Magyar Műhely

Beszélgetés Ulrich Gáborral

Átadni a szabadság élményét

Varga Zoltán

Ulrich Gábor két évtizedet felölelő kísérleti animációi, az Idegen testtől a Dűnéig, válaszok helyett kérdéseket kínálnak a közönségnek.

Ulrich Gábor képzőművész és animációsfilm-rendező a Kecskemétfilm égisze alatt készíti különleges formavilágú, a konvenciókkal merészen szakító műveit. Beszélgetésünk egyik apropója, hogy a rendező Dűne című 2020-as művének (lásd Filmvilág 2020/12) sikersorozata (eddig nyolc díjjal tüntették ki) idén is folytatódott: itthon megkapta a Filmkritikusok Díját, míg Bulgáriában a Legjobb Absztrakt Animáció díját nyerte el. Kínálkozott egy „nagyobb ívű” apropó is: idén kereken 20 éve, hogy elkészült az első Ulrich-animáció, az Idegen test.

*

Sokszor beszéltél arról, hogy tervezőgrafikusként „boldog gátlástalansággal” vágtál bele – Vécsy Vera és Mikulás Ferenc invitálására – életed első animációs filmjébe. Az Idegen test óta eltelt két évtized során tizennégy egyedi filmet készítettél. Hogyan tekintesz vissza erre a filmcsokorra?

Ambivalens érzések kavarognak bennem. Olyan, mint egy gyermek születése és felnevelése, annak összes szépségével, izgalmával, nehézségével, kihívásával és sikerével együtt. S az ezt követő úgynevezett leválást is kezdem érezni, az eltávolodást a filmjeimtől – és talán a filmalkotástól is – ugyanúgy megélem. Ez, ahogyan a lányommal kapcsolatban is érzem, egyszerre szép és fájdalmas, törvényszerű folyamat. Többször gondoltam arra, már a Balansznál (2016) is, hogy az a fajta üzenet vagy közlésvágy, tartalom, amelyet szeretnék megjeleníteni, elfogyott. Vagy már nem lenne értelme továbbragozni abban a médiumban, amit filmnek hívunk; és az önismétlés hibájába sem akarok esni. De hogy rögtön ellent is mondjak magamnak, minderre éppen a Dűne cáfolt rá, ami 180 fokos fordulatot jelent; nagyon váratlanul ért, semmiféle tervezettség vagy tudatosság nem volt benne. Szeretném azt hinni, hogy a Dűne egy új korszak kezdete, de tele vagyok tanácstalansággal. Nem tudom, lehet-e folytatni ezt a gondolati és formanyelvi absztrakciót anélkül, hogy ne kezdeném el sorozatszerűen gyártani az ilyen filmeket.

Valószínűbb, hogy nem; a Dűne inkább tűnik egyszeri különlegességnek.

Én is így gondolom, most ebben a pillanatban. Azt hinné az ember, hogy az idősödés és a tapasztalatszerzés révén, a tárgyi és az elméleti tudás gyarapodásával egyre jobb döntéseket hoz és egyre biztosabb a dolgában, miközben esetemben a valóság ennek pont az ellenkezője. Ahogy egyre nagyobb felületen találkozom a még ismeretlen világgal, egyre bizonytalanabb vagyok; ez már túllép a bölcs bizonytalanság határán, s a bénító bizonytalanság felé sodródom. Egyre inkább érzem a saját kicsinységemet, és ez visszafog nagyon sok dologban. Ha azt a fajta nagyon gyors és impulzív, zsigeri alkotói metódust, ami a Dűnénél megvolt, még tudom működtetni, akkor lehet, hogy lesznek újabb filmjeim. De már a film szót is nagyon óvatosan kezelném, mert a Dűne is értelmezhető intermediális munkának.

Mondhatjuk egyfajta installációnak.

Pontosan, és lehet, hogy ez lesz a menekülési útvonalam: hogy mozgóképes, bár nem kifejezetten filmes munkákat készítsek.

Számos filmed – elsősorban a Dűne, illetve korábbról az Idegen test és a Balansz – keletkezéstörténete jól dokumentált. Milyen motivációkra emlékszel vissza a többi filmed hátterében?

Az irodalmi adaptációk esetében viszonylag könnyű erről beszélni. Konkrétan emlékszem, hogy az Örkény István írásán alapuló Tulipán (2012), bár indirekt módon, egy meggyfa tetején született. Amikor gyümölcsfa-tulajdonosként a fákat megtámadó monília-betegséggel harcoltam, egy hétig a létra és a fák tetején állva hangoskönyveket hallgattam, így például Örkényt is. Olyan írásait, amelyeket tizenévesen olvastam, de ez újabb – illetve sokadik – rácsodálkozás volt az örkényi világra. Először a Gondolatok a pincében című novella tetszett meg, képek jelentek meg előttem, szinte komplett forgatókönyv, amelyet el is kezdtem kidolgozni. Szinte elkészültem a forgatókönyvvel, amikor megtudtam, hogy a Kecskemétfilmnél Tóth Roland már dolgozik ugyanennek a novellának az adaptációján. Ekkor már annyira benne voltam az örkényi zsibbadásban, hogy átirányítottam az energiákat, és így kapaszkodtam bele az Egy meghasonlott tulipán című novellába. Utólag nagyon örülök, hogy így hozta a sors. Annak ellenére, hogy a Tulipán az egyik legkevésbé sikeres filmem – ha a sikert a fesztiválszerepléseken meg a díjakon mérjük –, a mai napig az egyik kedvencem. Sőt, azon kevés filmem közé tartozik, amelyeket nem is nagyon javítgatnék már, legfeljebb három-négy ilyen filmem van összesen.

A Tulipán a betetőzése a groteszk filmjeid sorának, amely a Lebegés, avagy tíz bagatellel (2009) indult és A hentes zsebrádiójával (2010) folytatódott. Ebben az időszakban látványosan rátaláltál erre a hangvételre.

Igen, annak a kevés filmemnek, amely direkt módon történetet mesél, talán tényleg a Tulipán a csúcs- és végpontja. Bár a történetmesélést addig sem igazán tartottam fontosnak, de a feldolgozott alkotók (Podmaniczky Szilárd, Örkény) rendkívül erős hatással voltak rám. Pedig nemcsak az animációban, de az élőszereplős filmben is hosszútávon azokat a műveket tartom előremutatónak vagy értékteremtőnek, amelyek nem közvetlen módon történetmesélők, hanem van egy bonyolultabb vagy tágabb struktúrájuk, vagy általánosabb és mélyebbre mutató céljuk, mint egy történet elmesélése.

Olyan korábbi filmjeid, mint az Hommage (2004) vagy a Ssshottt! (2005) viszont teljesen tartózkodnak a történetmeséléstől.

Mindig próbáltam középpontba állítani az önreflexiót. Sokszor beletört a bicskám, mert az animáció – beszéljünk akár mesefilmekről vagy a képzőművészethez közel álló alkotásokról – a filmen belül a legkevésbé a valóság visszatükrözésére használatos formanyelv, és önmagában már ez ab ovo elvonatkoztatott vizualitást jelent. A Ssshottt!-ban mentem a legmesszebb a befogadói fogódzókat illetően: ott jöttem rá, hogy a legbátrabb kísérleti film sem engedheti meg magának (de minden más műfajnál és technikánál is ez a helyzet), hogy teljesen figyelmen kívül hagyja a minimálisan szükséges frázisok vagy közhelyek alkalmazását. Ha a legutolsó kapaszkodókat is elvesszük, elveszítjük a nézőt. Még a kísérleti filmekből sem hagyható el az az emocionális ív, amely egy csomó élettani folyamatunkat is jellemzi egyébként, és emiatt valószínű, hogy a tudatunk sem működhet nélküle: vagyis az, hogy az előkészítő szakaszt a fölvezető szakasz követi, majd eljutunk a csúcspontra, onnan pedig a levezető szakasz zárja az ívet. Mindebben kisebb hullámvölgyek meg dinamikai korrekciók elképzelhetők, de ha a nagy ívet nézem, akkor ez a minta. A Ssshottt! segített rájönni, hogy ha nem akarom önmagamra redukálni a nézők számát, akkor ezek mellett nem mehetek el. Nincs olyan, hogy a csúcsponton kezdem el a filmet és aztán elernyed a végére, ez még a kísérleti filmben sem működik. Éppen azért, mert ez valószínűleg idegrendszeri és zsigeri, a sejtjeinkbe kódolt igény lehet bennünk.

Ami számomra leginkább kilóg a filmjeid közül, az a Fából faragott királyfi (2013). Vizuálisan ugyan kifejezetten cizellált benne a rád jellemző eszköztár, de történetmesélő alkotásként olyan témákat vezet elő, amelyeket kevéssé tudok kötni a filmjeid megszokottabb tematikai elemeihez.

Teljesen jogos a meglátás, ezt jómagam is így érzem. Ezt a filmet kitekintésnek tartom: megpróbáltam a komfortzónámon kívül helyezkedni, és majdhogy nem műfaji filmet csinálni. Ez így persze túlzás, de ez a legkevésbé kísérleti vagy formabontó művem, mert mesefilmként is értelmezhető. Ráadásul olyan szöveges narráció kíséri (Balázs Béla eredeti művét Háy János dolgozta át), amely nem nélkülöz bizonyos – a szó pozitív értelmében véve – esztétizáló aspektusokat sem. A Fából faragott királyfi nemcsak rengeteg tapasztalatot hozott, de vállalhatónak gondolom – sőt, sokan mondták, hogy ez a kedvencük az életművemből. Valószínűleg azok, akik egyébként távolabb állnak a kísérleti vagy progresszív látásmódtól. Ez a fajta igény, hogy kicsit kitekintsek saját határaimon túlra, talán az alkalmazott grafikusi attitűdből is eredeztethető. A tőlem idegen feladatban is látok kihívást és lehetőséget az értékteremtésre. A Fából faragott királyfit én állítottam magam elé próbatételnek, míg az alkalmazott grafikában kívülről jön a felkérés. De a végeredmény ugyanaz: ha elvállalom, igyekszem jól megcsinálni. Még egy kommersz termékcsomagolásban is érezhetek kihívást és próbálok progresszivitást belevinni.

Vizuálisan a legrendhagyóbb filmed a Mit kell tudni a kutyaidomításhoz? (2012). Mi inspirált ennek a filmnek az ötletében?

Többször elgondolkodom az álló- és a mozgókép definícióin, a kettő között elhelyezkedő senkiföldjén, vagy a kettő metszetében elképzelhető megoldásokon. Honnantól nevezhetünk filmnek valamit, és meddig állókép? Úgy gondoltam, itt már maga a szöveg is, Hajas Tibor írása, formai és gondolati értelemben egyaránt absztrakt. Nagyon szeretem és sokra tartom Hajas munkásságát; ő is, mint annak idején Kovásznai György, sajnos teljes értetlenséggel találkozott. Kovásznait szerencsére azóta rehabilitálták, s ezt Hajas is megérdemelné, de vele ez még nem vagy nem eléggé történt meg. Úgy gondoltam, hogy ehhez a játékos és groteszk módon absztrahált szöveghez egy nagyon tág asszociációkat nyitó vizuális világot társítanék. Minden munkámban – legyen az állóképes, plasztikai vagy mozgóképes alkotás –, talán a legfontosabb szándékom és célom a szabadságélmény közvetítése, a befogadó segítése, hogy megélhesse a szabadságot. Hogy a néző, a kiállítás-látogató, az olvasó azt a fajta szabadságot élje át, amit én a munka közben átérzek; nekem ez sokkal fontosabb a direkt üzenetközvetítésnél vagy a gyönyörködtetésnél. Még a határsértésnél és formabontásnál is fontosabb, azok másodlagosak. A prioritás az, hogy ilyen-olyan médiumokkal, tartalmakkal és formanyelvvel a befogadónak szabadságélményt próbáljak adni. Ha látja a képemet, nézi a filmemet vagy a szobromat, akkor érezze úgy, hogy nagyobb a tér, tágabb az idő, magasabbról mutatkoznak meg a dolgok. Viszont azt is tudom, hogy sok embernek ez a munkás befogadói státusz terhet jelent. Hogy kérdőjeleket kapok és nem válaszokat; hogy nem előre megrágott falatokat adnak a számba, hanem sokáig kell csócsálni: tisztában vagyok vele, hogy ezzel az attitűddel máris leredukáltam a közönséget a negyedére vagy a törtrészére.

A magyar animáció históriájából ismeretesek olyan alkotók, akik afféle „magányos farkasként” munkáikat szinte egyszemélyes stábként készítették, de legalábbis a lehető legkevésbé engedtek át részfeladatokat másoknak – mindenekelőtt Kovásznai György és Reisenbüchler Sándor életműve példázza ezt. Te is egymagad jegyzed legtöbb filmedben a rendezést, írást, animálást, sőt a zeneszerzést is, leszámítva azokat az eseteket, amikor professzionális zeneszerzővel vagy hangtervezővel dolgoztál.

Ez nem értékmérője a filmnek, látunk pozitív és negatív példákat arra is, hogy egy ember vagy százötven fős stáb készíti a filmeket. Több oka van annak, hogy a filmjeim egyszemélyes stábbal készülnek. Annyit bizonytalankodom, annyi zsákutcába futok bele, annyi munkát dobok ki az alatt a körülbelül egy év alatt, amíg egy filmet elkészítek, hogy ha stábbal dolgoznék, az olyan emberi és anyagi konzekvenciákkal járna, amelyeket nem tudnék jól kezelni, vagy amelyek rengeteg konfliktushoz vezetnének. Ez a praktikus része. Az érzelmi vagy szubjektív része pedig inkább az, hogy nálam legfeljebb azért voltak forgatókönyvek, mert az aktuális pályázati rendszer éppen előírta. Ha ez nem lett volna így, a mai napig nem születnének egzakt forgatókönyvek a munkáimhoz, hanem egyszerűen elkezdeném a filmet, lineárisan – az első jelenettől az utolsóig –, ami teljesen szakszerűtlen és az erőforrások kihasználását illetően abszolút butaság, de a gyártásszervezés nem érdekel és nem is értek hozzá. Nagyon sokszor nálam a forgatókönyvek csak laza kapaszkodók, sokat módosítottam rajtuk, illetve párhuzamosan születik meg bennem szinte képkockáról képkockára a hozzá társuló hangkulissza is. Volt olyan filmem, amit úgy készítettem, hogy csináltam 10 másodpercet, utána felvettem hozzá a hangot. El sem tudnom képzelni, hogy akár csak kétfős stábbal ez működne-e… Ha igen, ott már nagyon csikorognának a fogaskerekek. Én megtehetem, hogy kétheti munkát kidobok, mert egy reggel úgy ébredek, hogy nem tetszik, amit csináltam; de egy kollégával ezt nem tehetném meg. Bele is ragadtam ebbe a pozícióba, miközben tudom, hogy nem feltétlenül ez a legpraktikusabb és legolcsóbb, és sajnos azt kell mondjam, az sem biztos, hogy ez hozza a legjobb végeredményt.

Autodidaktaként kerültél az animáció világába, azóta – a Budapesti Metropolitan Egyetemen – magad is tanítod az animációt. Az időközben szerzett gyakorlati és teoretikus ismeretek miként befolyásoltak alkotóként?

Hogy nekiálltam intézményes módon a filmkészítést tanulni, az utólag a legrosszabb döntésem volt. A tudatlanságomból eredeztethető bátorságom veszett el. A megszerzett tudás gátlásokat épített bennem; kerítéseket, amelyeket nem tudok átugrani és felbukom bennük, vagy nagyon nehéz átugrani azokat, esetleg lehetetlen. Ez már a hatodik-hetedik film táján kezdett gyanússá válni, a Balansz idejére pedig egyértelmű lett. Ezért is ért meglepetésként a Dűne, mert úgymond a semmiből jött – mintha valami külső erő vezette volna a kezemet és az elmémet. Legyen az képző- vagy filmművészet, ott billentjük ki a befogadót meg magunkat is a hétköznapi létből, amikor előre nem látható, nem kiszámítható dolgok jelennek vagy történnek meg. De sietve teszem hozzá, hogy a művészi és nem művészi produktumban is ugyanazok a dolgok vannak – és csak az arányok meghatározása vagy eltalálása teszi lehetővé, hogy szintet lépjen az ember. A szokatlan asszociációk és a sztereotípiák megfelelő arányának eltalálása a művészet boszorkánykonyhájának titka. Talán ez a legkevésbé buta konklúzió, amit meg tudtam fogalmazni magamnak.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2022/10 20-23. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15519

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -