Artszexfilmek

Pornó és melodráma

Érzelmek birodalma

Varró Attila

A szexfilm éppúgy a szenvedélyek filmfajtája, akár egy könnyfakasztó melodráma, szimbiózisuk azonban ritkán sikeres.

Szólítsuk akár melodrámának, női filmnek, weepie-nek, tearjerker-nek vagy patetikus filmdrámáknak, legalább száz éve szép számmal készülnek olyan mozifilmek a világ minden táján, amelyeknél a történet középpontjában az a szándék áll, hogy a hősök személyes kapcsolataiban megjelenő érzelmi konfliktusok révén könnyekig megindítsák közönségüket – ha pedig abból indulunk ki, hogy ez a filmcsoport minden más népszerű zsáner tematikai kontextusától (westerntől a sci-fiig) vagy hatásmechanizmusától (vígjátéktól a horrorig) leválasztva is érvényesül és saját sémákat felvéve sokasodik, netán műfajként is tekinthetünk rá (jobb híján melodráma néven). Noha csak fele annyi ideje és jóval kevesebb nemzeti filmgyártásban, de mára legalább ilyen mennyiségben léteznek zsánerfilmek, amelyeknek szintén elég egyetlen szobabelső és néhány hétköznapi szereplő, hogy másfél órára lekössék nézőiket, fő céljuk azonban egész más testnedvek előcsalogatása szereplőből-nézőből egyaránt: a szexfilm (különösen a legdirektebb csoportját jelentő keménypornó) sikerét lelki helyett testi kapcsolatok, szívek szorítása helyett ágyékok izgatása biztosítja, de éppen úgy a szenvedélyek filmfajtája, akár egy könnyfakasztó dráma. Diametrikusan eltérő célpontjuk és célcsoportjuk ellenére a melodráma és pornó eredendő rokonságban áll (Linda Williams például egyaránt „testműfajoknak” nevezi őket, amelyek lényege a test elszabadult indulatainak – kéj vagy bánat – vizuális ábrázolásában rejlik), ezért aztán nem ritkák zsánerkereszteződéseik, sőt termékeny szerepet vállalnak egymás evolúciójában a viharos 70-es évek óta.

Látványos, ám csak látszólagos összeegyeztethetetlenségük folytán szexfilm és melodráma találkozása kezdetétől kedvelt játszóteret jelentett a műfajokra koncentráló művészfilmek és a szerzői zsáner-dekonstrukciók számára. Ezt az utókor számára leginkább azok a filmművészeti alkotások bizonyítják, amelyek a 70-es évek idején számos nagynevű rendező-auteur életművében ötvözték a pusztító magánéleti drámák megrázó katarzisait a szexualitás tematizálásával (Éjféli cowboy, Az utolsó tangó Párizsban), akár az explicit látványtartalomtól sem visszariadva (Az érzékek birodalma). Ezek a filmek azonban csupán elvétve illeszthetők a helyi szexfilm-közegbe (lásd a Nap szépe úttörő szerepét az eurotika-trendben vagy Oshima botrányfilmjének kapcsolatát a pinku-eigákkal), ahogy a Románc vagy az Intimitás sem a kortárs pornófilmek kifinomult szerzői verziója – a szexualitás nem a közönségigények kielégítéseként, inkább rendezői tabusértésként jelenik meg cselekményükben, az intézményes filmgyártás, társadalmi normák általános elnyomása elleni művészi lázadás fegyvereként. A modernitás hőskorának szexuális határszegésekre fókuszáló darabjai ugyanakkor gyakran éltek a családi/szerelmi melodráma műfaji kereteivel (a Félelem megeszi a lelket Sirk-remakejétől a Teoréma felforgató-megváltó karakterén át az Éjszakai portás önpusztító S/M-kapcsolatáig), a nemiséget egyfajta kitörési lehetőségnek beállítva a melodráma bénító társadalmi (többnyire patriarchális) csapdahelyzeteiből. Az átszexualizált szerzői melodrámákkal párhuzamosan a karrierjüket indító keményszex-játékfilmek szerzői direktorai rendszerint épp a melodrámában látták saját menekülési útjukat a kötelező érvényű pornotópiákból, a műfajra első pillanattól jellemző napfényes kéjsiker-sztorik – szintén fallocentrikusnak bélyegzett – fojtogató normarendszeréből.

Hasonlóan a többi tömegfilmes műfaj működéséhez, a klasszikus mozipornónál is világosan megkülönböztethető a műfaji felülírás kétféle iránya. Míg az alapvetően szerzői indíttatású dekonstrukciós törekvések esetében maguk a zsáneralapok kerülnek felszámolásra, szembefordulva a nézői elvárásokkal (lásd Gerard Damianótól a Devil in Miss Jones-t, Jonas Middleton keresztény pornórendező kurta életművét vagy a Punishment of Anne S/M-klasszikusát), a műfaji revízió pragmatikusabb módosításai inkább új utakat keresnek egy adott kor, közeg, közönség eltérő igényeihez igazodva (mint Joseph Sarno kisvárosi Rebecca Brooke-opuszai, a Resurrection of Eve Art Mitchell-drámája vagy Abel Ferrara Nine Lives of a Pussycat című művészpornója). A melodráma mindkét téren fontos szerepet játszott a porn-chic kurta aranykorában: utóbbi esetben többnyire a szexmozi-közönség felszaporodó női hányadához finomította a hagyományosan férfiközpontú műfajt, előbbi esetben magát a vágykeltő-vágykielégítő alapfunkciót tagadta meg olyan anti-szexfilmek létrehozásával, amik ugyan megtartják az aktusokra felépített cselekményt, ám ezek az aktusok inkább sötét, torokszorító kritikáját nyújtják a túláradó nemiségnek (és a felszabadító hatalmába vetett illúzióknak), ahelyett hogy jótékony örömeit hirdetnék. Noha a melodráma találkozása a pornófilmmel nem járt szükségszerűen műfaji átírással, és jócskán előfordul, hogy a lelkes szenvedély maga alá gyűri a lelki szenvedést (hardcore-verziójában a részletesen bemutatott szexuális hűtlenkedések élményei maradéktalanul restabilizálják Madame Bovary megfáradt házasságát, a Joanna Williams által jegyzett Soft Places frigid özvegye orgazmusra és szerelemre talál a szex-végrendeletben rákényszerített aktusok révén), ám az érzelmek előtérbe helyezése az érzékekkel szemben többnyire kiemeli a filmet a zsánerszabványból: enyhébb esetben attól az önfeledt gépiességtől, arctalanságtól fosztja meg az örömteli aktusokat, amelyek megkönnyítik a (férfiaknak tulajdonított) nézői azonosulást, súlyosabb esetben olyan sötét mélységeket adnak a nemiségnek, amelyek meghiúsítják az explicit látvány élvezetét.

*

A pornófilm történetében alapvetően a videó-korszak hozza majd el azt a gender-fordulatot, amelynek eredményeképpen a nők tevékeny szerepet vállalnak a kamera túloldalán is, esetenként saját filmgyártó cég keretében készítve feminista hardcore-jaikat (lásd a Candida Royalle által létrehozott Femme Production példáját). Ezek a filmek szakítanak olyan hagyományos pornókonvenciókkal, mint az aktus-közelképek meat shotjai vagy az ejakuláció money shotja (az orgazmus momentumát inkább a női arcokon tetten érve), emellett pedig kifejezetten nagy figyelmet fordítanak a szereplők közötti érzelmi kapcsolatok bemutatására, kiváltképpen a női frusztrációk empatikusabb ábrázolására. A lélekmélyben meghúzódó indulatok, nővérféltékenység, ambivalens anya-lány érzelmek, kisebbrendűségi komplexusok azonban már a 70-es évek pornó-aranykorában is felbukkantak, szembefordulva a zsánertrenddel, amely az egyetlen elképzelhető női problémát a frigiditásban látta, némi szexterápiával rögtön hatékony gyógymódot is kínálva rá (lásd a Mély torok pusztán fizikai eredetű problémáját és címbeli gyógymódját). Ezek a rendhagyó művek kivétel nélkül szerzői indíttatású pornórendezőkhöz köthetők, akik markáns saját véleménnyel rendelkeztek a szexualitás komplex szerepéről a férfi-nő (vagy éppen nő-nő) kapcsolatokban, valamint a műfaj piaci érvényesülését illetően (lásd Woody Allen találó megállapítását a biszexualitás és a péntek esti randik esélye közötti matematikai összefüggésről). Ellentétben az Inside Seka-típusú nőfőhősre építő tucatpornókkal, filmjeikben a nőbe való behatolásra nem csak a testnyílásokon keresztül nyílt lehetőség: olyan belső problémák kerültek előtérbe, váltak konfliktusforrásokká, amelyeknek több köze volt a szeretethez (és annak igényéhez), mint a szeretkezésekhez.

Míg a női főhőst mozgató hagyományos mozipornók alapvetően kedélyes fejlődéstörténetek voltak, a coming-of-age (felnövés) kalandnarratívában a coming (elélvezés) sikeres elérésére helyezve a hangsúlyt (lásd a beszédes című Erotic Adventures of Candy Bob Chinn-opuszát vagy Bill Osco Alice Csodaországban hardcore-musicaljét), a 70-es évek melodráma-pornóiban ez az utazás inkább mentális, mint térbeli, a szexuális aktusok kalandjai pedig az önfeltárás mérföldköveit jelentik. Ezek a hősnők többnyire saját világuk foglyai, passzív, sőt akár tehetetlen áldozatok, akik számára a fantáziában leplezetlenül kiélt szenvedély jelenti a kiutat – a történetek végén elkerülhetetlenül visszatérnek a sivár való világba, netán ott ragadnak egy még borzalmasabb belső infernóban. Damiano a pályakezdetét jelző Halál-trilógiájában ennek a skálának a fokozatait járatja be a címszereplő hősnőkkel, egyúttal a revízióból dekonstrukcióba vezető utat is szemléltetve a filmek között. A három mű közül a legvonzóbb szexjelenetek a Memories within Miss Aggie-ben találhatók: egytől-egyig az idős és magányos hősnő visszaemlékezései (lágyfényű deflorálástól szenvedélyes bordély-üzekedésig), amelyek élete egyetlen szeretkezését ültetik újabb és újabb víziókontextusba. A női élvezetre fókuszáló álomjelenetek után a sokkoló végkifejletből kiderül, hogy az aktus valójában egy gyilkosságé volt (a nő szemen szúrta a közeledését visszautasító csavargót), Miss Aggie pedig az áldozat összeaszott holttestének meséli el történeteit, szüntelen mantraként a rideg, erdei kisházban. Az O története átdolgozását jelentő Story of Joanna már egyszerre szubjektív női álom és kíméletlen valóságkép, melodráma tekintetében pedig a Levél egy ismeretlen asszonyhoz kifordításának tekinthető. Hősnője egy önkéntes szex-rabszolganő, aki ura-parancsolója-szerelme levelét olvasva újraéli sötét S/M-kapcsolatukat, majd miután a befejezésből kiderül számára, hogy imádott kedvese csupán eszközként használta, hogy a lealacsonyított, majd szerelmében csalódott nő megölje őt (megmentve egy hosszas halálos betegségtől), lesétál az ebédlőbe és összetört szívvel teljesíti a küldetést a felkínált pisztollyal. A film szexjelenetei nem csak a rituálé ötven árnyalatán vezetik végig a nézőt egészen a koromfeketéig, de azt is bemutatják, hogyan válik a főhősnő részéről a kezdeti romantikus izgalom egyre felkavaróbb szexuális gyönyörré, majd az ettől való megfosztottság kínjává (az utolsó „aktus” során egy tükör előtt zokogva tűri, hogy az inas megfossza szeméremszőrzetétől és gyönyörű hajkoronájától) – a gazdagon rétegzett zárójelenet pedig éppen úgy olvasható egyfajta fájdalmas szabadulásként a férfiterrorból, mint a viszonzatlan szerelem felismeréséből fakadó totális érzelmi veszteség tragédiájaként.

Kevésbé árnyalt és a női érzelemvilág iránt fogékony, ugyanakkor mind a szerzői életműben, mind az egész műfajban egyedülálló következetességű dekonstrukció a Devil in Miss Jones pornó-klasszikusa,amelyben Damiano a szexet immár konkrétan a pokollal azonosítja (a Zárt tárgyalás ihletésére), az aktusokat pedig a mélységébe vezető út állomásaiként jeleníti meg a címszereplő számára, aki a nyitójelenetben önkezével vet véget erényes vénkisasszony életének (megfosztva magát a Paradicsomtól), majd egyfajta inverz-purgatóriumként arra ítéltetik, hogy pár nap alatt olyan intenzitással hódoljon a Bujaság főbűnének, hogy elnyerhesse az örök kárhozatot. A film szexjelenetei ezúttal szubjektív mesevilág helyett végig egy szigorú, absztrakt univerzumban játszódnak, a rendező valamennyi aktust beteges perverzióként ábrázol, nyomasztó kísérőzenével (köztük a Volt egyszer egy Vadnyugat egyik legendás opuszával), visszataszító látványkörnyezetben, állatias közreműködőkkel (köztük egy konkrét kígyóval), a fináléban pedig önmagára osztja a pokolbéli cellatárs tébolyult, impotens figuráját, akihez az időközben szexfüggővé aljasult hősnő hiába könyörög bármiféle kielégítésért – immár az idők végezetéig. Precíz egyenlőségjel kerül a legsötétebb melodráma-zárlat és pornódekonstrukció közé, elvégre mi jelenthetne tragikusabb szexuál-románcot egy nimfomán nő eonokon át viszonzatlan vágyódásánál az (egyetlen lehetséges) férfi iránt – ugyanakkor keresve sem találhatnánk keményebb zsánerkritikát és kiábrándítóbb pornó-disztópiát a Devil in Miss Jones rendhagyó fináléjának al(test)világánál.

Habár a 70-es évek melodráma-pornói igen eltérő módon állnak hozzá a happy endhez (hasonlóan mondjuk Douglas Sirk zsánerklasszikusaihoz), abban azonban igen egységesek, hogy magukat az (akár halmozott) érzelmi konfliktusokat feloldhatatlannak mutatják be, amelyeken még csodás véletlenek sem segítenek – a hősök legjobb esetben megpróbálnak együtt élni a problémával (lásd Wes Craven Abigail the Fireworks Woman című hardcore-filmjét, amelyben az önmagát és pap-bátyját promiszkuitással büntető lányhőst végül az egyháznak hátat fordító fivér megszabadítja az orgia-finálé mohó karjai közül, de szerelmük sosem szabadulhat meg a vérfertőző szexualitás terhétől). Ez az elkerülhetetlenség, a végtelen szexuális csapdahelyzet formál egyértelműen a szenvedélyből szenvedést Miss Jones és Miss Aggie történetében, Anthony Spinnelli hírhedt Seduction of Lynn Carter-jében (miután a félrelépő feleség a szadista szerető ágyában önként végigéli a szexuális lealacsonyítás stádiumait, saját sötét oldalától megriadva szakít és mindent megvall szerető kispolgár-férjének, aki azonban a megbocsátás után nyomban át is veszi a szexuális zsarnok szerepkörét), vagy Radley Metzger elegáns-napfényes-ironikus életművének egyetlen éjsötét pornómelodrámájában. A Punishment of Anne regényadaptációjának úrnő-szolgalány kapcsolatában az explicit kínzás-jelenetekből (vizeletitatástól korbácsolásig) a hagyományos (ám softcore) aktusokig tartó ív pontosan rímel a bizarr szerelmi háromszög átrendeződő hatalmi/szerelmi viszonyaira – míg végül a film úrnője elnyeri a hőn vágyott férfit, de csak a szolgastátusz felvételével. Míg a 80-as évektől induló feminista pornó revíziói számos példát kínálnak rá, hogy a női érzelmek hiteles ábrázolása gond nélkül összeegyeztethető a pornotópiákkal (Three Daughterstől a Shortbusig), a mozi-aranykor idejének autuer-férfirendezői szemében a többdimenziós, élő-érző hősnő alakja még elsősorban a lázadást jelentette a műfajsablonok ellen, ezért is nyúltak előszeretettel a melodrámához.

*

A melodráma-jelleg és a kemény szexfilmek közötti párkapcsolat lényege, hogy az expliciten ábrázolt érzelemáradatot miként illeszti a pornó hétköznapi realizmusába (ami jól passzol a hagyományos hardcore konfliktuskerülő, érzelemszegény jellegéhez). A látványos dekonstrukciók alkotói többnyire lelkesen kijátsszák ezt az ellentmondást szerzői átirataikhoz: a klasszikus melodráma történeti/vizuális túlkapásait egyszerűen a női fantáziába helyezik és szembeállítják a szürke, érzelemszegény valósággal (eképpen a Devil in Miss Jones tekinthető egyfajta halálálom-történetnek is). Jones Middleton rendhagyó Alice-átiratában, a Through the Looking Glass-ban a beteges önimádatba menekülő gyönyörű „trophy wife” hajdani gyermekszobájában álló tükör épp úgy egy pornó-alvilágba vezet, mint Miss Jones borotvapengés öngyilkossága: az örömtelen házaséletből a hősnő képmásához menekül fel éjjelente, hogy önkielégítő fantázia-aktusaiban felidézze vérfertőző apja imádott-gyűlölt emlékét, aki egyfajta démonként les rá a tükör túloldaláról. Middleton explicit szexjelenetei látványos stiláris megoldásokban tobzódó lidércnyomások formáját öltik Katherine képzeletében, akit egyszerre vonz és taszít beteges vágyálomvilága, ellenállhatatlan erővel húzva egyre mélyebbre kihűlt hitvesi ágyából a felhevült tükörországba, egészen a posztapokaliptikus rémfilmeket idéző sivatag-fináléig, ahol Bosch-képekről szalajtott emberszörnyek tébolyult csapata gyalázza meg a démon-apa irányításával – miközben a való világból fizikailag is eltűnik. Ezek a művek tekinthetőek akár a melodráma diadalának is a pornó felett (míg a hagyományos szexfilmekben a szex kerekedik felül az esetleges lelki problémákon): miközben az aktusok erős stiláris körítést kapnak, a szexualitásuk sötétebb, fenyegetőbb világot kínál, csapdákban vergődő hősnőik pedig a fájdalom és semmi közül választják inkább az előbbit.

Előfordul azonban, hogy a kor melodráma pornóiban közös nevezőre kerül a hiteles ábrázolásmód és az intenzív szenvedély bemutatása és immár eldönthetetlen, vajon a szex modernizálja a klasszikus melodrámát vagy a pátosz a hagyományos pornót.

A Gary Graver (Welles operatőre és termékeny softcore-/horror-direktor) hardcore-karrierjét indító 3 AM családi pornómelodrámája a férj meggyilkolása után elszabadult szexuális indulatokról mesél feleség, sógornő, fiú- és lánygyermek között, széles skáláját felmutatva a belső konfliktusoknak: házasságtörés (férj-sógornő), testvérféltékenység (feleség-sógornő), testvérszerelem (fiú-lány), gyermekmegrontás (sógornő-lány) fogalmazódik meg a főhősnő visszaemlékezéseiből felelevenedő szeretkezésekben, aki a beszámoló végén összetört szívvel, bűntudattól sújtva belesétál a naplementés óceánba – a többiek pedig kétségbe esetten, de passzívan figyelik öngyilkosságát. Graver filmje nem tartózkodik a heves érzelmi túlzásoktól és azok verbalizálásától (a filmet nyitó házastársi szexjelenet harmóniáját egészen váratlanul a férj indulatos kifakadása zúzza darabokra, aki számon kéri feleségén a szerelem hiányát kapcsolatukból), egymást érik a látványosan kivitelezett lelki krízisek

(egy halszemoptikával felvett öngyilkossági kísérlettől a hősnő zuhany alatt játszódó önkielégítő-vízióján keresztül a naplementés halálba sétálásig) – mindezek azonban inkább erős érzelmi kontextust, mélyebb intenzitást adnak az explicit szexjeleneteknek, hála a két zsáner patikamérlegen kiegyensúlyozott arányának.

A szexfilm-revíziókban a 60-as évek legelejétől a 70-es évek végéig élen járó Joseph Sarno sokszínű életművében akad talán a legszebb példa arra, amikor a két műfaj nem rombolja, inkább kiegészíti egymást. A rendező korai sexploitation filmjeitől rendre az integrálás középútjára szavaz: történeteiben kegyetlen titkok, sötét érzelmek bukkannak fel a tágra nyílt női lélek mélyéből, ám ezek a belső problémák a párnacsaták katarzis-élményének köszönhetően megfogalmazódnak a felek között, utat nyitva a konfliktusmentes boldogság felé. Nőközpontú műveiben Sarno már a szexjelenetek bemutatása terén is szokatlan stratégiát követett, legalább is a pályája csúcsát jelentő Kisváros-négyesben (Laura’s Toy, Confessions of a Young American Housewife, Abigail Leslie is Back in Town, Misty): abban nincs semmi különleges, hogy a forgatáson zajló valódi szeretkezések a vásznon softcore formában jelentek meg, Sarno azonban nem is adott módot rá, hogy hardcore-verzió készüljön belőlük, mert elvétve irányította felvevőjét a genitáliákra (Misty című filmjébe az elégedetlen forgalmazó a leselejtezett snittek mellett kénytelen volt más pornókból kiollózott képsorokat is bevágni). Miközben nem felvevőnek mímelt aktusokat látunk, a tekintetünk az arcokra szegeződik, mivel a felszabadító erejű orgazmus ott zajlik, és tár fel régi traumákat szemtanúban, résztvevőben – hol a kamaszkori barátnő-rivalizálás mögött húzódó, elfojtott leszboszi Szerelem az, amivel végül megbékél/leszámol a feleség-hősnő (Laura’s Toy, Abigail Lesley), hol a nyomasztó lelki terhet jelentő anyával történő (szexuális) szembenézés hoz revelatív lelki élményt, akár mindkét fél számára (Misty, Confessions). Sarnónál a szex az érzelmek explicit – akár már hisztérikus – kifejezésének színtere maszturbálás alatt feltörő görcsös zokogástól (Abigail Leslie) a Sleepy Head nyitószeretkezéséig, ahol a hősnő kétségbeesetten könyörögve próbálja eljuttatni saját nővérét a csúcsra (a film félórás fináléjában a sikert azonnali ájulás követi). Ezek a kitörések azonban nem csupán szívet tépő vallomások, de az önterápiák elkerülhetetlen elemei. A Rebecca Brooks főszereplésével készült filmkvartett legjobbját jelentő Confessions of a Young American Housewife első szexjelenetében egy párcserés édesnégyes során a hősnő a „mama!” szót sikoltozva élvez el, a fináléban pedig az emeleti szobából leóvakodott, leskelődő édesanya szemébe nézve suttogja ugyanezt az orgia kéjtetőpontján, kinyilvánítva és legyőzve az incesztózus szenvedélyt az eszményített mintaanya iránt; a Laura’s Toy végén egy halmozott in flagranti kell ahhoz Brooks feleségfigurájának (egy ágyban találja imádott férjét, friss szeretőnőjét és hajdani leányiskolai kedvesét), hogy felismerje leszbikus vágyainak valódi gyökerét (ezúttal az anya hiányához kötődő Pán Péter-szindróma) és új alapokra helyezze megingott házasságát.

*

Az ilyesfajta hatékony és (re)produktív szimbiózis a melodrámával a pornófilm történetében mai napig ritka bravúrnak számít, a mozi-aranykor kísérletező kedvét a posztmodern digitális média másféle, korszerűbb műfajok irányába vitte – lásd az ezredforduló legjelentősebb pornó-auteurjét jelentő Michael Ninn barokkos tobzódású sci-fi-keveredéseit, amelyek valahol Lynch és Cronenberg határsávjában formáltak pornó-disztópiákat a különféle cyberterekből (Shock, Latex). A klasszikus melodráma számára a szerzői hardcore egyfajta rejtett továbbélést biztosított a 70-es évek idegen környeztében, ezt a küldetését pedig nem csupán kiemelkedő sikerrel teljesítette (elég hozzá átpillantanunk a pornógettó drótkerítésén), de a mai napig teljesíti. Mint ezt az elmúlt években szekérderéknyi pornó-Oscarral jutalmazott Graham Travis két legutóbbi filmje (Portrait of a Call Girl, Wasteland) bizonyítja, a mai digitálpornóban sem reménytelen vállalkozás olyan női hősre építő melodrámákat készíteni, amelyek nyitottak a közönség elvárásai iránt, ugyanakkor határozott személyes állításokat tesznek kortárs szexiparról, modern emberi kapcsolatokról egyaránt. A megbabonázó szépségű Wasteland leszbikus párkapcsolati tearjerker-e tovább viszi a sarnói örökséget, egyszerre kínál érzelmileg felerősített, hiteles hardcore szeretkezéseket és személyes pornó-pokoljárást, amelynek végén mindkét műfaj elvárásai maradéktalanul kielégülnek.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2015/05 22-26. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12205

Cikk értékelése:

szavazat: 316 átlag: 6.16