Lengyel film

Tadeusz Konwicki mozija

Milyen távol, milyen közel

Pályi András

Konwicki, a kitűnő író, nem volt főállású rendező, az irodalom mellett forgatott, eredetien, zavarba ejtően, lázadó módra, mintegy mellékesen megújítva a lengyel filmet.

A január elején 88 esztendős korában elhunyt Tadeusz Konwicki (1926-2015) írói és filmrendezői munkásságát sajátos, paradox személyesség jellemezte. E sorok írója akár el is büszkélkedhetne azzal, hogy személyesen ismerte, még interjút is készített vele, amikor a kilencvenes években Budapesten járt, csakhogy a legszemélyesebb találkozásunk alkalmával még nem ismertük egymást. 1979 októbere, a nyirkos, sötét, nyomasztó Varsó, ismerőseimtől kölcsönkapok egy kézről kézre járó, szamizdat kiadású füzetet, elkezdem olvasni, hideglelős látomás a szürke és reménytelen jelenről, az égbekiáltó Sztálin-barokk kultúrpalotáról, az alsó épületszárny kongresszusi termében ülésező Központi Bizottságról, amely épp határozatba foglalja, hogy a Lengyel Népköztársaság mától a Szovjetunió tagállama. Ez a Kis apokalipszis, Konwicki új regénye. Maga az író régi bútordarab Varsó belvárosában, naponta megfordul törzshelyein, azt beszélik, amikor megtudta, hogy gégerákja van, eldöntötte, nem alkudozik többé a cenzúrával, visszavette az állami kiadótól a Lengyel komplexust, és odaadta egy független officinának. A Kis apokalipszis már ezek után íródott, a felszabadult írói fantázia szárnyakat kap benne. Szinte látom, ahogy az író a maga kis lakásában, ott a Nowy Świat mellékutcájában, azzal a szörnyű tudással, hogy hamarosan itt a vég, kilép az erkélyre, nézi a kultúrpalota bizarr tornyát, és eljátszik a gondolattal, hogy a pártszeánsz befejeztével, amikor kiözönlenek az elvtársak, a kongresszusi terem előtt leönti benzinnel és felgyújtja magát. A regényben ez már úgy jelenik meg, hogy ellenzéki megbízásból készül az önkéntes tűzhalálra, ami jó alkalom, hogy metsző, mégis megbocsátó iróniával idézze meg a varsói értelmiség különféle lobogók alá besorakozó figuráit. Közben apokaliptikus jelek tűnnek fel a városban, częstochowai zarándokok gyülekeznek több hónapos, hosszú útra, a Visztula egyik hídja leszakad, városi partizánok fosztogatnak az utcán; a halálra készülő írónak rá kell döbbennie, hogy nem elég a nemzetet vagy mondjuk, a nyugati világot felvernie tettével, magát az istent kellene felrázni, aki végképp elfordult a világtól. Két napig nem látok ki a könyvből, lemondom az összes programomat, ki se teszem a lábam a hotelszobából, és amikor becsukom, úgy érzem, a Bar Familijny kockás terítővel borított asztalán könyökölve hallgattam végig a mestert a maga világvége látomásával. És igen, személyesen nekem mondta el. Ilyen ez a könyv.

Ilyenek Konwicki könyvei. És ilyenek a filmjei. Mint aki egyfolytában a saját extravagáns hóbortjain rágódik, az esze mégsem tud máson járni, csak a lengyelség sorskérdésein. A róla szóló nekrológokban visszatérő fordulat, hogy bár gyakran megesik, hogy filmrendezők tollat ragadnak, továbbá hogy az írót elcsábítja a kamera, de az, hogy egy alkotó irodalmilag is, filmes szempontból is ugyanolyan kiemelkedő életművel rendelkezzen, egészen kivételes. „Csak hat játékfilmet készített, de micsoda filmek ezek! A maga nemében mindegyik egyedi, megismételhetetlen teljesítmény” – írja róla a filmesztéta Tadeusz Lubelski, a monográfusa, aki természetesen a „lengyel filmiskola” kiemelkedő mesterei közt elemzi életművét. Hozzáteszem, a magyar filmforgalmazás ezt nemigen akarta tudomásul venni, egyetlen Konwicki-film sem jutott el a magyar mozikba, de még a „lengyel filmiskoláról” szóló tanulmányok, áttekintések, bevezetők is hallgatnak róla. Talán puszta előítéletből, hisz a hatvanas évek óta egy sor regénye megjelent magyarul (sőt már 1951-ben Vasútépítők című szocreál opusa is, amit szerencsésen elfelejtettünk), azaz „kirándulása” a film világába nem lehetett egyéb, mint a jelentős író művészi kalandja; ha ugyan nem rejlett az előítélet mögött másfajta, politikai ítélet is, amit utólag nehéz ugyan kideríteni, de korántsem elképzelhetetlen.

A Milyen távol innen, milyen közel (1971) az egyik legdöbbenetesebb Konwicki-film, ő maga ezt tartja fő művének, számomra a Kis apokalipszis ikerdarabja, és nem pusztán azért, mert már az első kockákon feltűnik a varsói kultúrpalota. Az Andrzej Łapicki játszotta Konwicki-hős, aki amúgy a filmben is Andrzej névre hallgat, ott áll az épületmonstrum előtt, félrehúzza a zakója hajtókáját, elővillan a vállára akasztott második világháborús német géppisztoly, és közli, hogy nyolcvanhat perc múlva le fog puffantani valakit. Maks lesz ez a valaki, aki a karácsonyesti asztalnál a hagyomány jegyében egy arra tévedő vándorra vár. „Megkínoz még téged a halálom – mondja Andzejnek, mielőtt az meghúzza a ravaszt. – Ezt az egyet nem felejted el. Az elsőt, akivel saját kezűleg végeztél.” Lubelski „eredeti, világviszonylatban is páratlan önéletrajzi filmesszének” nevezi a Milyen távol innent, amelynek nincs hagyományos sztorija, a hős álomlogikája működteti az eseményeket. Szeszélyes képsorok idézik kígyózó élettörténetét, a wileńszczyznai gyerekkort, az akkor Lengyelországhoz tartozó, ma litvániai tájat, a háború máig ható traumáit, a jóvátehetetlen vétkeket, elsősorban azt a bizonyos gyilkosságot. Andrzej bűntudata refrénként vissza-visszatér a filmben, ez löki előre filmes gyónását, találkozásait a múlt kísérteteivel, küzdelmét, hogy korrigálja a múltat, rendezze viszonyát az apjával, mentse meg a lágerben elpusztult fiút, valljon szerelmet a varsói felkelésben meghalt lánynak, újra szeressen bele az első feleségébe. A rendező lenyűgöző biztonsággal kalauzol végig e kaotikus belső látomásokon, a legkülönfélébb megoldásokkal élve: látunk riportot, emlékanzikszot, publicisztikus beszámolót a korabeli Varsóból (1968-ban kivándorlásra kényszerülő zsidókat), de még egy beleapplikált idegen kisfilmet is, Stanisław Latałła Szent családját. Nem a káosz uralja tehát a vásznat, hanem az önmagát kérdőre vonó, vétkeit megvalló művész konfessziója, hamisítatlan expedíció ez a tudatalattiba, szemernyi exhibicionizmus nélkül.

Az 1968-69-es antiszemita-értelmiségellenes kurzus idején a legsötétebb a politika ege Lengyelország felett, a hetvenes évekre már Gomułka megbukik, és a Gierek-éra eleinte némi enyhülést ígér, ekkor forgatja Konwicki a Milyen távol innent, amely egyébként már a negyedik filmje, de a hatalom így is alig tűri szabadszájúságát és önkényes vízióit. A filmnek csak hazai forgalmazása van, igen visszafogott keretek közt, külföldre nem engedik, noha szakmai körökben nagy sikert jósolnak neki, a cannes-i fesztivál igazgatója személyesen közbelép, de eredménytelenül. Holott Konwicki, aki úgymond minden lehetséges utat a maga bőrén akart megtapasztalni, nagyon értett hozzá, hogy vargabetűs életútja során mindig a felszínen maradjon. 1926-ban született, a mai Litvániában, Vilna (Vilnius) mellett nőtt fel, a német megszállás alatt illegális lengyel érettségit tett, majd beállt a Honi Hadsereg partizánjai közé, előbb a németek, végül a vörös hadsereg ellen harcolva. De amikor 1946-ban átlépi az újonnan megvont lengyel határt, mindjárt elkapja az új világ építésének romantikus szédülete, 1952-ben még a pártba is belép, ahonnan tizennégy év múlva kizárják, mert tiltakozik Kołakowski eltávolítása ellen a varsói egyetemről. Első regényét, a partizánemlékeit idéző Lápvidéket visszatartja a cenzúra, ez mégsem töri le kedvét, a szocreál próza egyik zászlóvivője lesz, öt kurzusregénye lát napvilágot. Krakkóban és Varsóban polonisztikát tanul az egyetemen, de nem diplomázik le, elvégzi Bołesław Lewicki łódźi gyorstalpaló forgatókönyvíró kurzusát, 1956-1968 között ő a varsói Kadr filmstúdió irodalmi vezetője, itt indul Andrzej Wajda, Jerzy Kawalerowicz, Andrzej Munk, Janusz Morgenstern, Kazimierz Kutz pályája. Egy sor forgatókönyvet írt – többek közt Kawalerowicznak a Mater Johannát és A fáraót, Wajdának saját Szerelmi krónikáját, amelyben írói énje szellemeként maga is fellépett –, saját rendezései mellett filmtörténeti érdeme, amint Kutz írja, hogy „összehozta a maga írónemzedékét a fiatal filmesekkel, így kezdett működni a csoda, amit később lengyel filmiskolának neveztek”. A hetvenes évek közepén, amint már utaltam rá, elege lesz a cenzúrából, egy évtized múlva, a Szolidaritás betiltása után és még a rendszerváltást előszele előtt, amikor szinte minden valamirevaló alkotó a földalatti orgánumokban publikál, elege lesz az ellenzékiségből, és visszatér a hivatalos nyilvánosságba. Utolsó filmje a Láva (1989), varázsos, egyéni vízió Mickiewicz Az ősök című monumentális drámája alapján, utolsó eredeti könyve a Pamflet magamról (1995), majd hosszú csend következik, hallgatás, betegség.

Első rendezése, A nyár utolsó napja (1958) kivételes pillanat a lengyel film történetében. Ekkor kezd működni a csoda, amiről Kutz beszél, és Konwicki, miközben utat tör az új nemzedéknek – ő adja Wajda kezébe, még megjelenés előtt, A csatorna alapjául szolgáló Stawiński-novellát, ő tapossa ki hozzá a politikai engedélyt –, maga is megérzi a tízedik múzsa csábítását, ám ahogy mondani szokás, erre akkor végképp nincs se pénz, se posztó. A filléres, eszközhiánnyal küzdő, ötfős stáb által kézi kamerával leforgatott, filmszerűtlen kísérleti filmből mégis valóságos kis remekmű lesz, amely vakmerően szakít egy sor szakmai beidegződéssel, zavarba hozza a kortárs kritikát, a velencei fesztivál zsűrijét viszont elbűvöli, és elnyeri a nagydíjat. Ez az artisztikus szépségével ma is igéző alkotás egy érett nő és egy fiatal férfi találkozását kapja el az elnéptelenedett tengerparton, érzelmi-erotikus játszmájukat a hangulatok, hétköznapi gesztusok, diszkrét szimbolikus jelek költői nyelvén mesélve el, ám a háború nyomasztó emléke fogva tartja őket, nem tudnak kitörni magányukból, hiába sóvárognak a szerelem és a boldogság után. „A nyár utolsó napja annak idején szenzáció volt – emlékezik most Andrzej Wajda elhunyt kollégájára. – Csak később, a francia új hullám idején születtek ilyen filmek. Csak akkor bontakozott ki az a mozi, amit Konwicki korábban előbányászott magából.”

Az író Konwicki sok esztendő múltán Kalendárium és homokóra című paranaplójában beavat a pályakezdő rendező titkaiba. Úgy mondja, 1956-ban ifjú fejjel ő még arról álmodozott, hogy „a marxista Lengyelország a társadalmi tolerancia bölcsője lesz”, túl korán jött neki a fordulat, túl gyorsan megtagadta és félredobta a világ mindazt, amiben ő addig hitt, ezt a döfést le kellett reagálnia, ha nem akart beleőrülni, ezért készített filmet a felejtés képtelenségéről. Ezt az akkor nagyon aktuális politikai drámát mégis inkább a háborús trauma révén mondja el, hisz a jelek szerint az mélyebb nyomot hagyott benne. Legalábbis a következő film, a Halottak napja (1961), amelyben egy volt hazafias partizán és egy meggyőződéses kommunista lánya közt szövődik liezon, ezt a szálat folytatja. Ők sem értik egymás szavát, mégis együtt maradnak, annyira félnek a magánytól. A paradox happy end, illetve a két figura egymás mellett futó belső monológja jó alkalom Konwickinak, hogy három retrospektív futamban három korábbi szocreál regényéről kódolt, önkritikus üzeneteket küldjön egykori olvasóinak. A Szaltóban (1965) már egészen brutális ez az önostorozó attitűd, ami azonban, tekintettel a film kíméletlen, gúnyos hangjára, érzékenységeket sértő, sebeket feltépő társadalomkritikaként hatott. Itt már minden együtt van, ami a Milyen távol innen, milyen közel álomképeiben gomolyog, a litvániai táj, a partizán múlt, a nemzeti mártíromság, a jelen provincializmusa, de mindez a fonákjáról, hazugságként, szédítésként, ripacsériaként. Egy kétnevű, soklelkű szélhámos érkezik a lengyel kisvárosba – Zbigniew Cybulski játssza könnyedén és virtuóz módon –, akiről sosem tudjuk meg, hogy valójában kicsoda, csak azt érezzük, mind határozottabban, hogy egyetlen szavát se lehet elhinni. Hazugságai, játékai, ripacskodása termékeny talajra hullnak: mindenkiből előhív valami hamisat. Konwicki alighanem a maga hiszékenységét akarta szemügyre venni e görbe tükörben, amibe a nézőknek is bele kellett pillantaniuk, ő ezt, sajnos, csak így tudja, és nem azt látták, amire vágytak. A filmvégi „szaltó” különös egy tánc, ami nemcsak Wyspiański Menyegzőjére utal, hanem a Hamu és gyémánt hajnali polonézére is; voltak, akik egyenesen a lengyel filmiskola paródiáját látták a Szaltóban.

Konwickinál a holtak láthatóan kiiktathatatlanok az élők életéből, jelenlétük sarkalatos, egyfajta rituális előírás, ami nem módosítható vagy változtatható, egyszerűen törvény, akárcsak Mickiewicz klasszikus drámájában, a lengyel hazaszeretet nagy litvániai hőseposzában. Nem kerülhette el hát a kihívást, hogy Az ősöket filmre vigye. Hiába erősködött éveken át, hogy adaptációt nem rendez, négy szerzői filmje után végül is két adaptáció következett. Mindkettő visszatérés a szülőföldre. Előbb az Issa völgyét (1982), Czesław Miłosz regényét vitte filmre, a Nobel-díjas költő wileńszczyznai gyerekkori tájaiba beleköltve a maga eltűnt Litvániáját, ezt a varázsos, mégis lelki pótszerré váló Árkádiát. Mindkét esetben lényeges a forgatás időpontja: az Issa völgye a legális Szolidaritás évében, 1981-ben készült, de már a hadiállapot idején mutatták be; a Láva, a Mickiewicz-műből született Konwicki-vízió 1988-ban még szovjet Litvánia fővárosába invitálja a romantikus vátesz hősét, az álmodozó Gusztávot, aki börtöncellája mélyén Konráddá, azaz nemzeti hőssé változik, és ott vár a csodára, a borús, letargikus korszak alkonyára. Amire akkor már egész Lengyelország és az egész térség várakozott, nem is egészen tétlenül. És mire a Láva 1989 novemberében a mozikba kerül, már megtörtént a fordulat.

Itt véget is ér Konwicki filmrendezői útja, amely egyrészt kihagyhatatlan a „lengyel filmiskola” történetéből, másrészt nem könnyen illeszthető bele. Ráadásul ő maga sosem rejtette véka alá, hogy számára „a regényírás is rendezés”, azaz nem lát különbséget a kettő közt. Már csak ezért sem szegődhetett filmes alkotóként senkinek a nyomába – állapítja meg róla most Lubelski –, és ezért nincs követője. Mindenesetre hat egyedülálló művel gazdagította a lengyel filmművészetet.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2015/05 30-32. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12208

Cikk értékelése:

szavazat: 108 átlag: 5.23