestiális férfi. Ezt bizonyítja be rögtön a film elején abban a meglehetősen gusztustalan jelenetben, amikor kihallgatja a Juarezből El Pasóba átszállított Guillermo Diazt. A célból, hogy megalázza, Alejandro a székre kötözött Diaz elé áll, hímtagját a férfi fejéhez nyomja, és így kezdi faggatni. A következő kurta snittben a lefolyót látjuk és bizarrul hangzó nyögéseket, szexuális aktust idéző hangokat hallunk, mintha Alejandro – talán valami tárggyal? – megerőszakolná a foglyát. Mindez megvilágítja a villeneuve-i módszer lényegét: a jelenet szexualizálja, sőt fokozottan szexualizálja ugyan a bűnfelderítést (ahogy ezt a legkülönbözőbb hollywoodi filmek és mainstream tévésorozatok teszik), de mintegy tükröt tart ennek a metódusnak, és azokkal ellentétben undorítónak mutatja azt.

Ezek fényében plusztartalmat nyernek és iróniával telítődnek Alejandro Kate-hez intézett utolsó szavai, amik akkor hangzanak el, miután aláíratta a nővel a CIA-egységet tisztára mosó nyilatkozatot: „El kellene költöznie egy kisvárosba. Ahol még létezik törvényesség. Maga itt elpusztul. Maga nem farkas. Ez itt viszont a farkasok földje.” A mondatok a szó szerinti mellett átvitt értelemmel is bírnak. A hollywoodi filmben honos szexualizált bűnfelderítés kritikájaként értelmezhetőek, amennyiben arra intik a csinos ügynököt, hogy hagyja el a bűn világát, itt ugyanis nincs szükség attraktív nőkre. Alejandro szavainak ilyen értelmezését támogatja, hogy Emily Bluntot az ügyes sminkes segítségével derekasan elcsúfították az alkotók, ezért ebben a jelenetben a már korábban elkezdődött leépülése teljesnek tűnik. A (valamikor) szép rendfenntartó fizikailag és – mint a papír aláírásának gesztusa jelzi – morálisan is meg van semmisülve, fel van függesztve, el van tiporva, ráadásul a totális ellehetetlenülését nyomatékosítja, hogy az ablakból megcélozza ugyan fegyverével a távozó Alejandrót, de képtelen meghúzni a ravaszt.

A metakiller halála

A Sicario pusztán azért érdemes volna a figyelemre, ha Villeneuve semmi mást sem tesz, csak a szexualizált bűnfelderítéssel foglalkozik. A rendező azonban itt nem áll meg, következő lépésben akkurátus ideológiai korrekciókat végez a hollywoodi mitológián. Annak egyik alaphősét, rendszeresen visszatérő – kivált bűnügyi filmekben és westernekben felbukkanó – alakvariánsát veszi célba.

A hollywoodi mitológia megingathatatlan pozíciójú figurája az úgynevezett metakiller, a gyilkosok gyilkosa, a gonosztevők réme, aki ha öl, nemhogy gyengül morálisan, de egyenesen megnemesedik. A metakiller nem Hollywood teremtménye, hiszen már az egyetemes kultúrtörténet kezdeteikor (Homérosz Odüsszeiájától) feltűnt, de Hollywood emelte pajzsra. A metakiller hagyományosan rendkívül erős nézői azonosulást keltő figura, mi több: az akcióorientált hollywoodi műfajok egyik leggyakrabban szerepeltetett alakja, kikezdhetetlen méltóságú hőstípusa.

A Sicario újragondolja, újraértelmezi, sőt lerombolja a metakiller mítoszát. Megfosztja a metakillert attól a tisztelettől, amiben immáron bő száz éve része van a moziban, mégpedig egy hihetetlenül egyszerű ötlettel, nevezetesen azzal, hogy azonosítja a gyilkos gengsztert és a gengszterek gyilkosát, pontosabban fokozatosan összemontírozza, egymásra kopírozza a két archetipikus figurát.

A Sicario metakillere nem szimplán emlékeztet a gengszterre (egy efféle állítás nem lenne különleges, hiszen számos példa említhető hasonlóra, akár a harmincas évek G-Man-filmjeitől kezdve), illetve nem egyszerűen a gengszterek eszközeit alkalmazó, hanem – legkésőbb a zárlatra – ténylegesen gengszterré váló alak, amint már a film címe és a nyitóinzert előrejelzi. Az inzertben a spanyol ‘sicario’ szó jelentését magyarázzák el, a szót az angol ‘hitman’ (bérgyilkos) megfelelőjeként értelmezik, és – mint később nyilvánvalóvá válik – ez a megjelölés Alejandróra vonatkozik. Nem mellesleg, a film végefelé Kate ki is mondja: „Ez egy gengszter!” („He is a hitman.”)

Alejandro gengszter tehát, de olyan gengszter, akit a klasszikus metakilleri indulatok fűtenek, semmi mást nem akar ugyanis, mint levadászni a gazembereket, akik meggyilkolták a feleségét és a gyerekét, valamint likvidálni a parancsot kiadó Manoel Diazt. Hangsúlyozandó, hogy Villeneuve nem virágnyelven szól, nem finomkodóan sejteti vagy szimbólumokba csomagolva lebegteti, hogy metakiller és gengszter mennyire sok mindenben hasonlít egymáshoz, hanem kristálytisztán fogalmaz, egyértelműen beszél. Jellemzően vigyáz rá, hogy Alejandro – miközben végig a csapatukkal van – ne tartozzék a hivatalos bűnüldözők kötelékébe. Nem tagja a CIA állományának, annak dolgozik, aki hívja (de pénz helyett a bosszú ígéretével lehet csak szerződtetni), ilyenformán nem csak a módszereit tekintve, hanem a státuszát illetően is effektíve gengszternek tekinthető.

A Sicario e tekintetben nem előzmények nélküli film, Sam Fuller fenomenális Underworld USA-jában (1961) már megjelenik a metakilleri pozíció és a gengszterstátusz összeépítésének igénye – ráadásul további párhuzam, hogy ott is a bosszúvágy hajtja a rendőrökkel szövetkező (kis)bűnözőt a főállású gazemberek ellen viselt hadjáratában –, abban a filmben azonban inkább csak megkezdődik egy folyamat, amit Villeneuve a végpontig visz. A metakiller-mítosz totális megsemmisítéséhez ugyanis leszámol azzal a tabuval, ami máig egészében érinthetetlen volt.

A gyerekgyilkosság motívumáról van szó. Ha van cselekmény, amit a hollywoodi film makacsul kerül, akkor éppen ez az, illetve ha mégis ábrázolja, akkor feltétlenül az antagonistához köti. Ráadásul inkább az arctalannak meghagyott, és kevésbé az egyénített vagy nevesített antagonistához, lásd például a katonacsapatok által elkövetett merényleteket olyan westernekben, mint Griffith 1913-as Mészárlása vagy Nelson 1970-es Kék katonája. Az arccal rendelkező (magyarán: jól azonosítható) antagonista által elkövetett gyerekgyilkosság már valóban nagyon ritka, a Volt egyszer egy vadnyugat vagy az Underworld USA példa erre – előbbi, jóllehet korprodukcióban készült, sokkal inkább olasz, mint hollywoodi, utóbbi pedig csak szűkebb forgalmazásig jutó off-hollywoodi film.

A gyerekgyilkosság nem csak azért hiányzik a filmekből, mert a gyerek védekezésre képtelen lény, hanem azért is, mert – leszámítva a Bad Seed-horrort (Ómen, Jófiú stb.) – bűntelen: egész egyszerűen nincs miért végezni vele. Legtöbb esetben még az antagonistának sincs oka rá, a protagonistának és/vagy a metakillernek pedig végképp nincs. Utóbbinak nem is lehet, hiszen ha ilyesmit tenne, a gyilkosok gyilkosából az ártatlanok mészárosává válna.

Villeneuve tehát ebbe a hagyományba rondít bele akkor, amikor a film végén Alejandróval Diaz és annak felesége mellett a két fiukat is megöleti. A Sicarióban nem az antagonista, hanem a metakillerként bevezetett, illetve metakilleri indulatokkal teli figura gyilkol gyereket, ráadásul mindjárt kettőt is! Összehasonlításul érdemes megfigyelni, hogy miként viselkedik egy harcban megőszült, konzervatív metakiller hasonló helyzetben. A már emlegetett Szabotázsban mondja a Schwarzenegger-figura a feleségét és fiát korábban válogatott kínzások során meggyilkoló drogbárónak, mielőtt bosszúját beteljesítendő golyót röpít annak fejébe: „Elrabolhatnám a családodat. De nem vagyok olyan, mint te.”

Joggal vetődik fel a kérdés, hogy a klasszikus metakillerkép rombolása mellett mi a gyerekgyilkosság funkciója a Sicarióban? Ez ugyanis nem öncélú sémaszegés, Villeneuve-től távol áll a hatásvadászat, és a néző riogatása sem célja. Sokkal inkább egy további hollywoodi mítosz leleplezése, ellentmondásainak felfedése lehet a szándéka. Kevés tömegfilm veti fel ugyanis annyira élesen és igazul az önkéntes igazságtétellel kapcsolatos erkölcsi dilemmát, mint éppen a Sicario. Vagy ami ennél is fontosabb: a film arra kérdez rá, hogy morálisan mennyire problematikus az a mintegy automatikusan megszülető kielégültség-érzés, amit a hollywoodi történetek befogadása közben a bűnözőket (vagy egyszerűen csak az „ellenséget” – lásd a Rambo-filmeket) önhatalmúan legyilkoló személy tevékenysége kelt a nézőben.

Villeneuve újragondolja hát a hollywoodi vigilante-hagyományt, az önkéntes és önkényes igazságszolgáltatás problematikáját, amely legkésőbb a harmincas évektől igen erős (The Star Witness, The Beast of the City), és összefügg a metakiller mítoszával (hiszen gyakran nem azért lesz a hős metakiller, mert ezt a feladatot kapja a feletteseitől, hanem mert a bosszú hajtja).

Villeneuve kimondja, amit mindenki tud, de kevés hollywoodi direktor mer megfogalmazni, nevezetesen azt, hogy a fősodorbeli vigilante movie-k hamis képet festenek, hazudnak a bosszú természetéről. Ezek a filmek ugyanis a bosszút az igazság diadalaként tüntetik fel, nemes tettként, mintegy a világot megtisztító, egyúttal a vendettát gyakorló személyt dicsőítő gesztusként láttatják, nem pedig az egyik legalávalóbb cselekedetként, amit az ember egy másik – illetve önmaga – ellen elkövethet. A bosszú nem kiegyenlíti a számlát, hanem új számlát nyit: erre utal a Sicario zárójelenete, melyben Alejandro a további harc elkötelezettjeként, s nem megbékélt, céljai elérése nyomán megpihent emberként lép ki a filmből.

Alejandro a szavaival, a tetteivel, sőt a küllemével már legelső feltűnésétől kezdve a bosszú embert roncsoló természetét hirdeti. A gyerekgyilkossággal tesz pontot ama folyamat végére, amely egy valamikor jobb sorsra érdemes ember humánumának teljes amortizálódását mutatja. A metakiller a gyerekgyilkossággal pusztítja el, számolja fel önnön maradékát, és korcsosul gengszterré végérvényesen.

Bűnszindikátus vs. ügynökkartell

A gender alapú kritikát és az ideológiai korrekciókat a klasszikus műfajokat érintő formabontó szemlélet egészíti ki a Sicarióban. Sok külföldi kritikus thrillerként címkézte fel a filmet, és a cselekmény első harmada – a nyitány rajtaütésével, valamint a Juarezbe indított misszióval – valóban ezt a műfajt hívja elő. Csakhogy a suspense ezután gyengül, a jelenetek thrillpotenciálja kimerül, és a film a noir felé kanyarodik. Utóbbi műfajt kivált a dezintegrálódott figurákkal idézi, igaz, a klasszikus noirszerepek rendhagyóan jelennek meg: a nő (Kate) nem az asszonya, hanem az áldozata a végzetnek, ugyanakkor a központi férfihős (Alejandro) is áldozat (de nem a nőé). Noir elem továbbá a bemutatott világ sokirányú leépítése. Nem csak átvitt értelemben, de szó szerint is mind mélyebbre jutnak a figurák (a zárlatban egyenesen a föld alá), ráadásul fokozatosan kiiktatódik, eltűnik a fény a környezetükből: egyre sötétebb helyekre kerülnek, az expozíció vakítófényes miliőjéből éjsötét helyekre. A noirszerkezetet az sem gyengíti, ellenkezőleg: megerősíti, hogy a film második felében nézőpontváltás történik – Kate szemszöge Alejandróévá alakul át –, ugyanis a dezorientálódás és identitáskrízis feltérképezése (mindkettő alapvető noirjegy) ezáltal lesz maradéktalan.

A Sicario azonban ezzel együtt sem „tiszta” film noir, hiszen jelen van egy másik bűnügyi műfaj, a gengszterfilm is a szövetében. Ha közönséges megtorló akcióról szólna a történet, és Alejandro rendőri, ügynöki szerepben lenne látható benne, akkor természetesen nem, vagy csak távolról lehetne a filmet kapcsolatba hozni a gengszterműfajjal. Alejandro gengszterként értelmezése azonban egyértelművé teszi, hogy gengszterfilmmel, pontosabban – tekintetbe véve a noirösszetevőket is – gengszternoirral van dolgunk.

Mint gengszterfilm, a Sicario természetesen nem egyszerűen mintakövető, de sématörő is. A gengszterfilm közel százéves múltjából két alműfajhoz kötődik erőteljesebben, melyekhez rendhagyóan közelít. Az egyik a harmincas évekből eredeztethető és napjainkban is viruló G-Man-film, amely a törvény betűjét a gengszterek szigorával betartani igyekvő kormányerőket szerepeltet (ezért szoros értelemben nem is tartozik a gengszterműfajhoz, jóllehet abból nőtt ki, és a teoretikusok máig a zsáner részének tekintik). A Sicario egyrészt a témájával idézi meg a G-Man-filmet, másrészt a kíméletet nem ismerő, alkalomadtán gengszterként, vagy legalábbis gengsztermód erőszakosan és öntörvényűen viselkedő ügynökeivel. Annyiban azonban felül is írja a hagyományt, hogy – mint már utaltam erre – a rendfenntartó csapat szellemi vezérét ténylegesen gengszterként aposztrofálja.

A Sicariót inspiráló másik alműfaj a II. világháború után néhány évvel megszülető, és a friss történelmi tapasztalatok hátszelével a bűn szervezettségének ultrafokát megmutató szindikátusfilm. A műfaj új típusú bűnszövetkezéseket ábrázolt. A filmekben a klasszikus gengsztermozik alapszerveződése, a geng radikálisan átalakult, és megszűnt családpótlék lenni, továbbá a gengszter minden individualizmusát elveszítette és apró fogaskerékké redukálódott a hatalmas gépezetben. A ciklus olyan művekkel indult, mint az 1950-es The Racket, vagy az 1951-es The Enforcer és Fuller Underworld USA-jával jutott a csúcsra – azzal a formabontó filmmel tehát, amihez a Sicario is több ponton odakapcsolódik.

A Sicarióban mindenekelőtt a bűnözői csoportok organizáltságának foka idézi a szindikátusfilmeket. A kábítószer-kereskedelmet uraló csoportok a hiperszervezettség iskolapéldái, amit jelez, hogy a drogkartellek nem csak a felszíni viszonyokat, de a föld alatti tereket is ellenőrzik. További szindikátusfilmes elem a Sicarióban az a háborús kontextus, amelybe a szemben álló felek belekerülnek – ennek a kontextusnak a megjelenítése legkésőbb az Underworld USA-tól kezdve evidencia a műfajban. Utóbbi film emblematikus jelenetében a szervezett bűnözés elleni harc vezetője eligazítást tart kollégáinak, és a bűnszindikátusokat a fegyveres testületek analógiájára jellemzi, beszédének konklúziója pedig az, hogy a teljes Egyesült Államok hadszíntérré változott, polgárháborús viszonyok uralják az országot.

Az Underworld USA gengszterfilmi fordulatát azonban nem is ez a jelenet, inkább az a pillanat jelentette, amikor a bűnszindikátus vezetője kimondta: képtelenség felszámolni az olyan szerveződéseket, mint amilyen az övé, az ipari mértékű bűn az idők végezetéig jelen lesz a társadalomban, a rendfenntartók és bűnszindikátusok közötti harc megszüntethetetlen. 1961 óta minden valamirevaló szindikátusfilmet (nevezzék bár maffiafilmnek) az Underworld USA helyzetjelentésére alapozzák az alkotói. Villeneuve is erre épít, de nem egyszerűen megidézi, hanem radikalizálja ezt az állítást. A Sicario fordulata gengszterfilmi kontextusban ugyanis abban áll, hogy kétséget kizáróan bemutattatik: immáron nem csak a bűnözők, de a bűnüldözők is szindikátusokba szerveződtek. A bűnszindikátus mellett, illetve azzal szemben egy „bűnüldöző-szindikátust”, ha tetszik: ügynökkartellt látunk, a metakillerből gyerekgyilkossá váló sicario által vezetett, titkos paktumokkal és törvénytelenül szerzett jogokkal felvértezett csoportosulást, amely a szervezettségét vagy a működésmódját (önkényesen alkalmazott módszereit, a direkt kivégzéseket sem kerülő terrortechnikáit) illetően semmiben sem különbözik a „valódi” bűnszindikátusoktól. A Sicario fontos állomás a bűnüldözés és a bűnüldözők ábrázolásában, mintegy a végpontját jelzi annak a folyamatnak, amely néhány pre-code-mozival (például a The Beast of the Cityvel) és a G-Man-filmekkel kezdődött, és további állomásai voltak az ötvenes évek szindikátusfilmjei, az 1961-es Underworld USA, a hetvenes évek rendőrthrillerei (Piszkos Harry), valamint későbbi cops-and-robbers-darabok (Aki legyőzte Al Caponét).

*

A három kiválasztott szempont végiggondolása hasonló következtetést enged meg, a műfaji elemzés – csakúgy, mint a gender alapú vagy az ideológiakritikai közelítésmód – azt bizonyítja, hogy a Sicario igen különleges film. Mint az igazán nagy művek, ezer szállal kapcsolódik a hagyományokhoz, egyúttal eloldja magát azoktól, és számos elemével kikezdi, korrigálja, újraírja a tradíciót. Villeneuve munkája az egyik legjelentősebb kortárs hozzájárulás a bűnügyi filmműfajok egyetemes történetéhez.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2016/04 30-34. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12657

Cikk értékelése:

szavazat: 12 átlag: 6.08