Magyar Műhely

Vidéki Magyarország 1942-89 – 2. rész

A paraszti sors változásai

Sándor Tibor

A diktatúrák a politikai propagandát gyakran csomagolják szórakoztató zsánerekbe. A „falusi osztályharc” témája sem volt kivétel.

Szőts István 1942-es filmjével (Emberek a havason) új fejezetet nyitott a magyar filmtörténetben. Az Ének a búzamezőkről című 1947-ben Móra Ferenc azonos című regényéből készült alkotását azonnal be is tiltották: a bevezető jelenet a búzaszentelésről állítólag sokkolta Rákosit. De hasonlóképp sokkoló lehetett a kommunista vezetés számára az orosz/szovjet hadifogság ábrázolása is, amely nem felelt meg a szovjet-magyar barátság múltba visszavetített és a korabeli jelen tapasztalataival ellentétes, agyonsulykolt képzetének. A film nem lehetett nem áthallásos, hiába játszódott egy világháborúval korábban, mindenki tudta, hogy jelen idejű. Egyébként a témája kevéssé korhoz kötött, a sorsismétlő bűnök és bűnhődések között a gabona és a kenyér szentségének népi miszticizmusa teremt kapcsolatot. Ferenc (Görbe János) hadifogságból tér haza. Gyermekét Rókus felesége, Etel (Szellay Alice) neveli. Rókus és Ferenc együtt szöktek meg a táborból, Rókus kenyeret lopott Ferenctől, aki, megölte ezért. Péterke, Ferenc fia, szintén „kenyeret lop”, apja vélt bűne miatt halállal bűnhődik. Ez valójában Ferenc büntetése: a „bűnismétlés” miatt a szeretett fiú halála bünteti őt a korábbi gyilkosságért. Közben Etel és Ferenc összeházasodnak. Híre jön, hogy Rókus mégis él. Ferenc eszerint nem gyilkos, ha viszont Rókus hazatér, házassága érvénytelenné válik. A tévedésre alapozott új házasság témája nem egyedüli a háború után játszódó filmek sorában. Az elveszettnek hitt férj „özvegyének” új házasságát a női sors és szempontrendszer szemszögéből vizsgálta Fassbinder a Maria Braun házassága (1979) című filmjében. Szőts nem a nagyvárosi nő, hanem a parasztember szempontjából mutatja be mindezt, természetesen nem csak a szempontok különbözősége miatt másképpen. Az Ének a búzamezőkről képi világa nagy hatást gyakorolt a hatvanas évek magyar szerzői filmjeire. (A témát részletesen tárgyalja kitűnő tanulmányában Vincze Teréz a Metropolis 1998/ nyár II. számának Szőtsnek szentelt tematikus számában, amelyben Pintér Judit és Fazekas Eszter a rendező pályaképét tárgyaló ugyancsak alapvető írása is helyet kapott.) A hatások közül elsőnek a puszta horizontális végtelensége és az embert apró teremtménnyé alakító, ugyancsak minden irányban végtelennek tűnő kietlenségének könyörtelen szépsége jut eszünkbe, megidézve Jancsó filmjeinek hasonló képsorait. Kevés fekete-fehér film láttatja a két szín ennyi kifejezésben gazdag árnyalatát, mint ahogyan az ebben a filmben látható. Az alsó gépállásban felvett képek, szekvenciák ritkán bírtak ilyen sok, többértelmű jelentéssel. A montázsok szépsége és többször is visszatérő szerkezete; ahogyan egy harmadik kép, mint például a madarak távoli vonulása teremt köztük kapcsolatot, szintén maradandó élményt nyújtanak. A két kiváló és nagy tapasztalatú operatőr Hegyi Barnabás és Makai Árpád kamerája valósággal „szárnyakat kap” a filmben. A filmzene szerzőjének, az ugyancsak rutinos Polgár Tibornak a teljesítménye is magával ragadó: modern hangzású, expresszivitásában a képekkel egyenrangú. Ugyanígy felejthetetlen a szekta ábrázolása is, amikor az emberek arcáról leolvasva „látjuk” belső szemünkkel az apokaliptikus víziókat. Végezetül pedig a megszokott „szánt az eke” záró motívumot kell kiemelni, amely itt adekvát, különbözik minden más film zárójelenetének felszínes és hazug sablonosságától.

Bán Frigyes Mezei próféta (1947) című alkotása is népi tematikájú, akárcsak a Szőts-film. Adaptáció ez is, Tamási Áron Vitézi lélek című színműve ihlette. Jellemző rá a népi misztika is, amelynek hatása ebben az esetben felnőtteknek szóló, mesefilmekre emlékeztető művet eredményezett. A kissé kimódolt cselekmény mozgatója és konfliktusrendszerének okozója, mint más irodalmi művekben évezredek óta sokszor, ebben az esetben is az összetévesztés következtében bekövetkező szerepcsere. A falu, a parasztemberek világa itt is, akárcsak Szőts filmjeiben, valamilyen módon kapcsolatba kerül a transzcendenciával, vagy annak látszatával. Mindkét filmben találkozhatunk különös képességű hősökkel, és a Mezei próféta hőse is a háborúból hazatérve szembesül egy olyan világgal, amelyben már nem lehet a korábban megszokott valóság közeli gondolkodással és cselekvéssel eligazodni. Természetesen Bán filmjét is betiltották, az ellene felhozott vád talán még a Szőts-film betiltásához vezető, vélelmezett indokoknál is abszurdabb, ugyanakkor azonban a korra nagyon is jellemző: „mindszentystának” bélyegezték. Mivel két betiltott film nem képezheti egy filmes irányzat alapját, és a „mi lett volna, ha…” – típusú érvelés a filmtörténetben ugyanúgy elfogadhatatlan, mint a történelemben általában, még egy új alműfaj csírájáról sem beszélhetünk velük kapcsolatban. A két távoli hasonlóságot mutató alkotás folytatás nélküli zárvány maradt.

Nem így Keleti Márton Mágnás Miska (1949) című vígjátéka, ami elődök és utódok hosszú sorába illeszkedik. Hitler és Sztálin egyaránt nagy mozirajongók voltak. A Führer imádta az operettfilmeket, és a szovjet diktátor is számtalanszor látta a Volga, Volga, (Alekszandrov, 1938) vagy a Vidám vásár (Pirjev, 1949) című zenés alkotásokat. Ennek megfelelően mindkét totalitárius állam filmgyártásában nagy szerepet játszottak az olyan filmek, amelyekben a politikai propagandát könnyed, szórakoztató köntösbe csomagolták. A náci és a szovjet propagandagépezet a konkrét helyzet követelményeihez igazodva, hol a kemény, direkt propagandafilmek, hol pedig az áttételes, operettes alkotások bemutatásával próbálta elérni a kívánt hatást. A Mágnás Miska Szirmai Albert zenéjére és Gábor Andor szövegére épült, a zenét Fényes Szabolcs dolgozta át filmre, a forgatókönyv új változata Békeffi István műve. A sztárparádé és a nagy költségvetés is hozzájárult ahhoz, hogy ez a film az 1945 utáni filmtermés legnézettebb darabja, közel hatmillió nézője volt. A cselekmény két szerelmespár történetét meséli el. Az egyik pár tagjai különböző társadalmi osztályhoz tartoznak, Ifj. Barcsai István (Sárdy János) paraszti származású mérnök, választottja, Rolla (Németh Marika) pedig arisztokrata lány. Miska, az ütődött lovászfiú (Gábor Miklós) és Marcsa (Mészáros Ági) a szolgálólány társadalmi helyzete azonos. A nézők „házi feladata” az volt, hogy a „csak a ruha tesz különbséget gróf és paraszt között”, avagy „a nem a ruha teszi az embert” tételből kiindulva eljussanak a feudálkapitalizmus bírálatáig. Biztos, ami biztos, a népből jött értelmiségi Pista és a tanulatlan népi őstehetség, Miska győzelméhez az arisztokrata család Nagymamája (Gobbi Hilda) is hozzájárul a film végén, amikor bejelenti, hogy lányának, a grófnőnek apja egy közönséges segédjegyző volt, akit annak idején egy vásárban ismert meg. A Nagymama a szülők elleni lázadásra szólítja fel unokáját, mert az arisztokraták etikett-szerű, konvenciók vezérelte élete merő unalom, kleptomániájával pedig saját unalmas életét kívánta egy kicsit izgalmasabbá tenni. Másrészt az a cselekménybeli motívum, hogy az arisztokraták nem biztosan arisztokraták, az osztályharcos lecke hatékony elsajátításának útjában állt. Nem tudni, hogy mennyi volt ebben az alkotók szándéka és mennyiben az elemző utólagos következtetése csupán. A Mágnás Miska minden esetre jóval bonyolultabb alkotás, mint első pillanatra látszik.

Kifelé a sematizmusból

Az 1955 februárjában bemutatott színes zenés filmkomédia, a Ranódy László rendezte Hintónjáró szerelem, mintha egy másik világban játszódna. Nem véletlen, mert ez a mű a Nagy Imre-korszak tipikus terméke. Már a karikatúrákkal illusztrált főcímlista láttán is megdöbbenünk: „párttitkár elvtársnő” helyett „Terka keresztanyám, a párt titkárnéja” a titulusa a Kiss Manyi alakította figurának! Az első képsorok könnyedsége is erre utal: a balatoni nyári helyszín (Szigliget), a napsütésben vakító fehérre meszelt épületek láttán, a vidám népdalokat hallgatva, a néző már sejti, hogy itt nem az osztályharc, hanem a szerelem, a családi élet, tehát a magánszféra kerül majd a cselekmény középpontjába. Az „ellenség” nem is ellenség, osztályhelyzete nem fontos, jellemző viszont, hogy Fónay Márta a vérbeli komika játszotta. A filmben egyetlen alkalommal láthatunk csak traktort, akkor is a kép hátterében tűnik csak fel és gyorsan el is tűnik. De általában a gépek, mint modernizációs szimbólumok is hiányoznak a műből, illetve az egyetlen motorbicikli, a szerelmes főhős vetélytársának, Kara Jenőnek (Sinkovits Imre), a vélhetően Pestről falura költözött jampinak a tulajdona. A főhős szerelmespár Majsa Berci (Szirtes Ádám) és Peczöli Vilma (Medgyesi Márta) egymással ellenséges családokhoz tartoznak, de történetük nem Rómeó és Júlia sorsára hajaz, hanem egy vérbő, burleszkszerű befejezés keretében boldogan egymásra találnak. A termelés központi helyet kap itt is, de a falu és a mezőgazdaság szerepe nem az iparosítás megsegítésében, hanem minél ízletesebb almafajták kikísérletezésében áll. Persze az almanemesítés kapcsán a korabeli szovjet agrár-géniusz, Micsurin jut eszünkbe. Nincs osztályharcos szónoklat, a pesti professzor (Pécsi Sándor) vonja le a kötelező tanulságot, mégpedig úgy, hogy nem a pártra, hanem a kormányra hivatkozik. Ami pedig a polgári vagy munkásszármazás kényes kérdését illeti, ebben a vonatkozásban is tótágast áll a világ; a pesti professzort, Berci és Vilma apját a közös múlt köti össze, de az nem a Tanácsköztársaság korához vezethető vissza, épp ellenkezőleg, mindhárman a soproni huszároknál szolgáltak az „átkosban”! Makk Károly Simon Menyhért születése (1954) című alkotása, amelyet Várkonyi Zoltánnal közösen rendezett, magyar filmekben ritkán mutatott természeti környezetben, a hegyekben, a Bükk-fennsíkon játszódik. A szép téli képek a német nyelvterület egyik hagyományos filmműfajának a Heimatfilm népszerű variánsának, az un. hegyi filmnek (Bergfilm) természetábrázolását idézik. Ez a mű nem is sorolható a falusi, illetve paraszti tematikájú filmek közé, közege a természet, témája az ember és a természet harca. A hegyen dolgozók közössége sem adott és állandó, mint például egy termelőszövetkezet tagsága, a közösséget épp a pillanat szülte feladat (orvost kell feljuttatni a fennsíkra a vajúdó hősnőhöz) hozza létre. Az ember nem uralja a természetet, inkább szerves része. A kezdő és a záró képsorban szereplő szelíd őz természet és ember organikus szimbiózisát jelképezi. Bár a „hegyi emberek” többsége favágó, munkájuk nem az ember természet feletti uralmát fejezi ki, hanem az ember hozzájárulását, „bele simulását” a természet nagy harmóniájába. Ennek megfelelően a termelés, adott esetben a favágás munkaképei is hiányoznak a filmből.

A Körhinta (1955), Fábri Zoltán filmje kiemelt helyet foglal el a magyar filmtörténetben. Jelentősége messze túlnő azon a tényen, hogy a Nagy Imre-korszakban, 1954 májusa és novembere között forgatták. Sokan a hatvanas években megújuló, a zsánerfilmek világát felváltó szerzői filmek előfutárát, illetve első képviselőjét látják benne. Története egyszerű: Pataki István (Barsi Béla) elhatározza, hogy kilép a termelőszövetkezetből. Lányát, Marit (Törőcsik Mari) Farkas Sándorhoz (Szirtes Ádám) kívánja hozzáadni. A lány azonban Bíró Mátét (Soós Imre) szereti. Mari szembefordul apjával és szerelmét választja. A kortárs alkotások között Fábri filmje letisztultan egyszerű benyomást kelt. Mintha rendezője csak a történet leglényegesebb vonatkozásaira koncentrálna, és azokat szem előtt tartva premier plánokban gazdag kamaradrámát forgatott volna. Egyrészt. Másrészt azonban vannak a filmnek cselekmény dús tömegjelenetei is. Ilyen a vásár a híres körhinta-jelenettel és az esküvő a szerelmespár táncával. Mindkét jelenet formanyelvi újítása mögött új technikai megoldások rejlenek. Hegyi Barnabás a körhintás jelenetet kézi kamerával, (a legendás Arriflex!) a sebesen forgó körhinta egyik üres ülésén ülve vette fel. A film vetítése közben, a Cannes-i fesztiválon, 1956 tavaszán nyolc alkalommal hangzott fel a nyíltszíni taps. Ez volt a magyar film nemzetközi áttörésének pillanata, amelynek hatása az 1956-os forradalmat követő vákuummal „telt” csendben sem merült feledésbe. A Filmkritikusok Nemzetközi Szövetsége, a FIPRESCI, 1968-as budapesti konferenciáján megszavazta az un. Budapesti Tizenkettő-t, az 1945 után forgatott 12 legjobb magyar film reprezentatív listáját. A Talpalatnyi föld mellett ebben Fábri alkotása is helyet kapott. Ebben a filmben debütált az addig ismeretlen Törőcsik Mari. Játéka máig nem vesztett erejéből. Egyszerű, sallangmentes játékmódja, szépsége, karizmája a premier plánokban és közelikben érvényesülve adja tudtunkra, hogy ennek a fiatal lánynak elege van. Elege van a patriarchális családi életből, apja parancsolgatásából, anyja megalkuvásából, Farkas Sándor egyszerre otromba és lekezelő magatartásából, elege van a feje fölött zajló politikai kötélhúzásból, a termelőszövetkezetben maradni vagy kilépni dilemmájából, a „föld a földhöz házasodjon” elvéből. Mindenből elege van. A szerelmes lány egyszerre dacos és egykedvű lázadó. Izzadt arca és kihívó tekintete, amellyel szembenéz velünk, amikor megállítják a táncban (1:06:33), nem felejthető, ma is magával ragadó.

1956 márciusában mutatták be Ranódy László Szakadék című filmjét, és még ugyanabban az évben a Karlovy Vary Nemzetközi Filmfesztiválon a Társadalmi Zsűri első díját nyerte el. Darvas József azonos című drámájának megfilmesítésével a rendező először 1943-ban, majd 1949-ben is megpróbálkozott. Előbb osztályharcos izgatás vádja miatt nem kerülhetett sor a forgatásra, majd a Rákosi-korszak elején olyan változtatásokra kívánták rávenni az „éleződő osztályharc” jegyében, hogy a rendező lemondott a megfilmesítésről. A harmadik nekifutásra 1955-ben került sor. A balladisztikus alkotás ideológiai szempontból a Nagy Imre-korszakhoz köthető, bár a sematikus ábrázolásmódtól sem mentes teljesen. Nagy István (Sinkovits Imre), az egykori parasztfiú néptanítóként tér vissza falujába. Saját példájával is igazolni szeretné meggyőződését, miszerint a szegény- és a gazdagparaszt közötti szakadék betemethető. Szerelme gazdag lány: Böröcz Horváth Klári (Bara Margit, akinek ez az első filmszerepe). A gazdagparaszt Böröcz Horváth (Bessenyei Ferenc) pedig megsegíti a szegényparaszt Bakos családot, majd – mintegy fizetségképp – magához veszi a család kisfiát, Bakos Jóskát (Csőgör Tibor, amatőr gyerekszereplő). A kisfiú megsebzi lábát és mivel az elhanyagolt seb elfertőződik, a gyerek meghal. A falu népe azonban úgy véli, hogy elsősorban Böröcz Horváth, de Nagy István is felelős a gyermekhalálért. A főhős szakít menyasszonyával és a szegények pártjára áll. Makk Károly 1958-as filmje a Ház a sziklák alatt szintén a 12 legjobb magyar film listáján szerepel. Parasztemberek között játszódik ugyan, de nem sorolható be a vidéki Magyarországot bemutató vagy a falusi tematikájú filmek közé. A gyilkosságba torkolló szerelmi történet, ha nem is igazi szerelmi háromszög, de a rendező tökéletesen ábrázolja annak pszichológiáját. Két nő verseng a háborúból hazatért Kós Ferencért (Görbe János). Psota Irén alakítása a púpos Tera szerepében egyike a leghitelesebb pszichológiai ábrázolásnak. Ugyanez mondható el Görbe János játékáról is. A pszichológiai dráma harmadik szereplője Zsuzsa (Bara Margit), akinek játékmódja ebben a szerepében aránylag eszköztelen, visszafogott. Nem véletlenül, mert a hiteles ábrázolás legfőbb eszköze itt az erotikus, sőt fojtott szexualitású kisugárzás. Makk filmjének minden jelenete drámai feszültségű, pszichológiai ábrázolásának mélysége pedig véleményem szerint, Ingmar Bergman filmjeinek lélektani pontosságához mérhető. Máriássy Félixnek nem a Csempészek (1958) az első olyan filmje, amelyben meghaladja saját korábbi sematikus műveit. Hősei, Anyica (Bara Margit) és Mihály (Agárdy Gábor) alkalmi csempészek, akik a nyomor elől a bűnbe menekülnek. A véletlen hozza össze őket egy szerelmes éjszakára. A mű legjobban sikerült jelenetei a neorealista filmkészítés eszköztárának remekei (a cirkuszi és a lakodalmas részek) is egyben. Kiemelendő a befejező jelenet, amely ha nem is teszi nyitott végű alkotássá a művet – mivel a végkifejlet sejthető –, de mindenképp izgalmas és szokatlan hatást tesz azáltal, hogy nem mutatja a fiatal pár sorsának végkimenetelét.

Az Új hullám berobbanása

A hazai új hullám – ami meghozta a szerzői filmek uralmát – 1963-64-ben jelent meg filmgyártásunkban, Jancsó Miklós Oldás és kötés (1963), Gaál István Sodrásban (1963) és Szabó István Álmodozások kora (1964) című alkotásával. Jancsó és Gaál filmjei részben falun, a vidéki Magyarországon játszódtak. Az Oldás és kötés szerkezete a hármas oltárokat juttatja eszünkbe. Hőse Járom Ambrus, parasztfiúból lett orvos (Latinovits Zoltán). Életének néhány napját három nézetből, a sebészéből, a budapesti értelmiségi fiatalemberéből és a vidéki gyökereit kereső férfiéből láthatjuk, három markáns helyszínen, egy budai kórház sebészetén, Pest és Buda művészvilágának jellegzetes találkozóhelyein, valamint egy pusztai tanyán az Alföldön. Az ifjú szívsebész a hatvanas évek eleji fiatal nemzedék magabiztosságával viszonyul az idősebbekhez, lenézi a hetven éves professzort (Ajtay Andor), egészen addig, amíg nem kényszerül elismerni egy műtét alkalmával, hogy emberként és orvosként egyaránt van még mit tanulnia tőle. Ezután a frusztrált hős kimegy a városba, több szórakozóhelyen (EMKE presszó, Várkert Kioszk, Várkert bazár, ami régen a legendás Ifipark volt) és különböző lakásokban lézeng, találkozik fiatal művész barátaival. Mindenhol szól a jazz, az egyik lakásban a korabeli magyar jazz egyik legnagyobb alakja Kovács Gyula dobol és természetesen többször is felbukkan a szocialista tábor nyitott sportkocsija, a vágyott édes élet korabeli kultikus tárgya, a Skoda Felicia, amelyről még a fekete-fehér filmen is azonnal „megállapíthatjuk”, hogy csak piros színű lehet. Ambrus barátnője Márta (Domján Edit), akivel hősünk egy amatőrfilm részleteiben is szerepel. A film a filmben jelenetben Márta a Duna parton táncol a Kol-nidré fájdalmas énekére egy zsidó imakendővel, tallit-tal a kezében. Holocaust utalásokkal természetesen már korábban is találkozhattunk magyar filmekben, de ez volt az első olyan eset, ami közvetlen nyíltsággal idézte fel a tragikus zsidó múlt elveszettnek hitt hagyományos zsidó öntudatát. Ambrus a budapesti helyszíneken sem lel nyugalomra és tovább menekül. A harmadik helyszín a film utolsó harmadában, az 57. perc végén megjelenő, Jancsó későbbi filmjeinek egyre inkább szimbolikus jelentésűvé váló játéktere, az alföldi tanya. Filmtörténeti, „archeológiai” értékkel bíró képeket látunk a fehérre meszelt tanyasi épületekről, nagytotálokat háttérben a végtelen pusztasággal. A mából visszatekintve sejthetjük, hogy a rendező itt talált rá a későbbi, emblematikus Szegénylegények képi világára. Ezek a jelenetek – bár filozófiai jelentéssel bírnak – azonban még nem a szervezett politikai erőszak képsorait mutatják, sokkal inkább az egzisztencialista filozófia hatásáról tanúskodnak. A párbeszédekből ugyanis kiderül Ambrus menekülésének oka: amikor régi, elhagyott szerelmével, Etával (Medgyesi Márta) találkozik, szembesülnie kell önmagával. Rá kell döbbennie, hogy nem tud igazán szeretni, nem tud igazán beszélgetni, továbbá, hogy az ötvenes években, mint neofita kommunista kádergyerek nem állt ki a kulák származású lányért, hagyta, hogy kidobják az egyetemről. Ismét egy „régészeti lelet” a cselekményben: a meghasonlott kommunista káder későbbi alakját villantja fel Jancsó, méghozzá a magánélet csődjének szemszögéből ábrázolva, mesteri könnyedséggel. Ambrus kénytelen értelmezni és átértékelni egész eddigi életét: „túlságosan könnyen ment nekem minden” – mondja vidéken maradt testvérének (Avar István). Majd öccsére és apjára zúdítja hirtelen felismerését: „nem megy, semmit sem tudok” és „iszonyatosan egyedül vagyok”. Nagy művészi erejű, hiteles képsorok ezek, tökéletesen ábrázolják az egzisztencializmus közép-kelet-európai válfajának életérzését: a semmibe, a „szabadságba vetett” magányos egyén vergődését. Vidéki tartózkodása során Ambrusnak szembe kell néznie apja közelgő halálával is. Ez már olyan feszültségeket kelt benne, hogy „visszamenekül” Budapestre. Az éjszakai esőben majdnem elüti egy nála néhány évvel fiatalabb sorstársát, egy mérnöknek készülő parasztfiút. Ennyiben nem csak múltját, hanem jövőjét is bizonytalannak láttatja a rendező. Miközben a fővárosba tart, a kocsiban Bartók felolvasásában halljuk a Cantata profanát. Az autórádióból szóló szöveg kísérlet az önértelmezés egyszerre modern és mitologikus lehetőségére. Jancsó alkotása nem képes teljesen kibontani a valóság értelmezésének minden variánsát, de ez nem a mű hiányosságát, hibáját jelzi, mert voltaképp lehetetlen vállalkozás is lenne. Az Oldás és kötés egyáltalán nem filozofikus filmesszé, hanem konkrét, reális történet egy 32 éves, krisztusi korba lépő fiatalemberről, aki nem találja a helyét a szocialista Magyarországban. Latinovits, mint színész egyébként nem véletlenül egykorú az általa alakított hőssel, súlyos, egész életét meghatározó döntés előtt áll: vagy „megfeszítteti magát”, vagy alkalmazkodik. Az ilyen típusú döntés is az egzisztencializmus eszmei hatását mutatja. A film nagyszerűsége éppen ezeknek a különböző helyszíneknek, szempontoknak, jelentésrétegeknek egymás mellettiségében áll. Külön értéke a műnek, hogy bár közvetlen politikai utalások nincsenek benne, de ugyanakkor minden kockájával kritikusan viszonyul az ábrázolt társadalmi környezethez. Jancsó itt egyszerre konkrét történetmesélő és elvont gondolatok megfogalmazója. Korai remeke azért kiemelt jelentőségű, mert egyetlen műben mutatja be a korabeli magyar társadalom egészét (a munkás közeg hiánya nem véletlen, nagyon is sokat mondó!), pontosan érzékeltetve benne a vidéknek, mint konkrét és későbbi alkotásaiban szimbolikus jelentéssel bíró helyszínnek a helyét, tehát pontosan azt a kontextust, amit a későbbi évek vidéki-falusi tematikájú játékfilmjei majd ábrázolni fognak.

(Folytatjuk)

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2015/02 30-35. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12184

Cikk értékelése:

szavazat: 172 átlag: 5.58