Clint Eastwood

Clint Eastwood: Fennsíkok csavargója

Volt egyszer egy vadnyugati hős

Pápai Zsolt

A Fennsíkok csavargója minden idők egyik legformabontóbb westernje, az amerikai öntudat és énkép kíméletlen kritikája.

Ha valaki kizárólag legújabb munkája, az Amerikai mesterlövész alapján próbál képet alkotni Clint Eastwoodról, valószínűleg fel sem merül benne, hogy a direktor egykor az Amerika-mítosz és a hollywoodi hősgyártás élesszemű kritikusa volt. Rendezői karrierjének második tétele, az 1973-as Fennsíkok csavargója minden idők egyik legformabontóbb westernje, az amerikai öntudat és énkép kíméletlen kritikája, sőt: a magányos hős mítoszának briliáns destruálása. A film olyan módon közelített a westernek protagonistájához, ami még a hatvanas–hetvenes évek Hollywoodi Reneszánszában, ebben a hősrombolásra igen fogékony korszakban is unikumnak számított.

Piszkos pisztolylövészek

Eastwood paradox módon azzal szedi darabokra a tradicionális, mitikus vadnyugatképet, hogy a klasszikus filmekben megfigyelhetőnél közelebb viszi a legendák és a mítoszok világához a történetet. A Fennsíkok csavargója ugyanis sokkal valószerűtlenebb, mint a hagyományos westernek; amikor John Wayne a hiteles világábrázolást kérte számon a filmen, annak vadnyugatképét és a pionírok fals bemutatását sérelmezve, a rendező–főszereplő azzal védekezett, hogy a Fennsíkok csavargója moralitásjáték, amely a mítoszok és az archetípusok világában gyökerezik. Bizarr helyzet, hogy a határvidékmítosz felépítésben oroszlánrészt vállaló Wayne éppen egy olyan filmet marasztalt el, amely még a klasszikusoknál is komolyabban vette a mítoszteremtés feladatát. Más kérdés, hogy Eastwood ellenmítoszt kreált, az évtizedek alatt kimunkált vadnyugatkép inverzét kínálta.

Eastwood akkurátusan szerkesztette meg filmjét, és tervezte meg utaláshálóját. A Fennsíkok csavargója szabályos westerntörténeti enciklopédia, a rendező ugyanis referenciák sorát szőtte bele, és nem is elsősorban a bosszúwesternekből (jóllehet a film a felszínen bosszúwesternnek tűnik), inkább a „town-tamer westernek” (a banditák által veszélyeztetett város pacifikálását tárgyaló alműfaj) nagy korszakait reprezentáló munkákból, kezdve a harmincas–negyvenes évek klasszikusaival (a Dodge Citytől a Clementine, kedvesemig), folytatva a szubzsáner ötvenes évekbeli felülvizsgálatát hozó művekkel (kivált a Délidővel), és zárva a sort a hatvanas dekád italowesternjeivel, mindenekelőtt természetesen azokkal, amelyekben Eastwood maga is szerepet vállalt, azaz Leone Dollár-trilógiájával.

Valamennyi film közül kivált a Délidő és az Egy maréknyi dollárért szolgált sorvezetőként számára. A két film kommentárjaként és továbbgondolásaként is értelmezhető Fennsíkok csavargójában már nem egyszerűen a passzivitás, a jogsértések tudomásulvétele a polgárok bűne, hanem a felbujtói szerep egy szörnyű gaztettben. Lago kiépülőben lévő városában Duncan seriffet halálra korbácsolja három, a helyiek által felbérelt haramia, mert az nem volt hajlandó még a város érdekében sem részt venni egy törvénysértésben. A korbácsolásra nyílt színen, a városka főterén kerül sor, a polgárok asszisztenciája, részvétlen és közönyös jelenléte mellett, és a merénylet végignézése azokat is bűnössé (illetve bűnsegéddé) teszi, akik egyébiránt a konspirációban nem vettek részt. Eastwood azzal a frappáns megoldással nyomatékosítja a helybéliek kollektív bűnösségét, hogy nem rendel melléjük gyermeket: Lagóban nincs ártatlan lélek. Igaz, a film elején, a bazárban feltűnik két indiáncsemete – a maga Eastwood által alakított főszereplő megajándékozza őket cukorkával –, de ők nem a város lakói. A jelenlétük tehát csak kiemeli, hogy Lago mennyire romlott hely: rajta kívül ugyan élnek tiszta lelkű lények, de benne nem.

A merénylet után a haramiák működése terhessé válik a lakók számára, és mivel már nincs szükségük rájuk, kabátlopási ügybe keverik őket, hogy megszabaduljanak tőlük, és elérik, hogy a Lagótól sok órányi járásra lévő börtönbe zárják mindhármat. A Duncan elleni atrocitásról és a haramiák sorsáról szóbeli közlések és emlékképek sorában értesül a néző, a film ugyanis akkor kezdődik, amikor – közvetlenül a haramiák szabadulása előtt – megérkezik Lagóba a főhős, a titokzatos, névtelen Idegen (Eastwood). A lakók felbérelik a bosszút forraló gonosztevőkkel szembeni ellenállás megszervezésére, és az egyezség úgy szól, hogy cserébe mindent megkap a városban, amit csak kíván: kérjen bármit, azt a lakóknak teljesítenie kell.

Az Idegen megkezdi a város védelmének kiépítését, de nem csupán a haramiákkal szemben szervezkedik, hanem a lakókkal kapcsolatban is tervei vannak, és látszólagosan improvizatív gesztusaival rövid úton felforgatja Lago életét. Az antréja, a megérkezését követő borotválás-jelenet rögtön azt jelzi, hogy végig megmarad kívülállónak a városban. A borotvál(koz)ás legkésőbb Ford Clementine, kedvesemje (1946) óta a westernmitológia nagy szimbolikus erővel bíró jelenetei közé tartozik, ugyanis a megszabadulás a szakálltól azt vizualizálja, hogy a nyugat vadembere elindul a civilizálódás felé és elkezd betagozódni a természetiből a városi közegbe. A Fennsíkok csavargója a felszínen a Clementine-t követi, hiszen mindkét filmben a hős a városba érkezve beül a borbélyhoz, a borotválását azonban – Fordnál is, Eastwoodnál is – megszakítja egy erőszakos közjáték. Eddig tehát nagyon hasonló a két film, a folytatást illetően azonban már eltérnek, hiszen míg Fordnál a borotválásra végül is sor kerül a közjáték után, addig Eastwoodnál nem: az Idegen sem ekkor, sem később nem szabadul meg a szakállától, azaz outsider marad a „civilizált” Lagóban.

Sötét bosszúvígjáték

A Fennsíkok csavargója a town-tamer western mellett egy másik jelentős alműfajt, a bosszúwesternt is felidézi. A felszínen hagyományos bosszúwesternnek tetszik, melyben az Idegen azért jön a városba, hogy megtorolja Duncan halálát. (Az Idegen eredetileg Duncan bátyja lett volna, de Eastwood alaposan újragondolta a forgatókönyvíró, Ernest Tidyman elképzelését, és megfosztotta a nevétől, valamint a biztos identitásától a figurát, hogy a történetet többértelművé fejleszthesse.) A bosszú alapos, és nem nélkülözi sem a konkrét, sem a szimbolikus gesztusokat. Az Idegen egyrészt a korbácsolásban részt vett három haramia fizikai megsemmisítésére tör, másrészt a városlakók közül a bűntényben leginkább részes – a haramiákat felbérelő – főkolomposokat bünteti, harmadrészt a jöttére felgerjedő és rátámadó polgárokat öli meg, sőt mindennek tetejébe az egész kompánia önértékelését is szétzúzza. A stepszli Mordecait, mindenki lábtörlőjét polgármesterré és seriffé emeli; az épületeket vörösre festeti, illetve némelyiket lebontatja, felrobbantja; és végül a város nevét átkereszteli Lagóról Pokolra (spanyolul „lago”= „tó”, azaz víz, azaz élet). A város küllemének hiteles átalakulását lehetővé teszi Eastwood ragyogó helyszínválasztása, Lago környezete paradicsomi szépségű és riasztó egyszerre. Paradicsomi ez a világ, mert a település hegyek és egy hatalmas, Technicolor-kék tó ölelésében fekszik, másrészt viszont nyugtalanító érzéseket kelt, ugyanis a városon kívüli – sivatagi, vagy legalábbis félsivatagos – exteriőrök korántsem ennyire festőiek és bédekker-varázsúak. Eastwood egymaga fél Amerikát bebarangolta helyszínt keresve, és végül a kaliforniai, ridegen szép Mono-tó partján – tehát a film címébe is belefoglalt prérin (High Plains) kívül – építtette fel a kisvárost.

Az Idegennek a város átalakítását célzó szimbolikus gesztusai eleinte csupán megkérdőjelezik, idővel pedig egyenesen szétzúzzák a pionírok mítoszát, hiszen Eastwood nem kevesebbet állít, mint hogy Amerika felépítése csaláson, konspiráción, gyilkosságon alapult. A filmben ez az állítás direkten, kendőzetlenül is megfogalmazódik, amikor a szállodatulajdonos Lewis Belding (Ted Hartley), az egyik főkolompos kijelenti: ha Duncant nem gyilkoltatták volna meg – úgymond „a közösség érdekében” –, akkor Lago elpusztult volna. Ezek a komolykodó eszmefuttatások azért is komolytalanok, mert már a film alapszituációja maróan ironikus. A helybeliek kretének gyülekezeteként tűnnek fel az expozíciótól kezdve, hiszen azt a várost, amelynek a jósorsára állítólag olyan kényesen ügyelnek, egyszerűen kiadják gebinbe egy vadidegennek, és amikor az benyújtja a számlát – azaz megfogalmazza a követeléseit –, akkor értetlenül és bután állnak vele szemben.

Az országépítők mítoszának szétroncsolását célozzák a konkrét események mellett – vagy éppen azok által generálva – a bátor hangnemváltások. Jim Kitses a Horizons West című fontos könyvében „sötét bosszúvígjátéknak” nevezi a filmet, melyben groteszk és abszurd keveredik komolyabb és komolykodóbb elemekkel. A Hollywoodi Reneszánsz westernjeiben korántsem számított különlegességnek a méltóságtelibb témák komikussá tétele – például a burleszkműfaj megidézése vagy a szatirikus ábrázolásmód révén (Rossz társaság, McCabe és Mrs. Miller, Buffalo Bill és az indiánok, Kis Nagy Ember) –, Eastwood azonban e filmek alkotóinál is merészebb a hangnemkeverésben, ugyanis a drámai jelenetek mellé nem csak komikus–szatirikus, hanem szürreális elemeket is rendel, az pedig igazi bravúr részéről, hogy nem egy széteső, eklektikus és szemléletében zavaros, ellenkezőleg: kerek, egységes művet formál ezekből.

Az a mód, ahogyan a magányos hős egymás ellen hangolja a lakókat, tematikailag megidézi Leone Egy maréknyi dollárért című filmjét, míg a nyitány – a főcím és az Idegen belovagolása a városba – formanyelvi szinten citálja Leone művét. A főcím után álló jelenetben, ha nem is szubjektív nézőpontú felvételekben, de mégis csak az Idegen pozíciójából, azaz dinamikus, felső kameraállásból vett snittek (úgynevezett over-the-shoulder-shotok) sorában ismerhetjük meg az egyutcás kisközösséget. Ez a jelenet – mint Kitses kiemeli – két alapmotívumot vezet be: egyrészt a városkát a szerzésvágytól és bizniszépítéstől fertőzött kiskapitalizmus mintahelyszíneként mutatja a sok cégtáblával és márkajelzéssel, másrészt előrejelzi az Idegennek a városlakókkal szembeni pozícióját, azt, hogy mindenben fölöttük áll.

Az Idegen karaktere Leone westernjeinek „Név Nélküli Ember”-ére hasonlít, a szekánt és slágfertig, csavaros észjárású pisztolyhősre. Akinek első reinkarnálódása egyébiránt nem is ebben a filmben történik meg Eastwood Leonéval folytatott együttműködésének lezárulását követően. A figura Eastwood számos, rendezőként és/vagy szereplőként jegyzett filmjében reinkarnálódott kisebb variációkkal a hatvanas–hetvenes évek fordulóján: az Akasszátok őket magasra!, a Két öszvér Sara nővérnek, A tizedes háreme vagy a Coogan blöffje mellett mindenekelőtt a Fennsíkok csavargóját közvetlenül megelőző, Don Siegel által jegyzett „kortárs westernben”, a Piszkos Harryben. A korszak Eastwood-filmjeinek bonyolult kölcsönkapcsolatait jelzi, hogy utóbbiban ugyanúgy található nyomatékos utalás a Délidőre – lásd a nevezetes jelvényjelenet reprízét a zárlatban –, mint ahogyan a Fennsíkok csavargójában is.

A Fennsíkok csavargójában a fentieken túl az italowesternek világára emlékeztet a hősök külleme és környezete: a slamposság a szereplők, elsősorban az Idegen és a három haramia ábrázolásában, illetve a mocsok, a por esztétikája. Eastwood hasonlóképpen jár el, mint számos más amerikai műfajreformátor a korszakban, visszaveszi azt a kölcsönt, amit az európai film a hollywooditól kapott (konkrétabban: amit Leone Budd Boettichertől kapott). Egyúttal Eastwood tovább is gondolja az európai hatáskapcsolatokat. A legevidensebben ez abban nyilvánul meg, ahogyan az italowesternek bosszútematikájához közelít, valamint abban, ahogyan a protagonistát ábrázolja. A párbajjelenetben a klasszikus heroizmust fonákjáról mutatja: egyfelől azzal, hogy az Idegen közvetlenül a haramiák megérkezése előtt ellovagol, elmenekül, és ezzel kiszolgáltatja a várost a terrornak (így áll bosszút a lakókon), másfelől azzal, hogy nemsokára visszatér, és nem szemtől szemben kiállva, hanem lesből vadássza le a gazfickókat (így áll bosszút a gyilkosokon). A tradicionális heroizmus kritikáját mélyíti el a zárlat, amikor a rettenthetetlen pisztolyhősnek éppen nem tekinthető Mordecai lelövi a lesből támadó szállodatulajdonost (a haramiákat Duncan ellen felbérlő egyik főkolompost), és ezzel megmenti az Idegen életét. Ez nyilvánvalóan a Délidő hasonló jelenetének bizarr kommentárja: ott a csodanő Amy (Grace Kelly) menti meg Will Kane seriffet (Gary Cooper).

Mennyből a bukott angyal

A párbajjelenetek szcenírozása mellett a protagonista ábrázolása is rendhagyó a filmben. A jövevény ugyanolyan faragatlan, szexista, erőszakos és egomán alak, mint a helyiek többsége: Eastwood ezzel a figurával készteti azonosulásra a nézőt. Mindazonáltal a Fennsíkok csavargójában a főhős nem egyszerűen rendhagyóan ábrázolódik – ez csupán a kritika egyik fele. Eastwood ennél sokkal messzebb megy: a szubjektív realista sémák leleményes alkalmazása révén a korszak egyik legszubverzívebb műfaji – és ezzel párhuzamosan társadalomkritikai – cselekedetét hajtja végre.

Ahhoz, hogy ezt belássuk, első lépésként az Idegen alakjának és szerepének lehetséges értelmezéseit érdemes szemügyre venni. Induljunk ki abból, hogy a bosszútematika az italowesternekben gyakran indukálta a protagonista identitásának a lebegtetését, azaz a bosszút hajszoló személy rendre afféle fantomlényként jelent meg (a Volt egyszer egy vadnyugat kiváló példa). A Fennsíkok csavargója a végletekig fokozza ezt: az Idegen identifikálható egyrészt a meggyilkolt Duncan szellemeként, egy elvontabb szinten pedig a sors, a bosszú antropomorfizációjaként, sőt – harmadik megközelítésben – a városlakók rossz lelkiismeretének a megtestesüléseként is.

Az első feltételezést több érv támasztja alá: az Idegen megérkezése után a korbácsolásról álmodik (az italowesterneket idéző snittek nagy valószínűséggel az ő emlékképszilánkjai); a bosszúszekvenciában az első haramiát korbáccsal likvidálja; nem beszélve arról, hogy a korbácsolásmotívum már a film legelején megjelenik: közvetlenül azután, hogy átlépte a város határát, elhalad egy szekér hősünk mellett, aki a lovak noszogatását célzó korbács-csattanásra idegenesen felkapja a fejét.

A film utolsó pillanatai is azt sejtetik, hogy az Idegen maga Duncan, pontosabban a szelleme („– Mi a neved?” – kérdi tőle Mordecai a temetőben; „– Úgyis tudod” – hangzik a válasz, mire a kamera Duncan sírkövére közelít). Végül a legdöntőbb bizonyíték az Idegen és Duncan azonosíthatóságára az a jelenet, amikor Sarah Belding (Verna Bloom) Duncanról beszélget vele. Sarah szerint a jelöletlen sírban lévő halottak nem nyugszanak, márpedig Duncan csak a film legvégén kap jelölt sírt. Az sem véletlen, hogy a korbácsolásjelenetekben a Duncant játszó színész profilja feltűnően hasonlít az Idegent alakító Eastwoodéra, és a templom falán lévő bibliai idézet (Ézsaiás 53, 3–4.) is a film kontextusában nyilvánvalóan az Idegenre utal. (Károli Gáspár fordításában: „Utált és az emberektől elhagyatott volt, fájdalmak férfia és betegség ismerője! Mint aki elől orcánkat elrejtjük, utált volt; és nem gondoltunk vele. / Pedig betegséginket ő viselte, és fájdalmainkat hordozá, és mi azt hittük, hogy ostoroztatik, verettetik, és kínoztatik Istentől!”.)

A bosszúwesternekben hagyományosan a metakiller (a gyilkosok gyilkosa, azaz a sérelmeket megtorló személy) metaforikus szinten is értelmeződik, ő a sors keze, a bűnösök végzetének beteljesítője, a fátum követe, vagy ha tetszik: az isteni igazságszolgáltatás eszköze. Természetesen a Fennsíkok csavargójának Idegene is szemlélhető így, mindazonáltal a különbség az a hagyományos bosszúwesternekhez képest, hogy Eastwood kibontja, kifejti a klasszikusokban benne lévő metaforát. Több ponton – akár a westernekben hagyományosan erős pszichológiai realizmus ellen dolgozva is – spiritualizálja a bosszúálló figuráját. Már a film címe is mintha arra utalna, hogy az Idegen nem evilági lény, ugyanis azt sugallja, hogy a titokzatos jövevény fentről, felülről érkezik, de ez nem feltétlenül szó szerint értendő, hiszen az Idegent csak ritkán látjuk ténylegesen fennsíkon tartózkodni a történet során. Egészen pontosan csupán kétszer látjuk ott, először a nyitányban, amikor mintegy leszáll az alacsonyan fekvő Lagóba; másodszor a film utolsó harmadában, akkor, amikor a városba készülő haramiákat meglesi és megtréfálja néhány dinamitköteggel. Sokatmondó az is, hogy a film méltán nevezetes legelső képkockáin az Idegen alakja hőhullámokból bontakozik ki, és úgy fest, akár egy látomás. Mindemellett az Idegen figurája mellé vallási allúziók sora rendelődik. (Lásd a keresztet a film elején és végén, továbbá a már emlegetett bibliai idézetet. Mindennek tetejébe Callie, a szőke prostituált egy ízben kutyának nevezi az Idegent, ami szintén beszédes, hiszen az angolszász kultúrtermékekben a „Dog” szónak – mivel a „God” szó inverze – köztudomásúlag gyakran többletjelentése van.)

Az Idegen nem csupán Duncan inkarnációjaként, vagy a sors küldötteként, hanem a városlakók rossz lelkiismeretének megtestesüléseként is értelmezhető. Ebből a szempontból kulcsmomentum az Idegen és Sarah Belding utolsó beszélgetése. „Vigyázz magadra! Tőled mindenki fél, és az nagyon veszélyes” – inti a hőst a nő. „Az emberek attól félnek, amit mélyre temettek magukban” – válaszolja amaz.

Ha az Idegent a lakók lelkiismeretének megtestesüléseként tekintjük – márpedig az idézett mondat ezt sugallja –, akkor a teljes filmet szubjektív tartalomként tételezzük. A polgárok igazi ellensége saját, kollektíve elkövetett és mélyre temetett bűnük, illetve a lelkiismeretük: előbbire emlékezteti a lakókat, utóbbit pedig felkorbácsolja a titokzatos jövevény a maga extrém eszközeivel. Az enigmatikus finálé azt sugallja, hogy az Idegen a film jelenidejében már halott, és ez megnyitja annak a lehetőségét, hogy a teljes cselekményt a városka destruktív erőkkel teli kollektív tudatának tükreként értelmezzük.

Ennek messzemenő következményei vannak. Eastwood látomásos-szürrealisztikus westernjének jelentős eredménye, hogy a műfaj más darabjaival szemben racionalizálja, érthetővé teszi a magányos hős sebezhetetlenségét. A Fennsíkok csavargója bármily talányos is, az egyértelmű benne, hogy az Idegent miért nem lehet megölni: ha emberként tekintünk rá, akkor azért nem, mert már halott; ha pedig metaforaként tekintjük, akkor azért nem, mert per definitionem nem hús-vér lény.

A film radikalizmusa azonban nem is ebben áll. Hanem abban, hogy mindkét vázolt feltételezésnek ugyanaz a végső tanulsága: a hős eltűnt, nem létezik. Ez a lehetséges leglehangolóbb állítás, ami egy mindenkori hollywoodi stúdiófilmben megfogalmazható. A Fennsíkok csavargója ráadásul nem egyszerűen stúdiófilm, hanem westernfilm, azaz az egyik legnagyobb múltú, továbbá az Amerika-mítosz megkonstruálásában és felépítésében kitüntetetten fontos szerepet játszó műfaj reprezentánsa. Eastwood nem gúnyolódik a klasszikus magányos hősön (mint Altman a Buffallo Bill és az indiánokban vagy Dragoti a Mocskos kis Billy Kölyökben), nem is ironizál rajta (mint Penn a Kis Nagy Emberben vagy szintén Altman a McCabe és Mrs. Millerben), nem elsiratja őt (mint Peckinpah a Cable Hogue balladájában vagy Siegel A mesterlövészben), hanem eltünteti, kivonja a filmből.

Legalábbis a film egyik értelmezése ez. Eastwood következő westernje, A törvényenkívüli Josey Wales (1976) nélkülöz mindenféle transzcendenciát, címszereplőjét személyes bosszúvágy vezérli, akár a régimódi vadnyugati filmek hőseit. A spiritualitás évtizeddel később a George Stevens klasszikus Shane-je által inspirált és bibliai utalásokkal teli Fakó lovassal tér vissza az Eastwood-westernbe, igaz, ennek Prédikátora szimplább karakter, mint a Fennsíkok csavargójának Idegene: „egyszerű” Megváltó-figura, és nincsenek olyan további dimenziói, mint a Fennsíkok… hősének. A Fakó lovas bármennyire is ragyogó film, elődjénél tételszerűbb, ráadásul a cselekménye sem különösebben rétegzett, hiszen ellenáll annak, hogy szubjektív tartalomként is értelmezhessük.

A Fennsíkok csavargója gazdagabb film. Sokértelmű és triplafedelű mozidarab, kiválóságát mutatja, hogy a tömeg- és a művészfilmek mátrixában egyaránt elhelyezhető: a hollywoodi westernmitológia megkerülhetetlen alapműve, egyúttal a legemelkedettebb és legszofisztikáltabb európai modern művészfilmekkel is rokonságban áll.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2015/05 18-22. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12204

Cikk értékelése:

szavazat: 129 átlag: 5.4