Lengyel filmTadeusz Konwicki mozijaMilyen távol, milyen közelPályi András
Konwicki, a kitűnő író, nem volt főállású rendező, az irodalom mellett forgatott, eredetien, zavarba ejtően, lázadó módra, mintegy mellékesen megújítva a lengyel filmet.
A január elején 88 esztendős korában
elhunyt Tadeusz Konwicki (1926-2015) írói és filmrendezői munkásságát sajátos,
paradox személyesség jellemezte. E sorok írója akár el is büszkélkedhetne azzal,
hogy személyesen ismerte, még interjút is készített vele, amikor a kilencvenes években
Budapesten járt, csakhogy a legszemélyesebb találkozásunk alkalmával még nem
ismertük egymást. 1979 októbere, a nyirkos, sötét, nyomasztó Varsó,
ismerőseimtől kölcsönkapok egy kézről kézre járó, szamizdat kiadású füzetet, elkezdem
olvasni, hideglelős látomás a szürke és reménytelen jelenről, az égbekiáltó
Sztálin-barokk kultúrpalotáról, az alsó épületszárny kongresszusi termében
ülésező Központi Bizottságról, amely épp határozatba foglalja, hogy a Lengyel
Népköztársaság mától a Szovjetunió tagállama. Ez a Kis apokalipszis, Konwicki új regénye. Maga az író régi bútordarab
Varsó belvárosában, naponta megfordul törzshelyein, azt beszélik, amikor
megtudta, hogy gégerákja van, eldöntötte, nem alkudozik többé a cenzúrával,
visszavette az állami kiadótól a Lengyel
komplexust, és odaadta egy független officinának. A Kis apokalipszis már ezek után íródott, a felszabadult írói
fantázia szárnyakat kap benne. Szinte látom, ahogy az író a maga kis lakásában,
ott a Nowy ¦wiat mellékutcájában, azzal a szörnyű tudással, hogy hamarosan itt
a vég, kilép az erkélyre, nézi a kultúrpalota bizarr tornyát, és eljátszik a
gondolattal, hogy a pártszeánsz befejeztével, amikor kiözönlenek az elvtársak, a
kongresszusi terem előtt leönti benzinnel és felgyújtja magát. A regényben ez
már úgy jelenik meg, hogy ellenzéki megbízásból készül az önkéntes tűzhalálra,
ami jó alkalom, hogy metsző, mégis megbocsátó iróniával idézze meg a varsói
értelmiség különféle lobogók alá besorakozó figuráit. Közben apokaliptikus
jelek tűnnek fel a városban, częstochowai zarándokok gyülekeznek több hónapos,
hosszú útra, a Visztula egyik hídja leszakad, városi partizánok fosztogatnak az
utcán; a halálra készülő írónak rá kell döbbennie, hogy nem elég a nemzetet
vagy mondjuk, a nyugati világot felvernie tettével, magát az istent kellene
felrázni, aki végképp elfordult a világtól. Két napig nem látok ki a könyvből, lemondom
az összes programomat, ki se teszem a lábam a hotelszobából, és amikor
becsukom, úgy érzem, a Bar Familijny kockás terítővel borított asztalán
könyökölve hallgattam végig a mestert a maga világvége látomásával. És igen, személyesen
nekem mondta el. Ilyen ez a könyv.
Ilyenek Konwicki könyvei. És ilyenek a
filmjei. Mint aki egyfolytában a saját extravagáns hóbortjain rágódik, az esze
mégsem tud máson járni, csak a lengyelség sorskérdésein. A róla szóló
nekrológokban visszatérő fordulat, hogy bár gyakran megesik, hogy filmrendezők
tollat ragadnak, továbbá hogy az írót elcsábítja a kamera, de az, hogy egy
alkotó irodalmilag is, filmes szempontból is ugyanolyan kiemelkedő életművel
rendelkezzen, egészen kivételes. „Csak hat játékfilmet készített, de micsoda
filmek ezek! A maga nemében mindegyik egyedi, megismételhetetlen teljesítmény”
– írja róla a filmesztéta Tadeusz Lubelski, a monográfusa, aki természetesen a „lengyel
filmiskola” kiemelkedő mesterei közt elemzi életművét. Hozzáteszem, a magyar
filmforgalmazás ezt nemigen akarta tudomásul venni, egyetlen Konwicki-film sem
jutott el a magyar mozikba, de még a „lengyel filmiskoláról” szóló tanulmányok,
áttekintések, bevezetők is hallgatnak róla. Talán puszta előítéletből, hisz a
hatvanas évek óta egy sor regénye megjelent magyarul (sőt már 1951-ben Vasútépítők című szocreál opusa is, amit
szerencsésen elfelejtettünk), azaz „kirándulása” a film világába nem lehetett egyéb,
mint a jelentős író művészi kalandja; ha ugyan nem rejlett az előítélet mögött
másfajta, politikai ítélet is, amit utólag nehéz ugyan kideríteni, de korántsem
elképzelhetetlen.
A Milyen
távol innen, milyen közel (1971) az egyik legdöbbenetesebb Konwicki-film, ő
maga ezt tartja fő művének, számomra a Kis
apokalipszis ikerdarabja, és nem pusztán azért, mert már az első kockákon
feltűnik a varsói kultúrpalota. Az Andrzej Łapicki játszotta Konwicki-hős, aki
amúgy a filmben is Andrzej névre hallgat, ott áll az épületmonstrum előtt,
félrehúzza a zakója hajtókáját, elővillan a vállára akasztott második
világháborús német géppisztoly, és közli, hogy nyolcvanhat perc múlva le fog
puffantani valakit. Maks lesz ez a valaki, aki a karácsonyesti asztalnál a
hagyomány jegyében egy arra tévedő vándorra vár. „Megkínoz még téged a halálom
– mondja Andzejnek, mielőtt az meghúzza a ravaszt. – Ezt az egyet nem felejted
el. Az elsőt, akivel saját kezűleg végeztél.” Lubelski „eredeti,
világviszonylatban is páratlan önéletrajzi filmesszének” nevezi a Milyen távol innent, amelynek nincs
hagyományos sztorija, a hős álomlogikája működteti az eseményeket. Szeszélyes képsorok
idézik kígyózó élettörténetét, a wileńszczyznai gyerekkort, az akkor
Lengyelországhoz tartozó, ma litvániai tájat, a háború máig ható traumáit, a
jóvátehetetlen vétkeket, elsősorban azt a bizonyos gyilkosságot. Andrzej
bűntudata refrénként vissza-visszatér a filmben, ez löki előre filmes gyónását,
találkozásait a múlt kísérteteivel, küzdelmét, hogy korrigálja a múltat,
rendezze viszonyát az apjával, mentse meg a lágerben elpusztult fiút, valljon
szerelmet a varsói felkelésben meghalt lánynak, újra szeressen bele az első
feleségébe. A rendező lenyűgöző biztonsággal kalauzol végig e kaotikus belső
látomásokon, a legkülönfélébb megoldásokkal élve: látunk riportot,
emlékanzikszot, publicisztikus beszámolót a korabeli Varsóból (1968-ban
kivándorlásra kényszerülő zsidókat), de még egy beleapplikált idegen kisfilmet
is, Stanisław Latałła Szent családját.
Nem a káosz uralja tehát a vásznat, hanem az önmagát kérdőre vonó, vétkeit
megvalló művész konfessziója, hamisítatlan expedíció ez a tudatalattiba,
szemernyi exhibicionizmus nélkül.
Az 1968-69-es antiszemita-értelmiségellenes
kurzus idején a legsötétebb a politika ege Lengyelország felett, a hetvenes
évekre már Gomułka megbukik, és a Gierek-éra eleinte némi enyhülést ígér, ekkor
forgatja Konwicki a Milyen távol innent,
amely egyébként már a negyedik filmje, de a hatalom így is alig tűri
szabadszájúságát és önkényes vízióit. A filmnek csak hazai forgalmazása van,
igen visszafogott keretek közt, külföldre nem engedik, noha szakmai körökben
nagy sikert jósolnak neki, a cannes-i fesztivál igazgatója személyesen
közbelép, de eredménytelenül. Holott Konwicki, aki úgymond minden lehetséges
utat a maga bőrén akart megtapasztalni, nagyon értett hozzá, hogy vargabetűs
életútja során mindig a felszínen maradjon. 1926-ban született, a mai
Litvániában, Vilna (Vilnius) mellett nőtt fel, a német megszállás alatt
illegális lengyel érettségit tett, majd beállt a Honi Hadsereg partizánjai
közé, előbb a németek, végül a vörös hadsereg ellen harcolva. De amikor
1946-ban átlépi az újonnan megvont lengyel határt, mindjárt elkapja az új világ
építésének romantikus szédülete, 1952-ben még a pártba is belép, ahonnan tizennégy
év múlva kizárják, mert tiltakozik Kołakowski eltávolítása ellen a varsói
egyetemről. Első regényét, a partizánemlékeit idéző Lápvidéket visszatartja a cenzúra, ez mégsem töri le kedvét, a szocreál
próza egyik zászlóvivője lesz, öt kurzusregénye lát napvilágot. Krakkóban és
Varsóban polonisztikát tanul az egyetemen, de nem diplomázik le, elvégzi
Bołesław Lewicki łódĽi gyorstalpaló forgatókönyvíró kurzusát, 1956-1968 között
ő a varsói Kadr filmstúdió irodalmi vezetője, itt indul Andrzej Wajda, Jerzy
Kawalerowicz, Andrzej Munk, Janusz Morgenstern, Kazimierz Kutz pályája. Egy sor
forgatókönyvet írt – többek közt Kawalerowicznak a Mater Johannát és A fáraót,
Wajdának saját Szerelmi krónikáját,
amelyben írói énje szellemeként maga is fellépett –, saját rendezései mellett
filmtörténeti érdeme, amint Kutz írja, hogy „összehozta a maga írónemzedékét a
fiatal filmesekkel, így kezdett működni a csoda, amit később lengyel
filmiskolának neveztek”. A hetvenes évek közepén, amint már utaltam rá, elege
lesz a cenzúrából, egy évtized múlva, a Szolidaritás betiltása után és még a
rendszerváltást előszele előtt, amikor szinte minden valamirevaló alkotó a
földalatti orgánumokban publikál, elege lesz az ellenzékiségből, és visszatér a
hivatalos nyilvánosságba. Utolsó filmje a Láva
(1989), varázsos, egyéni vízió Mickiewicz Az ősök című monumentális drámája alapján, utolsó eredeti könyve a Pamflet magamról (1995), majd hosszú
csend következik, hallgatás, betegség.
Első rendezése, A nyár utolsó napja (1958) kivételes pillanat a lengyel film
történetében. Ekkor kezd működni a csoda, amiről Kutz beszél, és Konwicki,
miközben utat tör az új nemzedéknek – ő adja Wajda kezébe, még megjelenés
előtt, A csatorna alapjául szolgáló
Stawiński-novellát, ő tapossa ki hozzá a politikai engedélyt –, maga is megérzi
a tízedik múzsa csábítását, ám ahogy mondani szokás, erre akkor végképp nincs
se pénz, se posztó. A filléres, eszközhiánnyal küzdő, ötfős stáb által kézi kamerával
leforgatott, filmszerűtlen kísérleti filmből mégis valóságos kis remekmű lesz,
amely vakmerően szakít egy sor szakmai beidegződéssel, zavarba hozza a kortárs
kritikát, a velencei fesztivál zsűrijét viszont elbűvöli, és elnyeri a nagydíjat.
Ez az artisztikus szépségével ma is igéző alkotás egy érett nő és egy fiatal
férfi találkozását kapja el az elnéptelenedett tengerparton, érzelmi-erotikus
játszmájukat a hangulatok, hétköznapi gesztusok, diszkrét szimbolikus jelek
költői nyelvén mesélve el, ám a háború nyomasztó emléke fogva tartja őket, nem
tudnak kitörni magányukból, hiába sóvárognak a szerelem és a boldogság után. „A nyár utolsó napja annak idején
szenzáció volt – emlékezik most Andrzej Wajda elhunyt kollégájára. – Csak
később, a francia új hullám idején születtek ilyen filmek. Csak akkor
bontakozott ki az a mozi, amit Konwicki korábban előbányászott magából.”
Az író Konwicki sok esztendő múltán Kalendárium és homokóra című
paranaplójában beavat a pályakezdő rendező titkaiba. Úgy mondja, 1956-ban ifjú
fejjel ő még arról álmodozott, hogy „a marxista Lengyelország a társadalmi
tolerancia bölcsője lesz”, túl korán jött neki a fordulat, túl gyorsan
megtagadta és félredobta a világ mindazt, amiben ő addig hitt, ezt a döfést le
kellett reagálnia, ha nem akart beleőrülni, ezért készített filmet a felejtés
képtelenségéről. Ezt az akkor nagyon aktuális politikai drámát mégis inkább a
háborús trauma révén mondja el, hisz a jelek szerint az mélyebb nyomot hagyott
benne. Legalábbis a következő film, a Halottak
napja (1961), amelyben egy volt hazafias partizán és egy meggyőződéses
kommunista lánya közt szövődik liezon, ezt a szálat folytatja. Ők sem értik
egymás szavát, mégis együtt maradnak, annyira félnek a magánytól. A paradox
happy end, illetve a két figura egymás mellett futó belső monológja jó alkalom
Konwickinak, hogy három retrospektív futamban három korábbi szocreál regényéről
kódolt, önkritikus üzeneteket küldjön egykori olvasóinak. A Szaltóban (1965) már egészen brutális ez
az önostorozó attitűd, ami azonban, tekintettel a film kíméletlen, gúnyos hangjára,
érzékenységeket sértő, sebeket feltépő társadalomkritikaként hatott. Itt már
minden együtt van, ami a Milyen távol
innen, milyen közel álomképeiben gomolyog, a litvániai táj, a partizán
múlt, a nemzeti mártíromság, a jelen provincializmusa, de mindez a fonákjáról,
hazugságként, szédítésként, ripacsériaként. Egy kétnevű, soklelkű szélhámos
érkezik a lengyel kisvárosba – Zbigniew Cybulski játssza könnyedén és virtuóz
módon –, akiről sosem tudjuk meg, hogy valójában kicsoda, csak azt érezzük, mind
határozottabban, hogy egyetlen szavát se lehet elhinni. Hazugságai, játékai,
ripacskodása termékeny talajra hullnak: mindenkiből előhív valami hamisat.
Konwicki alighanem a maga hiszékenységét akarta szemügyre venni e görbe tükörben,
amibe a nézőknek is bele kellett pillantaniuk, ő ezt, sajnos, csak így tudja, és
nem azt látták, amire vágytak. A filmvégi „szaltó” különös egy tánc, ami
nemcsak Wyspiański Menyegzőjére utal,
hanem a Hamu és gyémánt hajnali
polonézére is; voltak, akik egyenesen a lengyel filmiskola paródiáját látták a Szaltóban.
Konwickinál a holtak láthatóan
kiiktathatatlanok az élők életéből, jelenlétük sarkalatos, egyfajta rituális
előírás, ami nem módosítható vagy változtatható, egyszerűen törvény, akárcsak
Mickiewicz klasszikus drámájában, a lengyel hazaszeretet nagy litvániai
hőseposzában. Nem kerülhette el hát a kihívást, hogy Az ősöket filmre vigye. Hiába erősködött éveken át, hogy adaptációt
nem rendez, négy szerzői filmje után végül is két adaptáció következett.
Mindkettő visszatérés a szülőföldre. Előbb az Issa völgyét (1982), Czesław Miłosz regényét vitte filmre, a
Nobel-díjas költő wileńszczyznai gyerekkori tájaiba beleköltve a maga eltűnt
Litvániáját, ezt a varázsos, mégis lelki pótszerré váló Árkádiát. Mindkét
esetben lényeges a forgatás időpontja: az Issa
völgye a legális Szolidaritás évében, 1981-ben készült, de már a
hadiállapot idején mutatták be; a Láva, a
Mickiewicz-műből született Konwicki-vízió 1988-ban még szovjet Litvánia
fővárosába invitálja a romantikus vátesz hősét, az álmodozó Gusztávot, aki
börtöncellája mélyén Konráddá, azaz nemzeti hőssé változik, és ott vár a
csodára, a borús, letargikus korszak alkonyára. Amire akkor már egész
Lengyelország és az egész térség várakozott, nem is egészen tétlenül. És mire a
Láva 1989 novemberében a mozikba
kerül, már megtörtént a fordulat.
Itt véget is ér Konwicki filmrendezői útja,
amely egyrészt kihagyhatatlan a „lengyel filmiskola” történetéből, másrészt nem
könnyen illeszthető bele. Ráadásul ő maga sosem rejtette véka alá, hogy számára
„a regényírás is rendezés”, azaz nem lát különbséget a kettő közt. Már csak
ezért sem szegődhetett filmes alkotóként senkinek a nyomába – állapítja meg
róla most Lubelski –, és ezért nincs követője. Mindenesetre hat egyedülálló
művel gazdagította a lengyel filmművészetet.
Cikk értékelése: | | | | | | | | | | | | | szavazat: 108 átlag: 5.23 |
|
|