FilmnaplóOtthontalanok otthona: filmtöténetZalán Vince
Ha kihagy a filmemlékezet, új hullámok sem jönnek.
„And I Only Have Eyes For You”
(A. Dubin – H. Warren)
1999. szeptember
Tízen ülünk az Örökmozgó galériáján. Könyvbemutató: Kömlődi Ferenc Az amerikai némafilm története. Forgács Iván bevezető méltatásában hangzik el, hogy a szerző mily könnyedséggel lép be az amerikai film múltjába, s mily egyszerűséggel tér vissza a mába, valamiféle különös, lebegő átjárást megteremtve a film múltja és jelene közt. Valójában nem is az írott szöveget minősíti, hanem egy magatartást szeretne jellemezni, amelyre a magyar nyelvben nincs is megfelelő szó, sőt talán a francia cinéphil (filmrajongó, filmbarát) se volna találó. Más és „több” az, amire keresi a meghatározást.
Szerencsésebb művészetek (mindenek előtt a szépirodalom) kedvelői természetes magától értetődőséggel módon nyúlnak régebben élt szerzők műveihez. Hol „puszta” kíváncsiságból, hol tudatos kutakodástól vezérelve, hol „csak” attól a vágytól hajtva, hogy ismét átéljék egy korábbi találkozás élményét. A filmművészet iránt érdeklődőknek mindez (lényegében) nem adatik meg: a film története, értsd: kiemelkedő alkotásai az újabb és újabb nemzedékek számára gyakorlatilag hozzáférhetetlenek, egyszerűen „nincsenek”. A videó „korszak” kezdetét még nagy felbuzdulások jellemezték: majd a videó, majd videón a legjobb művek a világ minden tájára eljuthatnak, minden lakásba beköltözhet a filmtörténet, méghozzá „élőben”. Az eredményt ismerjük. Még a legjobb videotékákban is – nemcsak itthon, Nyugaton éppúgy – csak a legfélreesőbb sarokban lehet néha találni olyan filmeket, amelyek „írják” a filmtörténetet. (A filmmúzeumok, melyek között óriási színvonalbéli különbségek vannak, képtelenek pótolni a hiányt.)
Kicsit sarkítva: vajon a film olyan művészet a művészetek közt, amelynek nincs múltja? Ez persze badarság, de bizonyára érthető, hogy a kérdés arra múltra vonatkozik, amely élő és eleven, amely hozzáférhető az új generációk számára, amely nyíltan és rejtett utakon egyaránt táplálja a jelent, a mindenkori kortársi filmművészetet. Létezik-e a filmművészetnek élő múltja, van-e élő emlékezete? E kérdést mai viszonyainkat ismerve nyugodtan nevezhetjük költői kérdésnek. De fordíthatjuk még komolyabbra a szót. Azt tartom, hogy minden újszülöttnek joga van megismerni és megtapasztalni az emberiség által megteremtett értékeket, tekintet nélkül azok jellegére, helyére és így tovább, következésképpen joga van megismerni a filmművészet értékeit, bármely időből. Világunk filmkultúrája azonban úgy épült föl és jelenleg is oly módon funkcionál, hogy folyamatosan megsérti ezt a jogot. Ez az arcátlan jogsértés az ezredforduló táján napi tapasztalat. Tapasztalat, amely ellen mintha senki sem akarna lázadni. Igaz, „húsbavágóbb” jogsértéseket is elvisel a ma embere. De ez egyáltalán nem vigasz.
Mindenesetre ennek sokféle következménye van. Most csak röviden kettőről. Az egyik a filmrendezők hiányos mesterségbeli ismeretei. Feltűnő, hogy az új és új generációk mennyire járatlanok mesterségük történetében. Természetesen nem lexikális tudásra gondolok elsősorban, hanem azokra a mesterségbeli tapasztalatokra, fogásokra, eljárásmódokra, amelyek a filmtörténet jeles rendezőinek filmjeiből kihüvelyezhetők, átörökíthetők a mába, egy-egy rendező sajátos fogalmazásmódjába. Magam ugyanis (talán naivan?) azt feltételezem, hogy amit Nemes Nagy Ágnes írt a versírókról, az a filmrendezőkre is vonatkozik: „Úgy gondolom, a versírót előbb-utóbb érdekelni kezdi saját mestersége, érdeklik azok az eljárásmódok, amelyeket többnyire tudattalanul használ, s amelyeket mások használnak, és érdeklik azok az élménykötegek, mintegy rejtett kábelcsomók, amelyeken átfutva a vers verssé lesz. Letagadhatatlanul vonzódik eszközeihez; mint egy edzett pallér a kőhöz, téglához, vakolókanálhoz, úgy vonzódik a nyelvhez, a verslábhoz, a kötőszavakhoz, és nemegyszer el is átkozza őket, ha mégsem esnek jól a keze ügyébe”. A mesterségbeli dolgok iránti érdeklődés a korábbi évekhez képest talán azért is lenne indokoltabb, mert az utóbbi tizenöt-húsz évben a szabatos filmnyelv (mint nyelv, nyelvezet) kifejezetten leértékelődött, pontosabban: a film nyelvéről való tudás értéke szinte a nullával egyenlő. (Néhányan kérkednek is járatlanságukkal, így aztán nem csoda, hogy a filmekben egyre gyakoribb a nézőpont-tévesztés, közkeletűbb nevén a blickzűr, de kivált a térszerkezet-tévesztés.)
Másodjára. A „hivatásosok”, filmrendezők, operatőrök (ki mennyire, lelke rajta) előbb-utóbb kiverekedik maguknak, hogy megismerhessék azokat a filmeket, de legalábbis egy részüket, amelyekről hallottak, melyeket látni szeretnének, közelebb vannak a tűzhöz, jobban ismerik a titkos csatornákat, a közönség s főképpen a leendő közönség számára azonban mindez a lehetetlenséggel egyenlő. Magyarán: miközben a statisztikák ujjongva adják közre a mozilátogatók számának növekedését, és sorra épülnek a multi- és megaplexek, addig nemzedékek nőnek fel úgy, hogy esélyük sincs arra, hogy megismerjék a film történetét, a film múltját, enyhe túlzással: magát a filmet. Nincs tehát nagyon sok csodálkozni való azon, ha fejükben a film a művészeti kultúrán kívülre kerül. Több mint sajnálatos ez, mert a film története nemcsak adatokat és neveket, nemcsak poros archívumokat és még porosabb professzorokat jelent, hanem szellemi örökséget is, amelyben – legelsősorban a filmek révén – ki-ki megtalálhatja azt az élményt, azt a valamit, amelyet az ember a művészettől egyáltalán kaphat. Ismerősökre, netán barátokra lelhet, akikkel jó „együtt” lenni, akik „között” otthona lehet. Otthona minden filmszerető embernek, méghozzá olyan otthona, ahonnan nem lehet kiseprűzni. Elzárni tőle ezt a világot, megtagadni tőle ezt a világot lehet. (Ez a mai gyakorlat.) De ha már bent van, kiűzni soha. A filmtörténet: otthon.
*
A Monde-ban olvasom a hírt, új filmlap jelenik meg Franciaországban. Havi lap, a címe: Le nouveau cinéma. Merész vállalkozásnak tekintsük, vagy egy ország filmkultúrája szerves fejlődésének? Talán hihetetlenül hangzik, de hetente-havonta tíz-tizenkét filmszaklap jelenik meg Vigo, Renoir és Truffaut hazájában. S akkor most még egy újabb? A szerkesztőség – becsületére legyen mondva – a címbe illesztette az új (nouveau) jelzőt. Cinéma című ugyanis már létezett a francia filmfolyóirat irodalomban. A hatvanas években indult, a francia filmklub-szövetség adta ki, s bár sohasem feledkezett meg a filmklubokról, egy percig sem volt „mozgalmi” újság, a kor jeles rendezői, köztük Antonioni és Godard, Fellini és Resnais adtak komoly interjúkat, remek összeállítások követték egymást a cinéma véritétől a cseh új hullámig. (A lap egyébként – azt gondolom: nem eléggé méltányolhatóan – szívügyének tekintette a vasfüggöny mögötti filmművészetek alapos megismertetését olvasóival. Vajon ez az új folyóirat mit talál ezen országok filmművészetében érdekesnek, s egyáltalán foglalkozik-e majd ilyesmivel?) Remek, kis alakú lap volt, egy-egy számot mindig lehetett a zakózsebben tartani. Később méretet váltott, (kétszer akkora lett, mint korábban volt), elhagyta a filmklub-mozgalmat, s a mifelénk talán legismertebb szerkesztő, Marcel Martin vezetésével – ahogyan ma mondanánk – kicsit „piacorientáltabb” változattal jelent meg. A színvonal esett, de nem lett kelendőbb sem, s néhány év múlva megszűnt.
Hogy a legújabb változat milyen? Nem tudom, az indulás után hetekkel később sem lehetett Budapesten megvásárolni; a Francia Intézetben sem láttam. De nem adom föl: várom a pillanatot, mikor kézbe vehetem.
Szeptember 29.
Rambo Amadeus koncertje a Fonóban. Féltizenegykor csap a húrjába a zenekar. A többség észrevehetően érti a crna-gora-i Rambo Amadeus szövegét, érti nyelvét, kifejezéseit, aktuális (főképp politikai) utalásait. De akik nem tudnak szerbül, azok is megértik a ismert dallam átalakított szövegét: don’t happy, be worry... president. Legelöl a színpad jobb és bal oldalán egy-egy kamera forog. Az átlagos könyv-nagyságánál alig valamivel nagyobb videomasinák szorgosan rögzítik az est majd minden pillanatát. Csak azt tudnám, hová lesznek ezek a (video)filmek?! Igen rossz arra gondolni, hogy annak, ami velünk történik, megvan ugyan a képes dokumentációja, csak éppen nem férünk hozzá. Se te, se én. Se senki.
*
John Cassavetes filmje, de épp úgy Gena Rowlands filmje is: a Premier. A polcról találomra lekapott (video)filmen Rowlands egy öregedő színésznőt játszik, de talán nem is öregedőt, sőt talán még korosodót sem, hanem olyant, aki éppen felismeri az idő múlásának kitüntetett pillanatát: vagy inkább csak: megérzi, hogy egy pillanatban beteljesült az a folyamat, mely könyörtelenül ráébreszti: elvesztette vonzerejét, mindenek előtt női vonzerejét. Félelem, de főképp bizonytalanság lesz úrrá rajta, mert bár egyáltalán nem akarja tudomásul venni, a körülmények rákényszerítik annak elismerésére, hogy ő, az országos hírű színésznő ezzel a vonzerővel már nem rendelkezik (mindenkor). A színdarabban, amelyet próbálnak, fiatalos, de nem fiatal színész partnere (maga Cassavetes játssza) még meggyőzhetné mindennek ellenkezőjéről, ha elfogadná (egyre nyíltabb) felajánlkozását. Ez persze csak „mellékszál” a sors Rowlands körül fonta drámában, de igen fontos „mellékszál”. Rowlands tehát annak rendje és módja szerint bekopog színészkollégája ajtaján, csak úgy egy italra. Az ajtót nyitó kolléga persze tudja, amit tudnia kell. Legfőképpen azt, hogy a szerep, amit megkapott e (valóban) híres és nagyszerű színésznő mellett: ez élete, színészi karrierjének fordulópontja lehet, a kiugrás pillanata. Befuthat, mint nagy színészt emlegetik majd. De véres komolysággal tudja azt is, ha elfogadja a nagy színésznővel a kalandot, akkor mindennek fuccs, a primadonna szeretőjévé alacsonyul, bármilyen nagyszerűen játszik is a színpadon. Sikere nem a sajátja lesz, hanem csak az imádott színésznő rávetülő sugárzása. Ezért hát elszántan kitessékeli a betoppanó színésznőt.
Miért érdekes ez? Mert teljesen ellentmond Hollywood bolondos csalafintaságainak. Mert remekül mutatja meg a különbséget Cassavetes művészete (akinek ráadásul a Premier nem is a legjobb műve) és a hollywoodi „realista” dramaturgia között. Ezt a fentebb vázolt cassavetesi helyzetet Hollywood ugyanis úgy oldaná meg, hogy valamiképp mégis csak létrejön (megtörténik) a szerelmi légyott („közönségbarát” képsorok!), és a mindennapi tapasztalat félretolásával színészünk hozzájutna a vágyva vágyott elismeréshez, s boldogan szárnyalna imádott primadonnája mellett. Mert hisz ez a nagyhatalmú dramaturgia kicselezi az életet, Cassavetes a maga igazságával pedig csak szépen álljon a sarokba.
De nem ez az egyetlen vétek, amit Cassavetes elkövet a Premierben. A filmbeli színésznő késik a premier óráiban. Myrtle Gordon, azaz Gena Rowlands tökrészeg. Segítő kezek nyúlnak felé, a színház igazi mindenesei. De a rendező (Ben Gazzara először ebben a filmben játszik együtt Gena Rowlandsszel) parancsszóval elkergeti a segítő kezeket. S ezzel elkezdődik a hírneves színésznő kálváriája: nem tud talpon maradni, minduntalan összeesik, hiába kapaszkodik falba, függönybe, abba, ami éppen keze ügyébe esik, méterről méterre vonszolja magát, lehuppan, majd tápászkodik – és nincs (szándékosan nincs) segítség: véget érni nem akaró kínszenvedés, míg elér az öltöző ajtajáig. A kamera tárgyilagos hűséggel követi, majdhogynem részvétlenül mutatja a színház első színésznőjének szenvedését. Sőt, ne kerteljünk: a film hősnője, Myrtle Gordon megaláztatik ezekben a képsorokban, méghozzá kegyetlenül. Nos ez az, ami Hollywoodban mindenféle és mindenrangú rendezőnek egyértelműen tilos: megalázni a főhőst. Hollywood nem csinál, nem csinálhat filmet a megalázottakról. Talán nem is ismeri őket.
Október 8.
Dorottya Galéria. Péter Sorel standfotós kiállítása. (Péter Sorel, alias Szentmiklósi Péter, aki 1956-ban hagyta el kies hazánkat. 1964 óta az Egyesült Államok állampolgára.) Mint hírlik, neves operatőrök, így Kovács László és Zsigmond Vilmos barátja. Képei között felfedezhető a legfrissebb termés: Szabó István A napfény íze című új filmjének forgatásáról. Ilyenformán helyén való is ez a kiállítás. Amúgy pedig elgondolkozhatunk azon, hogy attól még nem lesz senki sem fotós (nem művész, csak jó fotós), hogy Bruce Willist vagy Jack Nicholsont kaphatja lencsevégre. Becsapós helyzet: azt hihetnénk, hogy a lefotózandó világ (világhírű filmszínészek, filmrendezők, a mondén környezet, az extrém helyzetek) „elvégzik” a fotós munkájának nagy részét. De – ha tetszik, ha nem – nem végzik el. Sőt, laikusként azt hiszem, hogy ilyen helyzetekben az átlagosnál nehezebb jó képet csinálni. (A propaganda célra készített felvételekről most nem beszélek; azoknak is megvan a funkciójuk, de fotókiállításra nem kerülnek. Vagy csak kivételes esetben.) Nehéz lehet elérni, hogy ne csak a képen látható híresség miatt legyen érdekes a kép, hanem „önmagában” is. Péter Sorelt sok jó helyre elvette sorsa, talán kedvelik is az óceánon túl. A Dorottya Galériában kiállított körülbelül félszáz képből viszont nemigen derül ki, hogy e sok jó hely megérintette volna. Ismét amúgy: igazából.
Talán ezért ágaskodik a műterem-látogatóban a kérdés: mikor hallathatnak magukról a hazai standfotósok. (Talán B. Müller Magdának vagy Markovics Ferencnek volt – ki tudja, milyen rég – kiállítása, melyeknek már emlékei is szét-foszlottak. Hol vannak ők? S hol vannak a képeik? A képek? Talán egy-egy magyar filmbemutató alkalmat adna arra is – ez persze csak a minimum –, hogy a mozi előcsarnokában a nézők megismerkedhessenek a standfotósok munkáival.
*
A Celluloid Dreams forgalmazó cég mustra-kazettája a lejátszóban: Aktán Abdikalov Beshkempir (A fogadott fiú) című kirgiz-francia filmje. Szerepelt a ’98-as Locarnói Filmfesztivál versenyében; Ezüst Leopárdot nyert, néhány szándékolt színes betéttől eltekintve fekete-fehér film.
Az 1957-ben született rendező (korábban díszlettervező) első játékfilmje régi kirgiz hagyományt elevenít föl: a sokgyermekes családok sokadik gyermekét csecsemőkorukban gyerektelen házaspárok fogadják örökbe, aki felcseperedvén eldöntheti, hogy marad-e addigi otthonában, vagy visszatér édesszüleihez. Egy ilyen (érezhetően önéletrajzi elemekre épülő) gyermeksors áll a film középpontjában. A mindennapi élet egyszerű történéseit követi a kamera, egy bontakozó élet rácsodálkozását a világra, az öröm és a keserűség első tapasztalatait, az együttlétet a többiekkel, a falubeliekkel s falut ölelő homoktengerrel, ritka patakkal. Mindazonáltal a folklór csábításának ellenáll a rendező, nem lesz sem „mélyértelmű”, sem cafrangosan páváskodó. Krónikás egyszerűséggel számol be a névtelen életről, amiről a filmesek kamerája oly gyakran megfeledkezik. Afféle hétfő délutáni novellához hasonló a Beshkempir. feledteti velünk a hétvége depresszióját, s anélkül, hogy nehézsúlyú gondolatokkal terhelne bennünket, visszavezet saját dolgainkhoz.
A filmet forgalmazó cég külön figyelmet érdemel: A Celluloid Dreams francia cég, vezetője az iráni Hengameh Panahi. Kis cég, remek filmekkel. Tehetséges fiatal francia rendezők – többek közt Claire Denis, Arnaud Desplechin, Bruno Dumont, Philippe Faucon, Jean-Loup Hubert, Laetitia Masson, Sandrine Veysset – filmjeit árulják, s majdnem a teljes Louis Malle életművet. De hozzájuk lehet fordulni Abbas Kiarostami, Jafar Panahi, Mohsen Makhmalbaf csodás alkotásaiért, vagy a kínai Caj Ming-liang vagy épp a japán Kitano Takesi nagyszerű produkcióiért. Katalógusukból hiányzik a reszketős szex, a szaftos krimi, s az „önironikus” erőszak; cseh, orosz, ukrán és magyar (Enyedi Ildikó: Tamás és Juli) film viszont található. Nem is egy. Hogyan tudnak talpon maradni? Rejtély. Vagy mégse?
*
Játékfilmes kuratóriumi ülés. Az utolsók egyike. Mielőtt hozzákezdenénk az érdemi vitához, a kuratóriumváltás különböző hírei úsznak a levegőben. Egy filmrendező ismerősömet idézem, aki imigyen kívánta jellemezni a kuratóriumváltás körüli hangulatot: a szakma jelesei, ha meghallják az eddig működő kuratóriumi tagok nevét, lángszóróhoz nyúlnak. Magam, teszem hozzá, nem a gesztuson, nem a mozdulaton akadtam meg, hanem a tárgyon. Némi zavart derültség. Mellettem kedvenc „padtársam” ül, Köllő Miklós, az új magyar film egyik doyenje. Ahogyan felém fordul élénk, világos szemeiben szomorú riadtság. Ő még „élőben” látta a megidézett tárgyat.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 733 átlag: 5.44 |
 |
|
