Ázsiai zsánerek

Stanley Kwan nosztalgia-melodrámái

Szebb tegnap

Varró Attila

A hongkongi brit fennhatóság utolsó évtizedében (1987-1997) az új-hullámos szerzők közül Kwannál fonódott legszorosabban össze a szerzői múltidézés és a nosztalgia melodráma.

Nincs még egy olyan szerzői mozgalom/korstílus a filmtörténetben, amelyet annyira áthatna a Múlt iránti ambivalens vonzalom, mint a 80-as évek elején induló hongkongi Új Hullámot, amelynek rendezői előszeretettel keresték a válaszokat fenyegető jövőjük kérdéseire a keserédes félmúltban. Wong Kar-wai trilógiát szentelt a 60-as éveknek (A vadság napjai, Szerelemre hangolva, 2046), Ann Hui a vietnámi háború menekültjeiről szóló három filmjének a 70-es évek adják a hátterét (Boy from Vietnam, Story of Woo Yuet, Boat People), Yim Ho a Mao-előtti vidéki Kínában keresi a menekülést a modern világból (Homecoming, Red Dust, Buddha’s Lock); ráadásul – művészfilmes rendezőktől szokatlan módon – a csoport szinte minden tagja elkészítette a maga rendhagyó kosztümös kard-eposzát a 80-as években (Az idő hamvai, The Sword, The Romance of Book and Sword, Temptation of a Monk, An Amorous Woman of Tang Dynasty). Míg azonban a 70-es évek végén, a zsánerfilm-stúdiók világából induló első generáció rendezői (Ann Hui, Patrick Tam, Yim Ho) a társadalmi drámák kisrealista világában inkább a Múlttal való szembenézésre törekedtek, a rögtön a sarkukban járó (nem egyszer az asszisztenseikből lett) második generáció számára a szerelmi (melo)dráma vált az uralkodó műfajjá és a párkapcsolatok kiúttalan, kiüresedett jelenéből révedtek vissza egy mesebeli Múltba.

Ezek a fiatal alkotók (Wong Kar-wai, Clara Law, Mabel Cheung, Eddie Fong) már az 1984-es Visszacsatolási Megállapodás gyermekei, akik egy városméretű bombán ülve figyelték, hogyan fogy napról napra a tizenhárom esztendőnyi gyújtózsinór: legyen szó lassan, rejtve emésztő, de végzetes kórról (Love unto Wastes), konzervekbe ütött szavatossági időről (Chungking Express) vagy visszaállított zsebóráról (An Autumn Tale), a Kommunista Kína közelgő árnya mindnyájuk korai filmjeiben ott kísért. A 80-as évek közepétől az egész Hongkongon eluralkodó kollektív nosztalgia nemcsak a helyi melodrámák központi motívumává vált, de egyfajta közösséget teremtett ezekből az egyébként igen különböző szemléletű új-hullámos rendezőkből: egyfelől eluralkodott filmjeiken az identitásválság, a gyökértelenség, a sehová nem tartozás központi témája (Song of Exile, Farewell China, Bukott angyalkák), másfelől a (közel)múlt immár nem mint a társadalmi problémák táptalaja jelent meg, éppen ellenkezőleg: egy idealizált világgá vált, amelyben meggyőzőbbnek tűnhet a stabilitás, az állandóság illúziója.

Barátnők

Ennek az újfajta nosztalgia-melodrámának a másodgeneráció egyik kiemelkedő tagja, Stanley Kwan (Kam-pang) vált emblematikus alkotójává, sőt filmtörténészek szerint 1987-es Rouge című filmje indította el a szubzsánert Hongkongban. A brit fennhatóság utolsó évtizedére (1987-1997) eső pályaszakaszában az új-hullámos szerzők közül Kwannál fonódott legszorosabban össze a szerzői múltidézés és a nagyközönség körében népszerűvé vált műfaj – méghozzá (ugyancsak) egy lenyűgöző szerzői trilógia formájában, amelynek darabjait számos egyéb vonás mellett elsősorban a választott korszak, az 1949-es kommunista hatalomátvétel előtti Dél-Kína köti össze egymással. A rendezői életmű nem rögtön a csúcsán indult: kezdetét egy másik – a jelennek szentelt – filmtriász jelenti, amelynek köszönhetően Kwan gyorsan kiérdemelte magának a „hongkongi George Cukor” becenevet, habár korai művei sokkal szorosabb párhuzamba állíthatóak Pedro Almodóvarral, pontosabban a spanyol rendező 80-as évek derekától felszaporodó női melodrámáival. A TVB tévétársaságnál, és – többek között – Ann Hui rendezőasszisztenseként indult rendező 1985 elején forgatta debütfilmjét: a beszédes angol címet viselő Women, valamint az elkövetkező öt évben készített Love unto Wastes (Elherdált szerelem) és Full Moon in New York (Telihold New Yorkban) inkább a gyökértelenség trilógiája, a nosztalgiának még nem sok szerep jut bennük – annál több a közeljövőnek, amely egy korszak közelgő végét jelenti a főhősöknek (a Women egyik szereplője az 1997-es dátumot a menopauzájával köti össze). Mindhárom alkotás egy-egy barátnőcsapat hétköznapi életét követi nyomon, amelyet kétfajta helykeresés határoz meg: a szerelmi drámákból ismerős stabil párkapcsolat megtalálása/visszaszerzése, az otthon (újra)teremtése – valamint a modern nagyváros (Hongkong, majd New York) felgyorsult tempójú, kozmopolita világába való kulturális és egzisztenciális beilleszkedés a kínai/tajvani vidéki élet után.

Míg a Women-ben megjelenő „elvált nők klubjából” még önálló főhősként emelkedik ki a hűtlen férje visszaszerzése és a single mom-lét kétféle identitása között hányódó 30-as anyuka (társnői inkább a különféle rá váró lehetőségek jelképei a magányos öregedés elől öngyilkosságba menekülő nőtől a férfigondoknak hátat fordító leszbikuson át az önfeledt hedonistáig), addig a Love unto Wastes már két hősnő konfliktusára koncentrál, akik közös barátnőjük brutális halála után egyfajta szerelmi háromszögbe keverednek egy egoista szuperpasival: a közönyösen sodródó, egyik napról a másikra élő hongkongi fotómodell és a sikerre, biztonságra vágyódó tajvani színésznő a korabeli városlakók előtt álló menekülési alternatívát képviselik – egyfajta világpolgárrá válva lemondani az otthon, a stabil kötelékek álmáról, elkerülve a párkapcsolat lassú, de biztos szenvedést tartogató jövőjét (a fotómodell a vérbe cseppenként kerülő savhoz hasonlítja a szerelmét) vagy hazatérni inkább a szerényebb lehetőségeket kínáló tajvani világba, belekapaszkodva a nemzeti gyökerekbe (szintén hátat fordítva Peking lélektelen alfahímjének). A korai „Barátnő-trilógia” zárását jelentő Telihold New Yorkban már az amerikai nagyvárosba helyezi át ugyanezt a dilemmát, immár egyértelmű egyenlőségjelet téve hősnői és a három Kína közé: Zhao a népi Kínából kerül trófea-feleségként egy kínai-amerikai üzletember tehetős otthonába, amelyet képtelen a sajátjának érezni, a tajvani Wang emigrációba vonult Koumintang-politikus apjával választotta Amerikát, de bármennyire szeretne szakítani származásával, feltörekvő színésznőként újra és újra az orra alá dörgölik „kínai-amerikaiságát”, a Hongkongból jött Jiau rámenős ifjú üzletasszonya pedig egy (bi)szexuális határhelyzetben kerül választás elé, amikor döntenie kell leszbikus szerelme és egy kínai-amerikai alfahím között. Mint ebből is látható, Kwan a 90-es évek elején népszerűvé vált emigráns-románcot (Farewell China, An Autumn Tale, Comarades: A  Love Story) inkább arra használja, hogy magáról az átmeneti állapotról, az elszakadás köztes fázisáról kínáljon három történetverziót (szóljon ez az elszakadás férjtől, apától, szeretőtől), eképp a Telihold New York-ban – jóval politikusabb zsáner-társaival ellentétben – nem központi témaként, inkább csak metaforaként használja Hongkong kulturális határhelyzetét Kelet és Nyugat között.

A kéjnő

A földrajzi határhelyzet, a nemzeti diaszpóralét központi tematikája a 80-as évek végén kerül át temporális, a múlt és jelen közötti síkra az életműben, Kwan mindmáig leghíresebb filmjében, az 1987-es Rouge (Rúzs) gazdag szépségű kísértet-melodrámájában. A film egy olyan irracionális zsánermotívumra épül, amely az 1984 utáni közhangulatnak köszönhette népszerűségét: a kínai múltból a hongkongi jelenbe került természetfeletti lények egyértelmű (és többnyire túlrajzolt karikatúraként megjelenő) jelképét jelentették a kommunista inváziónak. A The Iceman Cometh történelmi fantasy-jében egy varázsbuddha időgépe repíti a 16. századból a modern Hongkongba a jó és gonosz kardművészt, a Terracotta Warrior agyagszoborba zárt harcosa egy mágikus örökélet-elixír révén folytathatja harcát a 30-as évek modernizálódó Sanghajában, a Reincarnation of a Golden Lotus címszereplőnője pedig egy kulturális forradalom borzalmait végigszenvedő fiatal lány, aki egy érdekházasság révén átjut Hongkongba, ahol azonban előző életéből megmaradt traumatikus emlékei elszabadulnak és a hősnőben lapuló bosszúszomjas szellem rekonstruálja a hajdani szerelmi négyszög-tragédiát a kortárs környezetben és szereplőkkel. Kwan a bőséges kínai fantasy-kelléktárból legnépszerűbbnek számító kísértetnőt választotta magának, a Rúzs azonban semmiben nem hasonlít a Chinese Ghost Story-féle mozgalmas xianxia-parádékra. Hősnője nem holmi bambuszerődben röpködő középkori fúria (egy ponton értetlenül szemléli egy filmforgatáson saját wire-fu-verzióját), hanem Shek Tong Tsui vörös lámpás negyedének sztár-prostituáltja, aki a 30-as években elkövetett kettős szerelmi öngyilkosság után fél évszázaddal visszatér a tett színhelyére, hogy megkeresse szerelmét, aki fogadalmuk ellenére nem követte a túlvilágra. A gyönyörű Fleur (a kanton-popsztár Anita Mui alakításában) egy fiatal újságíró személyében talál segítőre, aki barátnőjével együtt mellé szegődik, hogy előkerítsék a régi kedvest (akit egy másik, szintúgy szépségéről híres kanton-popsztár, Leslie Cheung alakít) és kiderítsék hűtlensége okát: a megvénült, lecsúszott hajdani szépfiú azonban időközben méltatlanná vált a hősnő síron túli szerelmére, aki végül magányosan távozik a következő életébe.

Kwan olvasatában a kínai múlt mesealakja távolról sem a jelent fenyegető démont – szemben a Mao-Kínából érkezett Arany Lótusszal –, a magával hozott hajdani trauma (a férfit tehetős családja nem engedte összeházasodni prostituált-szerelmével) elszabadulás helyett feldolgozásra talál a modern nagyvárosban – egyúttal szembesíti a kortárs párt saját kapcsolatuk felszínes, önző mivoltával. A korai 30-as évek röpke kínai békeévei (a japán megszállás, majd a kommunizmus győzelme előtt) egy olyan korszakot kínált fel Kwannak, amelyben ötvözhette a 80-as évek nosztalgiafilmjeiben főszerepet játszó gyarmati 60-as évek fogyasztói társadalmának stabilitását, létbiztonságát és a nagymúltú kantoni kultúra, a zuguo („anyaföld”) gazdag hagyományait. A Múlt egyfajta változatlan állóképként, az emlékezés borostyánjába zárt állandóságként jelenik meg egy évtizedek óta szüntelenül átépülő nagyváros kulturális káoszában: szemben a Lilian Lee alapregénnyel, amelyet végig a kortárs újságíróhős narrátora mesél el, a film múltbéli jelenetei több szempontból is Fleur belső képeiként ábrázolódnak – nem a valódi Shek Tong Tsui jelenik meg a néző előtt, pusztán a megszállott kísértet-hősnő megbízhatatlan elbeszélője által felidézett emléke. Kwan nem pusztán kiszolgálja a közönség megnövekedett igényét a nosztalgia mögött húzódó biztonságvágyra, de arra is felhívja a figyelmet, hogy a nosztalgia a múlt személyes rekonstrukciója, csupán egy sajátgyártású idealizált illúzió: a romantikus melodráma központi tematikáját jelentő szerelem ennek a nosztalgia-felfogásnak a metaforájává válik a történetben.

A Rúzs egyik legszebb vonását az a párhuzam jelenti, amelyet rendezője a tragikus szerelem és a helyszínét jelentő város között von, kihangsúlyozva a film nosztalgiájának kettős tárgyát. Miközben Fleur – a jelenkori város életét jól ismerő újságíró-párossal – bejárja románca hajdani színhelyeit, növekvő fájdalommal szembesül Hongkong változásaival: a hajdani kantoni operaszínház (amelyet az újságíróhős már népszerű moziként ismert és szeretett) helyén acél-üveg bevásárlóközpont áll, a luxusbordélyból óvoda lett. Kwan a flashback-betétek színhelyeivel rendre felülírja ezt a modern városképet, ám ezek elkerülhetetlenül szerte foszlanak minden visszatekintés végén; a rendező a múlt dúspompájú képeit rideg, hidegszínű éjszakákban úszó jelen-felvételekkel ütközteti, nem csupán Fleur elfogult személyes nézőpontját kiemelve, de azt a mentális stratégiát is tükrözve, amellyel a jelennek hátat fordító múltba vágyás átrajzolja, kisminkeli ezt a múltat. A Rúzs központi motívuma részben erre a kisminkelésre utal: a hol kárminvörös ajkakkal, csodás ruhákban pompázva, hol pedig natúr arccal a jelenben bolyongva látható Anita Mui „ezerarcú” kéjnője a város két arcához igazodik – egyben a kétféle hozzáálláshoz a szerelemhez. Míg a rúzsozott hősnő a szerető kedvére virágzó „álomnő”, egy romantikus illúzió (a kettős öngyilkosság pillanatában saját vére festi vörösre ajkát), addig Fleur hangsúlyosan sminkeletlen, gyakorlatilag hullasápadt abban a jelenetben, amikor úgy dönt, elengedi ezt a szerelmi illúziót és visszatér a túlvilágra, hogy következő életébe újjászületve nekivágjon a szerelme nélküli jövőnek.

A színésznő

Kwan második nosztalgiafilmjét, az 1992 elején bemutatott Ruan Ling-yu-t (angol forgalmazási címén: The Actress vagy Center Stage) több mint két éves kutatómunka előzte meg, mivel a rendező ezúttal nem egy bestseller regényt, hanem egy valós életutat dolgozott fel: a sanghaji filmgyártás fénykorának egyik legnagyobb sztárja, a „kínai Garbo”-nak becézett Ruan Ling-yu a korai 30-as évek olyan klasszikus alkotásaiban játszott főszerepet, mint az Istennő, a Kis játékszerek vagy az Új nő, majd alig 25 évesen öngyilkosságot követett el, miután volt szerelme (akit éveken át kitartott) beperelte új élettársával együtt, majd a helyi pletykalapok rágalomhadjáratot indítottak ellene (bosszúból az Új nő bulvársajtó-ellenes tartalmáért). Kwan teljes élettörténet helyett mindössze a pálya utolsó öt évét dolgozta fel (amelyet Ruan a baloldali alkotásairól híres Lienhua stúdió berkeiben töltött) a bő két és fél órás alkotásában, két központi témára koncentrálva: egyfelől a színésznő traumákkal terhelt szerelmi háromszögét próbálta a valósághoz híven dokumentálni, másfelől Ruan sikerének titkára kívánt rávilágítani, abban a korszakban, amikor a sanghaji filmgyártás futószalagon ontotta magából a női sztárokat. Akárcsak a Rúzs esetében, a 30-as évek kantoni világa buja szépségű képsorokon jelenik meg, amelyeken minden ruhadarab, dísztárgy és tapétaminta egy fényűző múlt édenkertjébe repíti a nézőt, ráadásul ezúttal is két – szépségéről híres – filmsztárt bálványoz a kamera: a címszerepet alakító Maggie Cheung mellett Tony Leung (Ka-fai) alakítja a forradalmár rendezőt Tsai Chu-sang-ot, aki a kiutat jelenthetné a hősnő számára a szerelmi háromszög kelepcéjéből. Tragikus története ellenére a Ruan Ling-yu ezúttal is eszményíti a kommunizmus előtti kínai múltat, azonban a romantikus szerelem helyébe egy lelkes és elkötelezett filmkészítő kollektívát állít, akik a társadalmi nyomásnak és történelmi viharoknak ellenszegülve, több-kevesebb sikerrel ültetik vászonra haladó szellemű műveiket – a hősnő ennek a szerzői álomképnek (piaci siker és személyes tartalom) a megtestesítője Kwan szemében, így aztán idealizált alakja – eltérően egy hiteles életrajzi filmtől – minden negatív vonástól mentes.

A Ruan Ling-yu szintén szembe állítja ezt a múltbeli eszményképet a jelenkor Hongkongjával, ezúttal azonban a helyi filmművészettől meglehetősen szokatlan, elidegenítő önreflexióval: a 30-as évekbeli történetet rendre megszakítják pár perces dokumentumfelvételek, egyrészt a kutatás során készült interjúkból a hajdani pályatársakkal, másrészt a rendező és főbb szerepet alakító színészek beszélgetéseiről saját figurájukról – ezeket Kwan többnyire fekete-fehér képsorokon jeleníti meg. A nosztalgia rekonstrukciója, amely a Rúzsban még Hongkonghoz, mint szüntelenül változó városhoz kötődött, ezúttal a kantoni filmkészítés múltjára vonatkozik: míg az előző filmben a 80-as évek épületei „írják felül” a régi eszményképet, ezúttal a 80-as évek filmkészítői értelmezik át a múlt pompás képeit egyszerű, keresetlen dokumentum-felvételeken („Ruan sosem lett volna halhatatlan, ha nem öli meg magát fiatalon”). Kwan ambivalens hozzáállása a nosztalgiához még inkább szembetűnő: egyfelől a rekonstrukcióval helyreállítja, megeleveníti a múltat, amikor a sztár híres filmjeleneteit újraforgatja Maggie Cheunggel (különösen a mára elveszett filmeknél válik fontossá ez, ahol csupán leírások, szkriptek és fotók álltak a stáb rendelkezésére), másfelől folyamatosan megakadályozza a nézőt, hogy elmerüljön bennük: hol elidegenítő kommentárokat illesztve melléjük, hol a megmaradt eredeti felvételeket, a Maggie Chengtől külsejében, játékában teljesen eltérő, igazi Ruan Ling-yuval.

Tekintve, hogy a Ruan Ling-yu előkészületei pontosan egybeestek az 1984-es szerződéskötés után öt évvel bekövetkező második nagy sokkal – a Tienanmen-téren lezajlott vérengzéssel – felmerül a lehetőség, hogy Kwan második nosztalgiafilmje még inkább egyfajta szerzői eszképizmus jegyében fogant: a gyarmati/imperialista Hongkong kizsákmányolt, de csodaszép bordélyvilága helyett egy olyan sanghaji filmstúdió (és sztárja) kerül az eszményítés középpontjába, amely tökéletes példa a kínai a társadalmi nyomások ellenében megvalósuló művészi szabadságra, ugyanakkor számos ponton párhuzamba állítható a késő 70-es/kora 80-as évek TVB-alkotóműhelyével, ahol a hongkongi filmstúdiókban ismeretlen művészi szabadságot élvezhettek a fiatal, pályakezdő filmesek (azaz Kwan személyes szakmai múltjával). Kwan azonban tágabban értelmezi ezt az eszményítést, túllépve a konkrét filmstúdió falain, mivel egy olyan filmsztárt választ főhősének, akinek halála egybeesik a némafilm halálával a kínai filmtörténetben – Ruan Ling-yu hattyúdala, az Új nő már félig hangosítva készült el, ami felkínál egy másik, inkább önreflektív, mintsem társadalomtudatos értelmezést: eszerint a búcsúleveléből gyakran idézett „renyan kewei”, azaz a „szóbeszéd félelmetes” frázis (a renyan általánosabb, „beszéd” jelentése miatt) magára a hangosfilmre is utalhat: a némafilm-színésznő egyben egy olyan letűnt filmművészeti korszak/forma képviselője a vizualitást mindig is előtérbe állító Kwan számára, amely még a képeivel beszélt a szavak helyett.

A két nő

A kantoni trilógiát lezáró Red Rose, White Rose (az angol forgalmazási cím az eredeti kínai cím pontos fordítása) egy olyan regényírónő művéből készült, aki pre-kommunista Kínában játszódó románcainak köszönhette kortárs népszerűségét: bár az 1920-as születésű Eileen Chang első sikereit még 1949 előtt aratta, miután emigrált a Mao-rendszer elől, regényei nagyrészt feledésbe merültek – épp a 80-as évek nosztalgiahullámával esett egybe újrafelfedezése, amelynek egyik leglátványosabb tanúbizonyságát a számtalan megfilmesítés jelentette, méghozzá olyan neves új-hullámos szerzők jóvoltából, mint Ann Hui (Love in a Fallen City, 1984), Hou Hsiao-hsien (Sanghaj virágai, 1998) vagy Ang Lee (Ellenséges vágyak, 2007). Chang 1944-es kisregénye Sanghaj japán megszállása idején játszódik (1937-43), amely számos téren hasonlóvá tette a kikötővárost Hongkong brit gyarmatához, egyrészt magasabb életszínvonalat biztosított lakóinak az anyaországnál, másrészt lazított a hagyományos kínai társadalmi szabályokon – többek között a házasélet terén is. Ezt az erkölcsi lazulást testesíti meg a brit tanulóévei után hazatérő férfihős (Chenbao), aki előbb házasságtörő viszonyt kezd legjobb barátja Szingapúrból hazatelepült – azaz „külföldi kínai” –, és meglehetősen csapodár feleségével (Jiaorui, a Vörös Rózsa), majd a botránytól félve végül szakít vele és elvesz egy feddhetetlen fiatal lányt (Yanli, a Fehér Rózsa), azután a kínai tradíciókhoz visszatérve belevág a tisztes családi életbe, mígnem szembesül felesége hűtlenségével. Kwan a kisregény arányait módosítva pontosan két félre osztja a cselekményt a két nő között, néhány visszatérő motívummal párhuzamokat vonva közöttük, mintha valójában egyetlen nő, vagy inkább a Nő, két olvasatát – a „modern, nyugati” és az „ősi, kínai” – mutatná be a saját kulturális identitását kereső Chenbao szemében. Noha Jiaorui szabados erkölcsű, bohém férfifaló, míg Yanli visszahúzódó, engedelmes feleség, tulajdonképpen ugyanazt a házasságtörési történetívet futják be, a különbség csupán a férfihős pozíciója és hozzáállása a két szerelmi háromszögben: Nyugatról hazajött, népszerű agglegényként csábító, megállapodott, tekintélyes kínai polgárként felszarvazott.

Kwan ezúttal is a kulturális identitás és a Kelet-Nyugat dilemma problémáit boncolgatja, akárcsak előző trilógia-zárásában (Telihold New Yorkban); a Vörös Rózsa, Fehér Rózsa ugyanakkor felmutatja a két korábbi nosztalgiafilm ambivalens hozzáállását a Múlthoz fűződő vágyakozáshoz. A kora 40-es évek Sanghaja ezúttal is látványos külsőségekben jelenik meg, de immár ez a stilizáltság eltúlzott: tovább lépve a Ruan Ling-yu látványvilág-koncepcióján, amelyben Kwan többnyire a filmstúdió festett díszleteit használta valódi városképek helyett a külső jelenetekben (valamint a belsők ablakaiban), ezúttal a nagyváros kizárólag feltűnően mesterséges díszletek formájában jelenik meg (az elvétve felbukkanó utcaképek többnyire szűk képkivágások hátterében láthatók, a totálok száma elenyésző) – a rendező itt már egyértelműen arra törekszik, hogy a múltat közvetlenül, torzító prizmák nélkül fikciónak ábrázolja: nincs megbízhatatlan visszaemlékező (Rúzs) vagy önreflektív „film a filmben”- szövet (Ruan Ling-yu), a film mindentudó narrátorának szenvtelen hangja és a Chang-regényből vett idézetek inzertjei egyfajta híradófilm-jelleget adnak a múlt romantikus megszépítésének. Ugyanakkor a két Rózsa története stilárisan igencsak eltér egymástól: a vágyról szóló Vörös Rózsa-fél a 40-es évek formavilágát idézi, nem egyszer hangsúlyos film noir megoldásokkal (rácsárnyékoktól döntött kameraállásokon át a negatív terekig), a házasságot bemutató Fehér Rózsa ehhez képest egyszerűbb, napfényesebb és rendezettebb – ez a különbség, valamint a szívszorító busz-végkifejlete (ahol a csalódott, magányos főhős sok év után újra találkozik régi szerelmével) arra enged következtetni, hogy a film első fele mégiscsak egyetlen, összefüggő visszaemlékezés volt Chenbao részéről. Ez a Vörös Rózsa-múlt azonban kevésbé noisztalgikus, mint Fleur emlékei vagy a Lienhua-filmek világa: noha képsorai épp olyan csodásak és érzékiek, akár a Jiaorui-t alakító Joan Chen, kezdettől fogva tele vannak sötét fenyegetéssel – a Múlt immár nem annyira a fájdalmas honvágy felmagasztalt tárgya, inkább a bűntudat és trauma bölcsője.

*

Stanley Kwan az 1997-es visszacsatolás előtt még elkészít egy 70 perces dokumentumfilmet – a kínai filmtörténetet saját homoszexualitásának témájával ötvöző Yang + Yin: Gender in Chinese Cinema-t – majd a beköszöntő „egy ország, két rendszer”-ben radikálisan újraértelmezi művészi pályáját: habár továbbra is megmarad a női történeteknél (az egyetlen kivételt a Lan yu meleg férfirománca jelenti), a megközelítés immár a káosz felől történik az előző tíz év szigorúan strukturált és mívesen megfestett múltidézései helyett. Hangsúlyosan modern, erőteljesen politikus mozaik-történetek (a The Island Tales egy kis hongkongi szigeten játszódik, amelyet 14 órára lezár a kínai hatóság egy gyilkos vírus miatt), narratív dekonstrukciók (a Hold You Tight esetében például ugyanazzal a színésznővel játszatja el a fiatal férfihős „két rózsáját”) és kézikamerás, gyorsvágásos képi világ (lásd a brit Hongkongot szubjektív emlékképek sorozatával elbúcsúztató Still Love You After All These-t) – az ezredfordulós Kwan nehezen talál rá új helyére a megváltozott piaci és politikai körülmények stúdióvilágában. Csupán a 2000-es évek elején, majdnem tíz évnyi független filmes közjáték után veszi fel a ’97-előtti pálya fonalát a 2005-ös Everlasting Regret-tel, hogy egy népszerű Wang Anyi-regény letisztult adaptációjával visszatérjen a 40-es évek Sanghajába, végig követve hányatott életű főhősnője sorsát a város elkövetkező ötven évén keresztül számtalan tragikus románc és egy beteljesületlen örök szerelem történetében. Ebben a filmben már nyoma sincs a hajdani kétarcú nosztalgiának, klasszikus történelmi tabló pereg, inkább esztétikus, mintsem expresszív képsorokon, a szerzőre jellemző aprólékos figyelemmel az érzelmi részletek iránt. Mintha csak Kwan – imádott Hongkongjával ellentétben – beletörődve otthonra talált volna ebben a különös, ellentmondásokkal teli posztkommunista Kínában, amelynek félmúltját immár tárgyilagosan – ha nem is szenvtelenül – képes szemlélni, a szebb tegnap helyett egyszerűen a megfellebbezhetetlen mának élve.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2022/10 30-35. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15517

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -