Tudósok a moziban: Genetika

Eugenetika és horrorfilm

Rossz vér

Sepsi László

Habár a klasszikus horror génkészletét részben a biológiai determinizmustól örökölte, szembefordult az eugenetika téveszméivel.

„Minél erkölcsösebb valaki, külseje annál szebb lesz; minél erkölcstelenebb, külseje annál rútabb.” Johann Casper Lavater, a tizennyolcadik században élt svájci költő és fiziognómus foglalta így össze a lelki és fizikai adottságok szoros kapcsolatát előfeltételező áltudomány alaptételét. Bár az emberi kultúrában az ókortól jelen lévő gondolat ma már leginkább csak a vizuális művészetekben tartja magát – hiszen minden „rosszarcú” karakterszínész és torz testű gonosztevő szerepeltetése erre az előítéletre épül –, a tizenkilencedik században számos tudós és filozófus dolgozott azon, hogy igazolja ezt az önmagában puszta intuíción alapuló tételt. James W. Redfield a Comparative physiognomy (1852) című albumában több száz metszeten keresztül igyekezett alátámasztani rasszok, külső jegyek és lelki tulajdonságok együttállását, a század végére pedig a fiziognómia felvetései beolvadtak a korai örökléstanba. Darwin unokaöccsét, Francis Galtont A fajok eredete inspirálta az eugenetika kidolgozására: eszerint az emberi faj adottságainak javítása elérhető a szaporodás és a párválasztás szabályozásával, az öröklődés törvényszerűségeinek kihasználása az egész emberi faj hasznára válhat. Míg Galton az eugenetikát megalapozó Hereditary Genius című tanulmányában a tehetség örökölhetősége mellett érvelt, az olasz Cesare Lombroso – összekapcsolva a fiziognómiát az eugenetikával – a bűnözői hajlam és az ezt jelző külső jegyek örökletes voltára hívta fel a figyelmet.

A Galton eugenetikájának mélyén megbúvó naiv és utópisztikus elképzelés – miszerint az emberiség ugyanazokkal az eszközökkel nemesíthető és tehető jobbá, mint a tenyészállatok – néhány évtized alatt rasszizmusba és morális pánikba torkolt. Galton főképp a jó adottságokkal rendelkező egyének szaporodására bíztatott (pozitív eugenetika), másodlagosnak tekintve a genetika ártalommal bírók születésszabályozását (negatív eugenetika), a huszadik század elején Amerikában mégis utóbbi gondolat mentén szerveződött intézményrendszer és ezt támogatta a törvényi szabályozás. Az amerikai eugenetika elsődleges célja az volt, hogy a „defektív” egyedek születésszabályozásán keresztül megtisztítsa a nemzetet a nemkívánatos genetikai örökségektől, a mozgalom legszélsőségesebb képviselői szándéka szerint előbb elkülönítéssel, végül teljes eltávolítással. Charles Davenport biológus 1909-től az Eugenics Recod Office (ERO) élén irányította az államilag támogatott eugenetikai tevékenységét, de a huszadik század első évtizedeinek amerikai eugenetikája nem szorítkozott csupán a betegek és törvényen kívüliek megbélyegzésére, a program mögötti ideológiát mélyen áthatották a korabeli fehér középosztály félelmei és általános fenyegetettség-érzete. A leszakadt társadalmi rétegek, a bevándorlók és a különböző rasszok egyaránt olyan Másikká váltak a gazdasági válság évtizedeire, amik az öngerjesztő paranoid gondolkodásmód szerint képesek megfosztani a fehér középosztályt domináns társadalmi pozíciójától, ezáltal el is pusztítva azt. Miközben a tízes évek szexuális oktatófilmjei azt tanították, hogy az alsóbb néposztályokkal való keveredés szifilisz-fertőzéshez, ezáltal a középosztálybeli családok felszámoláshoz vezet (lásd a Damaged Goods című, igen sikeres színdarab első adaptációit és a formulát továbbörökítő tucatnyi koppintást), a másik fronton az egyre befolyásosabb eugenetika kínált alternatívát a „race suicide” megelőzésére – legalábbis a harmincas évek végéig, amikor a náci ideológia hasonlóságai okán az eugenetika hivatalosan is vállalhatatlanná vált az Egyesült Államokban.

Habár a közgondolkodásban markánsan jelen volt, a korabeli mozi és az eugenetika viszonya mindvégig ellentmondásos maradt. Az 1917-ben készült The Black Storkban az eugenetikát támogató orvos a világ jobbításának érdekében megtagadja egy szifiliszes csecsemő kezelését – ahogyan tette azt a filmet készítő Dr. Harry J. Haiselden pár évvel korábban –, majd a mű előzetes vizsgálatokra bíztat minden párt, akik gyermekvállalásra adnák a fejüket. A tanulságos randifilmnek szánt The Black Stork nem annyira a ma már emberellenesnek tekintett propagandája, hanem a filmszövegbe elrettentésképpen beillesztett, sérült és beteg embereket ábrázoló képek miatt nem találta a közönségét. Ahogy a stúdiórendszer megszilárdulásával és a Hays-kódexben kikristályosodott hollywoodi öncenzúrával párhuzamosan a tízes években népszerű felvilágosító filmek is perifériára – pontosabban a klasszikus exploitation árnyék-filmgyártásába – szorultak, úgy az eugenetika és a kényszerstelirizáció témája is nemkívánatosnak minősült a fősodorbeli filmgyártásban. De míg szexuális tartalmaik miatt a dramatizált sex hygiene-filmek kiváltképp népszerűnek számítottak az exploitationön belül, az eugenetika témájából a Black Stork után direkt módon csupán az 1934-es Tomorrow’s Children próbált tőkét kovácsolni. Ugyanakkor a harmincas évek elején áttételesen az eugenetika vívmányai mégis áthatottak egy frissen született műfajt: a Universal stúdiónál kivirágzott horrorfilmet.

Az eugenetika és a klasszikus horrorfilm összefüggéseiről írt könyvének (Hideous Progeny) bevezetőjében Angela Smith egy Will Hays-nek szánt memót idéz, aminek szerzőjét komolyan aggasztja az egyre népszerűbb új filmtípus: „Talán bölcs volna felméréseket készíteni a várható közönségreakciókról és kritikai véleményekről az olyan filmeket illetően, mint a Universal Drakulája és a Frankenstein, a Dr. Jekyll és Mr. Hyde a Paramounttól vagy az Almost Married a Foxtól. A Paramount egy újabb „rémes” produkció előkészületein dolgozik, az MGM pedig már túl van a Freaks forgatásának felén. Vajon ez egy olyan ciklus kezdetét jelenti, ami jobb volna késleltetnünk vagy csírájában elfojtanunk?” Mint arra Smith rávilágít, az MPAA elnökének szánt feljegyzés egyfajta higiénikus kultúrafelfogás jegyében nagyon hasonló retorikával beszél a nemkívánatos új műfajról, mint ahogy az eugenetika hívei gondolkodtak alacsonyabb rendűnek tartott embertársaikról – a zárókérdés lényegében a még kiforratlan zsáner idő előtti abortálását javasolja. De amellett, hogy a horrorfilmmel (és rajongóival) szemben a következő évtizedekben is bőséggel felbukkantak az egészségügyi zsargonból merítő kritikai kifogások – beteges, abnormális, káros –, a műfaj témái és konfliktusai a harmincas években ezen túl is gyakorta érintkeztek az eugenetika diskurzusával. Jack Pierce maszkmester a kriminológiát is tanulmányozta annak érdekében, hogy Boris Karloff maszkja valóban egy „született bűnözőre” emlékeztessen, a Frankenstein doktor segédje által ellopott „abnormális agy” motívuma pedig szintén a biológiai determinációt hirdető tanok hatását mutatja, miképp az említett Dr. Jekyll és Mr. Hyde-ban is fizikai torzság jelzi a főhős alteregójának erkölcsi romlottságát. De a legfontosabb kapcsolatot eugenetika és horror között mégis az őrült tudós figurája jelenti: az éra rémfilmjeinek egyik legtöbbször felbukkanó karaktertípusa önmagában testesíti meg az (orvos)tudománnyal szembeni bizalmatlanságot, Frankenstein, Dr. Jekyll vagy az Elveszett lelkek szigetének Dr. Moreauja az eugenetika képviselőihez hasonlóan a világ jobbítása érdekében végzik istenkísértésbe torkolló kísérleteiket. Az így létrehozott – nem ritkán afféle übermensch-nek szánt – kreatúráik, bár ijesztő küllemükkel hivatottak növelni a filmek borzalomfaktorát, legtöbbször tragikus páriaként végzik fanatikus mesterük mellett: hiába könyörög A holló Lombrosón edzett bűnözője plasztikai műtétért a romlott orvosnak – hogy külsejével együtt erkölcsei is megszépülhessenek –, a doktor saját érdekeit nézve csúfítja még tovább áldozatát.

A korszak egyik legbotrányosabb horrorja, a Tod Browning rendezte Freaks viszont őrült tudósok nélkül is sikerrel tapintott rá a korabeli nézők és a torz testképek ellentmondásos viszonyára, olyannyira, hogy bemutatása után évtizedekig csak az exploitation-hálózatban keringhetett. A hús-vér cirkuszi torzszülöttekkel forgatott mozi nem csupán megvonja nézőjétől a (rém)álomszerű, stílusában is elemelt, vagyis kellőképpen távoli korai horror kínálta biztonságérzetet – hiszen a „szörnyek” ezúttal a szó legszorosabb értelmében igaziak –, de a fizikai torzság és a lelki adottságok összefüggésének közhelyét felforgatva kérdez rá az eugenetikában is kulcsfontosságú „normalitás” fogalmára. Browning mindvégig tudatosan játszik a befogadói elvárásokkal, az első találkozás sokkja után fokozatosan hozza közel nézőjéhez a cirkuszi közösséget, szembeállítva a torzszülöttek morális kódját a tökéletes testű trapézművész és szeretőjének egyre nyilvánvalóbb romlottságával. A film fináléjának bosszúálló freakjei végül szinte parodisztikus túlzással teljesítik be a külsejükkel kapcsolatos előítéleteket: egy viharos éjszakán, sárban kúszva csonkítják meg ellenfeleiket. Itt már egyszerre működnek fenyegető monstrumként és a gonosztevők jogos, de az írott törvényeket megkerülő büntetését véghezvivő antihősként. A Freaks nyitányának infantilizáló üzenetét („ők is mind Isten gyermekei”) ezáltal felülírja egy jóval árnyaltabb emberkép, amiben a normalitás mindenekelőtt egy relatív társadalmi konstrukció: bárkiből gyártható számkivetett torzszülött, csak szurok, toll és egy éles kés kell hozzá. Az 1939-ben bezárt ERO-val szemben az éra vonatkozó rémfilmjei – bár bőséggel kizsákmányolták a torz testképek látványában rejlő borzalompotenciált – a másságot nem mint biológiai szükségszerűséget, hanem a társadalom és az orvostudomány által formált, nem kevés szorongástól fűtött diskurzusként mutatták fel. Frankenstein szörnyét nem a belé ültetett abnormális agy, hanem teremtője és a félelmeitől elvakult külvilág tették szörnyeteggé.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2015/02 28-29. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12175

Cikk értékelése:

szavazat: 189 átlag: 5.36