A bábjátékosTájkép-moziKarátson Gábor
Van itt egy ember... Hu Hsziao-hszien az én és a személy misztériumát meséli el Li Tien-lu bábjátékosról szóló filmjében.
Bárcsak minden kívánságom oly hamar teljesülne, mint ez! Legutóbb, Csen Kaige filmjéről, A császár és a gyilkosról írva - már megint egy C'in Si-huang-ti film! - az a sóhaj szakadt ki belőlem, de jó volna, ha legközelebb kínai filmet látok, az Konfuciusról szólna; három hét sem telt bele, és ott ültem A bábjátékos képsorai előtt.
Igaz, hogy az sem Konfuciusról szólt (a kívánságok többnyire így szoktak teljesülni); mégis csupa olyasmiről, amiért a kínai kultúrát szeretni szokták, akik szeretik. A film francia címe, Le maitre de marionettes, „A marionettek mestere” ezt a kedves tiszteletreméltóságot talán jobban kifejezi.
Li Tien-lu bábjátékos, a csodálatos tajvani rendező, Hu Hsziao-hszien barátja, akit a film - hogy mondjam: ábrázol? megjelenít? -, látnivalóan nem „nagy ember”, ta zsen, olyan értelemben, mint ahogyan Konfucius alighanem az volt (bár ő magát határozottan nem tartotta annak), de nem is hsziao zsen, „kis ember”, amely kifejezés többnyire valami gyengeségre, elégtelenségre is utal, a morális fantázia hiányára; Li Tien-lu egyszerű ember, mint ahogyan, minden nagyságában is, Konfucius is az volt; ezért, hogy a „bemutatandó főszereplő” mögött és benne is, minden esendőségében is, végig ott érezzük a klasszikus kínai kultúra egész nagyvonalúságát.
Hu Hsziao-hszien filmje kínai film, mint ahogyan, számomra legalábbis, Csen Kaige vele témája szerint párhuzamba állítható Isten veled, ágyasom!-ja (egy színésznő fejlődésregénye, mint emez egy bábjátékosé) nem az; Csen Kaige filmje egy tehetséges rendezőé, aki történetesen kínai (nyugati vagy amerikai rendező, filmjének összes hatásmechanizmusában), míg Hu Hsziao-hsziené a kínai látásmódból nő ki, abban él a mozi eszközeivel. Maga is úgy nyilatkozott, hogy hatottak rá a kínai esztétika képzetei: nemcsak a kínai festmények nagy üres terei, szemben a részletekben gazdag nyugati képekkel, hanem a klasszikus kínai színház szelleme is, amelynek, itt is a nyugati felfogástól való különbözésben, nincs szüksége világos vonalvezetésű elbeszélésre; nem kell, hogy minden egyes részletnek meglegyen benne a maga rendelt helye. Ezt mondja ki a film kínai címe is: Dráma, álom, az ember élete.
„A mesemondó Fut kértem meg, adjon nevet gyermekünknek” – mondja Li Tien-lu, „s ő azt a nevet adta, Olyan-mint-az-élet.” Nem egyszerűen arról van szó, hogy „az élet álom” vagy „olyan, mint a marionettjáték” vagy „a marionettek olyanok, mint az emberek”: ezek mind helytálló állítások, de egyik sem nagyon fontos, egyik sincs nagyon hangsúlyozva. A rendező Hu Hsziao-hszien s a bábjátékos Li Tien-lu számára ezek párhuzamos valóságok. A kínai ideatan értelmében (amely e tekintetben a platónitól nagyon különbözik) semmi sem „valaminek a puszta képe”; minden: kép, és a képek: élnek; egyenrangú képek élnek különböző létkörökben; ugyanazok a képek valamennyi körben, csak más-más elrendezésben: az életben és a bábszínházban és a moziban.
Ezért nem lehet azt sem mondani, hogy a film Li Tien-lu portréja volna vagy elmesélné az életét vagy jellemezné művészetét; nem erről van szó, mindebből semmi sem következik be, s a rendező - hol a látszattal, hol a néző konvencionális elvárásaival ellentétesen - nem is törekszik semmi ilyesmire. Fölidéz valamit, valami megnevezhetetlent (vagy nehezen megnevezhetőt), amiben, töredékesen, mindezekből, hol ebből, hol abból valami benne is van, amit mi, nagyon pongyolán, atmoszférának neveznénk; aminek a kínai tájképfestészetben k'i jün volt a neve - „egy festmény atmoszférája, elegancia, tónus, kifinomultság a képzőművészetben vagy az irodalomban”, mondja a szótár szó szerint - szabadon úgy fordíthatnánk, „az éltető légzuhatagok rímei”. Hu Hsziao-hszien a kínai tájképfestészet esztétikájának megfelelően hozza létre a filmbeli jeleneteket.
Tsuneyoshi Tsudzumi, japán művészettörténész, midőn 1929-ben német olvasóknak, németül, a japán művészetről ír, azt mondja, hogy „a távolkeleti festményeken az ábrázolt tárgyak környezetét gyakorta párák, ködök és felhők fátyolozzák”, s hogy „ezzel ugyanazt a hatást érik el, mint a maga fényárnyékával Rembrandt”. Ez, mondja, a japán néző számára közvetlenül érthető; „fény és sötét, csak ők a világot átfogó elemek, belőlük bukkannak föl és bennük tűnnek el a dolgok; a kép tárgyának valóságos környezetét, amely mindig a korlátolt emberi látásmód függvénye, az ilyen kép homályba rejti, a jelentős tárgy pedig előlép a fényben”. Hu Hsziao-hsziennél, mintha csak ezt az idézetet kívánná igazolni, a film egyes jelenetei emelkednek ki és enyésznek el újra a sötétben.
Ugyanakkor a szereplők kiléte (vagy hogyan-léte) is többé-kevésbé meghatározhatatlan: elsősorban a főszereplő Li Tien-lut rejtik „felhők, párák és ködök”. Jelen van különböző képmások és színészek által megjelenítve, újszülött korától 1945-ig (ahol a film narratív vonulata véget ér), s jelen, mint „ő maga”, dokumentárisan, ahogy egész életét elmeséli a film forgatásának idején, valamikor 1993, körül mint már öreg ember, meg-megszakítva a kvázi-fiktív filmidőt (hallatszani ennél többször hallatszik a hangja, újra meg újra a játékfilm-jelenetek hátterében is). A néző talán nem is érti azonnal a dolgot, azt gondolva, itt a fikció s a dokumentarizmus keverékéről van szó; mindaddig, amíg az állítólag dokumentatív részek álomszerűekké nem válnak. Már csak azért is, mert az agg elbeszélő csupán múmiája - nem korábbi önmagának, hanem, mondjuk, annak az ifjúnak vagy kisgyereknek, aki a „játékfilmben” helyette áll, és aki állítólag „nem ő”: ez a nem-ő, úgy tetszik, sokkal inkább ő, mint önmaga megvénült, kiszáradt, narrátorszerű mása, akit szintén csak eljátszik valaki; valaki, akit történetesen Li Tien-lunak hívnak, és aki azért persze tényleg ő, amúgy.
Az én és a személy misztériumáról szól a film, s éppen a róla való beszédet szolgálja a nagyon visszafogott „emberábrázolás”. A Rembrandttal való párhuzam (Rembrandt az a festő, mondja Tsuneyoshi Tsudzumi, akit a távol-keleti ember legközelebb érez önmagához) itt újra előjön. És nem csupán azért, mert a sötét szobabelsőkben játszódó jelenetek (különösen a varázslatosan meghitt bordélyházi beszélgetés a bábjátékos és szeretője közt) olykor Rembrandt-reprodukciók fényárnyékjátékát idézik.
A nyugati festészetnek erről a talán legnagyobb emberábrázolójáról ír valaki (ha jól emlékszem, Simmel) valami olyasmit, hogy festményei pszichológiai szempontból általában nem mondanak többet, mintha azt mondanánk, „van itt egy zsák krumpli”, „van itt egy ember”. Lényegében igaz megfigyelés (akárkitől származik is); és Hu Hsziao-hsziennek is ilyesmi a módszere. Van itt egy ember, aki kisgyerek volt és megöregedett; aki kiskorában, talán, valami rossz fát tett a tűzre; aki bábjátékos lett; akinek környezetében egy öregember egyszer leesett a lépcsőn, aki valahogy megnősült; akinek életében (nyilván nem csak egyszer), kint a szabadban, egy út mentén rőzsét és papírokat égettek; aki egy örömlány szeretője lett; és így tovább. Ismét csak tévedés volna azt hinni, ezek egyszerűen emlékképek; ezek a film készítése közben részben spontán módon, részben szervezetten, részben valóban a memóriára hagyatkozva létrejövő képek; a kártyavető kirakja kártyáit. A külső emberábrázolás bűnét elkerüli Hu Hsziao-hszien; ennek fejében a néző idővel rájön valamire: „Li Tien-lu alighanem én vagyok”.
Sajnos, csak videón láthattam a filmet, pedig ha valamit, hát ezt vetítővásznon kellene nézni, különösen a benne nagy szerepet játszó hatalmas tájakat. Ezek a tájak, a szobabelsőkkel ellentétben, igen világosak; s a Jüan dinasztia festészetének értelmében távolról sem vadregényesek. Egyszerűen csak: tájak, s ezért a nézőnek (nekem) mindjárt igen kedvesek. (A bábjátékos is, egyébként, úgy beszél önmagáról, mintha egy darab fa beszélne egy másik fadarabról; ez a beszédmód meglehetősen hasonlít a dokumentumfilmeken beszéltetett öreg magyar parasztokéra.) Ezek a tájak ugyanúgy Li Tien-lu portréjához tartoznak - mintha, mondjuk, ő látná vagy látta volna őket -, mint az életéből vett, sohasem különösebben érdekes mozzanatok; de maga az egész film is, Li Tien-lu személyiségének fölbontásával, a tájképfestő módszerével áll elő: természetként ábrázolja az embert.
Nem tagadom, a képernyő előtt ülve, a vége felé, néha kissé hosszadalmasnak éreztem a filmet; ami valószínűleg nem lett volna így, ha moziban, este láthatom. Másfelől ez is olyasmi lehet, ami a Jüan-kor tájképfestészetével kapcsolatban tanulmányozandó; Ni Cannak, a Jüan egyik legnagyobb mesterének képeit a kínai kritikusok „íztelen és unalmas” voltukért dicsérték. A nyugati olvasó számára ez furcsa lehet, de mindaddig, amíg ezt az esztétikát nem értjük, a Jüan festészetét sem tudjuk megközelíteni, mondja James Cahill.
Pedig érdemes volna azt jobban szemügyre venni, Hu Hsziao-hszien-i változatában is: ez a taoista film sok mindenre életszerű választ ad (nemcsak többféle képvilággal kapcsolatban), amit mi a „posztmodernitásban” kínzó és eleve megoldhatatlan kérdésnek érzünk. Az „íztelenség” (tan) dicsérete Lao-céig vezethető vissza.
élj a Nagy Őskép szerint
mind a világ rádtekint
a bántáson-túli lét
békés boldog menedék
muzsikaszó sütemény
csalogató csárdafény -
susog az Út hosszasan
íztelen unalmasan
nézel rá
nem látsz sokat
hangjai nem
hangosak
csak úgy mész
ahogy élsz
a végére
sosem érsz,
– mondja a tao te king 35; és én igazából a film megtekintése után kezdtem érezni magamban a film éltető ízeit, és érzem őket mostanáig; most már akármeddig elnézném Hu Hsziao-hszien képeit.
Része ennek az íztelenségnek a film „pártatlansága” is, vagy olyasmi, amit a nyugati néző talán annak érez - félreért, a filmnek a japán megszállás idején játszódó, befejező jeleneteivel kapcsolatban. Ezek a képsorok, s éppen a maguk „tájképszerű” visszafogottságában, hallatlanul drámaiak. Szakadékos, csupa lomb völgy előtt függőhíd lebeg, mintha tűhegyes ecsettel volna odaírva. A hídon, jobbról balra, két parányi, fehér alak halad: a bábjátékos, valakivel. Balról jobbra, egyszerre csak, természetesen ők is libasorban, sokan, tízen-tizenketten jönnek föl a hídra, ők is picikék és fehérek: azt hinnénk, valami vallásos processzió. S valóban az: egy japán földerítő tiszt temetésének leszünk tanúi. „Ezek itt Shimazaki földi maradványai. Értékes, de rövid földi életével a császárságért és a világbékéért harcolt.”
A réten függőleges, karcsú zászlók lengenek, magas, cölöpházszerű tákolmány tetején folyik a gyászszertartás, amely kisvártatva bábelőadásba megy át. Valamikor, nem is olyan rég, mielőtt a japán kormány a szigeten működő ötezer bábszínház működését betiltotta volna, Li Tien-lu maga is nem egyszer ilyen improvizált színpadokon lépett fel. De mielőtt még Li Tien-lu kollaboráns bábszínházát nézni kezdenénk, föl kell idéznünk az egész film bevezető képét, azt a hatalmas, palotaszerű, dúsan faragott és aranyozott kínai rokokó építményt, amely a klasszikus kínai bábszínház keretét adta - lélegzetelállítóan gyönyörű látvány. A néző, magában, ezzel állítja ellentétbe az Új Nemzeti Reform Bábtársulat Propaganda Csoportjának Reform Egységét, amelyben most Li Tien-lu játszik - illetve ő maga az; egy egészen más stílusú, lecsupaszítottan primitív, de a maga nemében nem érdektelen előadásban bemutatja Shimazaki halálát. (Érdekes volna megvizsgálni egyszer a totalitárius államoknak a bábszínházhoz való viszonyát. A japánok, mert ők akkor tehették, néhány évvel korábban számolták föl a tajvani bábszínházakat, mint Budapesten a Rákosi ÁVH-ja ripityára törte Kemény Henrik bábszínházát; szerencsére Jakovits József szobrásznak sikerült az „akció” előtti éjszaka a bábuk jórészét megmentenie.) A nézőnek egy pillanatig sincs az az érzése, hogy a kínai Hu Hsziao-hszien különösképpen lelkesedne a japán uralomért (igaz, történelmi okokból az Tajvanon távolról sem volt olyan brutális, mint a szárazföldi Kínában; amiért is, mondja egy interjúban a rendező, „a szigetlakók közt a 'kollaboráció' ingerült vádja ritkán hallható”), a Shimazaki-bábszínház filmes bemutatásának impassibilitéje azonban álomszerű. Valóban meglehet, hogy mi, akik megszoktuk a szárazföldi Kína filmjeinek oly fájdalmasan (végtelenül fájdalmasan) indokolt japánellenességét, e Délsziget történelmi utalásrendszerét nem is értjük; de azért ebben a képsorban, minden politikai értékelésen innen és túl, benne van a taoizmusnak a történelemmel szembeni egész lebecsülése is. A természet fontosabb az emberi szenvedélyeknél. Vagy mint Lao-ce a taóról mondja: „ruházza őket, táplálja őket és mégsem ő a Dolgok Királya / vágytalanul örökre mindig a kicsiny szó illik inkább reája”.
A film utolsó jelenetében egy japán repülő roncsait verik szét tajvani parasztok, idilli tájban (toronyszerűen fölmagasodó roncs a bokrok fölött). Az így kitermelt fémből fogják eltartani, egyelőre, Li Tien-lu újra induló bábszínházát.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 740 átlag: 5.41 |
 |
|
