Multiplex esztétika I.Szép remények, elveszett illúziókKirály Jenő
A film és az ezredforduló – kísérlet a végművészet végmitológiájának leírására. Avagy: ml kezdődik ezzel a véggel, mivé lesz a humanista elbeszélés klasszikus hagyománya a szenzációfilmek, az iszonyatvíziók újkorában?
Hogyan készül a film? Elképzelik, megírják, eljátsszak, megelevenítik, lefényképezik... Hányszor jön létre, míg a mozgó képekből összerakják, és hány síkon létezik? Az élősdi új művészet életet elszívó gyökereivel behálózza a történelmi művészetek közegeit. André Gide szerint a film megfosztja a regényt a szenzációktól, Malraux szerint kivonja a képzőművészetekből a figurativitást. A forgatókönyv az irodalmi kompozíció hagyományait őrzi, a kamera üvegszeme előtt megelevenedik a színjáték öröksége, a rögzített kép asszimilálja a képzőművészet eszköztárát. Az irodalmi, színjátékos és képzőművészeti élmények folyamát a zene kommentálja, a mozgóképek montázsa pedig új, sajátosan filmi egységbe szervezi őket. A művészetek fosztogatását a valóság egészének „lenyúlása” követi: a film nem pusztán „összművészet” – a „Gesamtkunstwerk” esztétikai mítoszának megvalósulása –, még több, összkommunikáció: nem csupán a művészeteket ötvözi, feltételeiket, az őket kifejlesztő kommunikatív közegeket is egyesíti.
A klasszikus művészet mértéktartó, a film már közege alaptörvényét tekintve is mértéktelen. A túl sok inger a legerősebb ingereknek kedvez: élet és halál, szeretet és gyűlölet, üldözés és menekülés, győzelem és vereség ellentétei teremtenek rendet az erőszakos szenzációk áramában. A világszellemet köztulajdonba veszi a pillanat embere. Sokkal nagyobb dolog ez, mint a formanyelvek filmbeli egyesítése, mert az emberi szellem alapvető terveit módosítja. A világfilm központjai nagy tölcsérekként nyelik el a népek hagyományait: shaolin-szerzetes küzd az erdélyi vámpírral (Roy Ward Baker: Legenda a hét arany vámpírról, 1974), bibliai hős szövetkezik a görög hérosszal (Pietro Francisci: Herkules, Sámson és Odüsszeusz, 1963). Az egységjelrendszer egységmitológiát hoz létre, a végművészet a végmitológia táptalaja. A film évszázada az a mitikus delta, amelyben az elektronikus világháló felé folyik a szellem egységszósza, véglevese.
A rajongás kora
Honnan jön az emlék, milyen képfolyamokból táplálkozik a filmfolyam? Hogyan viszonyul a szellem „ősleveséhez”, az „igazi” mítoszhoz a mai végleves?
Az ókori eposzoktól a korapolgári regényig ível a szép remények és nagy várakozások kora. Az optimizmus mítoszai, a humanizmus nagy elbeszélései, a remény meséi táplálják a fantázia ifjúkorát, a tudatunkat uraló képek forrásvidékét. A benyomást a sorsba és az egyéni sorsot az emberiség életébe olvasztó élőszó az élet átfogó élményét görgeti. Csak az írással győz az információ, a tény, az esetleges benyomás. Az írás mindazt rögzíti, amit az utódok nem mesélnének tovább, felmenti a mondandót a mesélők ismételt ítélete, a kollektív emlékezetbe foglalt állandó perújrafelvétel alól: elég egyetlen ítélet. A humanista elbeszélés a szóbeliség hatásait őrzi. Az eleven szó nem nyom, mely a dolgok után marad, az élőszó megszólítás és felszólítás. A mesélés, mely az emlékezésre és követésre méltót választja ki, az örök visszatérés próbáját kiállt alapvető és nagy dolgok gyűjtőhelye. Elindul a hős, hogy hozzon valamit a világból, várta a világ, s az út végén, mások problémáit megoldva találja meg magát. A humanista elbeszélés lényege a struktúraképző megpróbáltatások története, a világépítés közvetítésével megvalósuló nagyszabású önépítés. Az akciófilm hőse a mai napig a gyilkosok gyilkosa, mert a harc a háború ellen folyik, melyet a győzelem eredményeként levált az építés, az alkotás. Az ügyvéd törvénykönyvvel jött, nem fegyverrel, s a western végén a revolverhős is lecsatolja fegyverét. Az öles helyére lép a termelés, a rablás helyére a csere, a gyűlölet mámorát pótolja az alkotás mámora. A humanista elbeszélés tárgya a lélek küzdelme a kezdetben méltatlan viszonyokkal, melyeket az anyag ellenállását legyőző lélek végül áthat. A lélek sorsa gyakran mostoha, de nem bukik el, a test megtörhet, de a lélek hitét és törekvéseit pusztulása sem teszi kétségessé. Az, aki ajándékozni akarja a boldogságot, visszakap egy szebb világot (Kertész Mihály: Casablanca, 1943); az, aki a boldogságot rablott kincsnek tekinti, elkésve ismeri fel önző mohósága hiúságát (Howard Hawks: A sebhelyesarcú, 1932.). A série noir nagy múltú műfajába friss vért ömlesztő Penge (Stephen Norrington, 1998) hősei a film végén már majdnem emberek: a Gonosz az, akinek nem sikerült igazán emberré válnia. Jogunk van-e az emberiség évezredes sikertörténetének nagy elbeszélését filmpéldákkal illusztrálni? Már a romantika is csak a gyász közvetítésével közelítheti meg az értékeiben bizonyos, tevékeny életet, s a megtérés, a visszatekintés, a megidézés, a Foucault-féle „profetikus beszéd” segítségével újítja fel a humanista képzeletvilágot. A film népszerű műfajai a század első felében még teljes egészében a humanista gondolat népszerűsítésének jegyében készülnek. A hősi kalandfilm vagy a klasszikus komédia addig él, amíg a lélek erősebb, s legalább a mesében áthatja a létet. A westernben ugyanazt garantálja a magányos nagyság, amit a burleszkben az elkedvetleníthetetlen, szívós kicsinység: a végtelen progressziót. Az optimista elbeszélő forma, mely a növekedés évezredeiben az emberi kultúra alapja, ma az egyén életében képviseli a fejlődés idejét, a növekedés szellemi klímáját. A nagy elbeszélés életben tartásának legkézenfekvőbb módja a cselekmény múltba helyezése, a nemzet és az emberiség hőskorszakainak felidézése (például a westernben). Újabban népszerűbb a jövőbe helyezés: a kelta mitológia emlékeit modernizálja a Csillagok háborúja (George Lucas, 1977), a görögét a Barbarella (Roger Vadim, 1967), biblikus motívumokat idéz a Szárnyas fejvadász (Ridley Scott, 1982) vagy a Mátrix (Wachowsky-testvérek, 1999), sámánisztikus motívumokat a temperamentumos, zord és kecses hongkongi fantasy-filmek. Hatékony életben tartó eszköz az utazás mitológiája, a tevékeny élet egzotizálása, mely a társadalmi uralom által kevésbé befogott miliőkben keresi az elveszett reményeket és magatartásokat: például az Indiana Jones-filmek (Steven Spielberg, 1984-1989) vagy Az angol beteg (Anthony Minghella, 1997). Végül a humanista ideál visszavonuló meghúzódásának legfőbb módja a privatizálás; ez az oka, hogy a filmek legfőbb témája a szerelem, a férfi-nő viszony, az életkezdet szenzációja. A szeretők bezárkóznak gyertyafényes vacsorára, míg a kinti éjben zombik kószálnak (G. A. Romero: Élőholtak hajnala, 1978).
A humanizmus nem észlelte, hogy a társadalom és a kultúra kétfelé húz, az optimisták azt hitték, hogy nemes elveik győzelme esetén a háborúnak vége. A háború azonban a tömegeket alávető gazdasági érdekharc politikai ritualizálása és törvénybe cikkelyezése után is folytatódik. A dicsőség mimézise a politika, a becsület mimézise a jog: az egyetemes és végtelenített köznapi hidegháború merőben formális és külsődleges megfegyelmezései, hasznosságorientált manipulációi, melyek dicsőség és becsület ellenőrizhetőségét ígérték, ám végül csak a dicstelenségnek és becstelenségnek adtak szalonképes formát. Gazdaság és politika minden érdekérvényesítésen túlmenő, a szellemet megbénító győzelméből fakad a humanizmus álszentsége és végső kudarca, a kultúra prostituálódása. A civilizáció csak gépezete a társadalomnak, melynek a kultúra a szelleme. A Metropolis (Fritz Lang, 1926), a Brazil (Terry Gilliam, 1985) vagy a Mátrix a szellemet legyőző gépezet lidércnyomásával hadakozik. A kultúra, az alkotás mint a pusztítás igazi ellenprincípiuma; ha csak a pusztítás, önzés, alávetés és kiszorítás közegében szorítanak neki helyet, nem lehet más, mint feslett szóvirág vagy tékozló önpusztítás. Ez az oka, hogy előbb megkeseredik, később barbarizálódik az évszázad fantáziája.
Rettenetes éden
A világkép defektjét az én-kép defektje követi. Humanizmus és pesszimizmus határán a világ eszményítésének képessége, pesszimizmus és dekadencia határán az én eszményítése omlik össze. Az élet- és önszeretettől a világgyűlöleten át jutunk el végül a sebzett és elzárkózó, önimádatba rejtőzködő öngyűlölethez. A humanista elbeszélést az „ideál-reál”-konfliktust legyőző teljes átlelkesítés jellemezte, a pesszimizmust az átlelkesítés és a rest, közönyös, kaotikus vagy démoni anyag konfliktusa. A dekadencia a lélekben is megpillantja az áthatolhatatlan részt, melyet korábban szenvedélynek neveztek, most tudattalannak. A szentimentalizmus idején még a gőgös nagyurak a lélek fő ellenségei, a romantikában már a korlátolt filiszterek, s végül a dekadenciában a lélek legfőbb ellenfele önmaga. Akár a tömegek lázadása által veszélyeztetett polgári kultúra egészét, akár az egyes polgárdinasztiák történetét tekintjük, a tündöklés és bukás között jelenik meg a szégyenletes bukást megelőző tündöklő bukás, az egykori harcos, szerzőmozgó ember, a sikerember kreatív önfeladása, a cselekvés korát követő befogadó kor, a befogadás felélő és élvező ideje. A humanisták alapélménye a kezdet tökéletessége, a dekadensek felfedezik a vég tökéletességének élményét. A régi ember a természettel kísérletezik, mit lehet kihozni belőle termékként, az új saját létével, mit lehet kihozni belőle élményként. Ami Antonionit vagy Fellinit még feszélyezi, abban Ferreri, Greenaway vagy Jarman már örömét is tudja lelni. Fassbinder korábban megvetett élményekben és embertípusokban fedezi fel a nemest, a bátrat, a nagyságot, a kallódó értékeket, a csodálatra méltót.
A dekadencia a hasznosság és kézzelfoghatóság burzsoá kultuszával szemben a szubjektivitás, a szerzéssel és birtoklással szemben a múló pillanat, a javakkal szemben a hangulatok kultusza. A legnagyobb érték a múló és nem a maradó, az egyszeri és nem az ismételhető, a röptében átélt élet és nem az anyagi tulajdonlás szolgálatába állított létezés. A külső hódítást, a feudalizmust és a belső hódítást, a kapitalizmust követi a harmadik hódítás kora, az élménykiterjesztés értelmében. Az élménykiterjesztés rokon formái az avantgárdé és a dekadencia. A dekadencia az érzelem, az avantgárdé az érzékelés felfokozott önreflexiója, a dekadencia az érzelmeket teszi érzékennyé új élmények számára, az avantgárdé a külső érzékeket.
A dekadencia érdeklődéssel kutatja a betegséget, őrületet és devianciát. Az erős lélek, a vonalas jellem, a jól alkalmazkodott sikerember ugyanis a hatékony, de nem alkotó társadalomban az aljas realitás, a saját létalapjait megtámadó civilizáció szövetségese, míg a problémává lett, gyenge lélek a kultúráé, az értékeké, ha nem is tudja megvalósítani őket, mert lényegük túlságosan bonyolulttá vált, retorikájukat pedig a valóság szolgálatába állították. Antonioni kevés szavú, kószáló hősnői és számtalan utánzójuk nem fogalmazzák meg az értékeket, nem tudják megmondani, mi hiányzik, mert a nagy szavak kompromittálnák értelmüket; a kimondás – blaszfémia. Fellini és Antonioni hősei nem hisznek a szavakban, Ferreri, Cronenberg vagy Abel Ferrara emberei a tettekben bíznak, de a szavaktól cserbenhagyott tettek rombolóak. A dekadencia zavarba hozó szenzációja „a bűn mint vészterhes tudás” (Gilman) élménye. Gide regényhőse kíváncsiságból bűnözik (A Vatikán titka). Pasolini biszexuális „Krisztusa” a Teorémában (1968) nem a megváltást hozza, csak a képmutatás rendszerének összeomlását, a kárhozat megtisztult érzését. A Szárnyas fejvadász hőse irgalmatlan teremtővel, okos, de közönyös technokratával vitázik. A Mátrixban a program a Gonosz mindenhatóságának kifejezése, s ezért a vírusnak titulált embert rehabilitálják. A kaland így válik a totálisan programozottak világában rést ütő dekonstrukcióvá. A dekadenciában a Sétán az egyetlen istenbizonyíték, a jó lehetőségét már csak a beteljesült rossz valósága bizonyítja; ha van abszolút gonosz, akkor abszolút jó is van. A Sztalker (Andrej Tarkovszkij, 1979) hőse eljut a küszöbig, az Ideglelés (Daniel Myrick-Eduardo Sanchez: The Blair Witch Project, 1999) hősei is egy küszöbig jutnak, de az út testi, lelki ára időközben nőtt, értelmének, jogosságának érzése azonban elbizonytalanodott. Azt sem tudni már, a küszöb minek a küszöbe, a Törvényé, mint Kafkánál, vagy az abszolút idegenség végtelen túlerejének kinyilvánítása, mint a horrorban. Az Ideglelésben az utóbbi is elbizonytalanodik, az abszolút túlerő talán csak a banalitás fölénye. Az én eszményítésének (az én-re vonatkozó nagyság-, teljesség- és értelmességképzetek) összeomlásakor új, magasabb, rejtettebb lelki, szellemi központokat kezdenek keresni, amelyek türelme, befogadó képessége nagyobb, így oldhatják meg az egymással konfliktusba került központokra bomlott lélek válságmenedzselését. A századvégi dekadencia – és mai napig élő és ható öröksége – egyszerre lázad a tudomány racionalizmusa és a klasszikus művészet humanizmusa ellen. Szakít a méréssel és a mértékkel, a leírással és az előírással, mindkét értelemben a törvénnyel. De nem a nyers káosz, hanem a felszabadított lélek rejtett dimenziója, a mikrofizikaival analóg mikropszichikai dimenzió felfedezése és aktiválása nevében. A mozinéző azért szereti az Angyalszív (Alan Parker, 1987) kétarcú hősét, amiért az gyűlöli magát.
A dekadens tömeg
A mai kor hőse nem akarja áthatni a világot, mint a humanista. Nincsenek illúziói, amelyeket elveszítsen, mint a pesszimista gondolkodóknak. Már azt sem akarja, amit a régi dekadencia embere: a lelket áthatni önmagával, megküzdeni a rest viszonyok cenzurális hatalmaival és a lélek önmagára vetett árnyaival. Most megint nem az én, újra a világ kerül az érdeklődés középpontjába, de ezúttal nem csupán a realitás eszményíthetőségében, értelmességében és beteljesíthetőségében kételkednek. A kétely eléri a realitás létét, maga a realitásfogalom megy ki a divatból. Az elitdekadenciában a világ csak hangulat, az élet értelme a magánvilágok elérhető legmélyén nyilatkozik meg; a tömegdekadenciában a világ cirkusz, az értelem színhelye a képernyő, a tömeg csak ül és néz, az élet öröme ülőmunka. A mennybemenetel napján leveti a realitás ballasztját a szép képek világa (Vincent Ward: Csodás álmok jönnek, 1998).
Nietzsche idején felfedezték, hogy az embernek joga van olyan dolgokra, amelyeket az elődök megrágalmaztak, szabad szeretni az érzékeket, örülni az erőknek, követni a szenvedélyeket. De e felszabadított erők, hangsúlyozza Nietzsche, előkelőek, kiképzettek, azaz nem az eredeti, naiv, nyers, barbár érzékek. Kiélésük csak akkor indokolt, ha a legteljesebb mértékben át-szellemítettük és artisztikussá tettük őket.
A századvégi dekadens fantázia bukása az ezredvégi neodekadens megvalósítás. A félművelt aktivizmus csinál rémképet a felszabadulásból: mindennek túlságosan közvetlen szó szerint vétele a kor vétkévé lett hiba. A neodekadensek szavukon fogják a dekadenseket, a tömegek az eliteket. Az egykori túlérzékeny szellemi elit rettenetesen ocsmánynak látja a közönséges életet, mert a túlszublimált szellem távolságából nézi, a tömeg pedig, melynek kényszerű igénytelenségét az elit pokolinak látja, lecsap annak kiszínezett, túlzó vízióira, és egy az egyben megvalósítja őket. Régen a túl szigorú tisztaságkritériumok által kínzott angyal mondja magára, hogy ördög, s a szűz és mimóza jelenik meg önkínzó, nyugtalan álmaiban mint „sarló kanca”, ma – a jelzett kettős félreértés eredményeként – a sarló kancát igenlik, s ördögi szabadságnak tekintik az önérvényesítést.
A dekadens sokat tud elképzelni, kevesebbet mer megvalósítani, a neodekadens sokat és gátlástalanul mer megvalósítani, de keveset tud elképzelni, ezért olyat valósít meg, amit mások képzeltek el. A neodekadens tömeg a nagydekadencia kihűlt álmain él, a szabadosság nem a saját szabadságát valósítja meg. Az élet zsarolja a szellemet, a cselekvés a fantáziát. Maga a cselekvés válik a valóság előli meneküléssé. A cselekvés öncél, tombolás, nem az alkotás igénye legitimálja. Ez az oka, hogy a hatvanas évek végétől az akciófilm elszakad a melodrámától, és a hetvenes évek végétől terrorfilmmé válik. Az ingerek erősségével együtt nő a hatások külsődlegessége. A filmmesék a jelzésszerűségig egyszerűsödnek. A filmek felépítése a régi revüfilmekre emlékeztet, a gyönyörvíziókat iszonyatvíziókra váltva, a dalokat és táncokat öldöklésekkel helyettesítve (Paul Anderson: Mortal Kombat, 1995, Mark Dippé: Az ivadék, 1997). A század eleji ábrándot a század közepén a feszültség érája követte. Ma a hatások tisztán fizikaivá válnak. Az átokban (1999) Jan de Bont a régebben cselekményszövéssel kiváltott hatásokat a zörejek váratlanságával és hangerejével éri el. Ez a mozi már nem a szellem kihívása, csak a szív, az erek, a gyomor, az idegek tűrőképességét teszteli. A filmet, úgy látszik, át fogják venni a lélek mérnökeitől az igazi mérnökök. A filmet finanszírozó mai hatalmak a fantáziától semmit, mindent a technikától várnak.
Az ezredvégi dekadencia specializált, alkalmi boldogságfeltételeket, esetleges, egyéni örömöket általánosít, bevezetve őket az általános fogyasztási verseny, a társadalmi kéjétlap kínálatába. A probléma csak az, hogy az egykori tragikus titkok, borzongató gyönyörök és démoni kéjek mechanikus utánzássá, nyilvánossá, tömegsporttá, arénává, kiüresedett prózává váltak. Az Emmanuelle-filmek (például Just Jaeckin, 1974) idején tombol a csalódás: hírük még fűszeres, Sylvia Kristelből sem hiányzik a varázs, melyet a film szemünk előtt semmisít meg, miközben megvalósítani véli. Ez az állítólagos felszabadulás a világ második nagy varázstalanítása: az elsőben a csodahit ingott meg, a másodikban a csodálatos, nagyszerű dolgokba vetett hit. A második varázstalanítás eredményét jellemzi Ortega y Gasset megállapítása, mely szerint a modern életből kiveszett a regényesség és kaland. A századvégi dekadencia tilalom, kéj és bűntudat hármasságán alapult; a tilalomszegő kéj bűntudatot érez. Az ezredvégi dekadencia tilalom és kéj viszonyába beiktatja a tilalom tilalmát, mire a kéjt most már nem bűntudat követi, hanem csömör. Ha nem a különleges, óvatos érzékenységnek, hanem az általános, hányaveti érzéketlenségnek járnak különleges jogok, akkor nem borzongó, félénk tisztelettel, hanem obszcénul röhögve, léha könnyelműséggel, ön- és közveszélyes felületességgel kísérleteznek a létezéssel, s a kallódás ölt élveteg formákat (Larry Clark: Kölykök, 1995, Gregg Araki: Út a pokolba, 1997). Az „élet féltett gyermekének” (Thomas Mann) alkalomadtán őrült vagy iszonyatos, de a felfedezést, tisztázást szolgáló kockázatvállalásai helyébe a másét kockáztató, tékozló és megrabló cselédmentalitás lép.
A „negyedik Róma”
A régi humanizmus, a patinás pesszimizmus és a századvégi dekadencia lassan vulgarizálódtak, míg az ezredvégi tömegdekadencia vulgáris eredetű mentalitásokat emel az elit szintjére. A hatások a tömegzenéből haladnak a film, majd a regény és dráma felé. A neodekadencia az első egyetemes elbeszélésmód, amely nem európai eredetű és jellegű, „soft”-formái New York olvasztó tégelyében születnek, „hard”-változatait Hollywood műhelyeiben koholják.
A mai idők szelleme az antik Róma rokona, nem a századvégi Párizsé. Karthágó bukása után Róma, a szovjetek bukása után az Egyesült Államok marad vetélytárs nélkül. A politikai szuperhatalom által uniformizált világban nincsenek a gazdasági szuperhatalmak terjeszkedésének és növekedésének határai. „Két Róma ledőlt, de a harmadik, Moszkva, szilárdan áll, negyedik Róma pedig nem lesz!” – mondta Cserkaszov Eisenstein Rettegett Ivánjában (1944-1945). Ma mindenki birodalmi lázakban ég, negyedik, ötödik, hatodik Rómát tervez. Pedig nemrég még az volt a jelszó: a kicsi a szép! A birodalmi szellem szinkretizmusa a régi kultúrákat sem őrzi meg és fejleszti tovább, legalacsonyabb közös nevezőre leszorított találkozásukból új kultúrát sem teremt, s párbeszédüknek sem kedvez, mert a párbeszéd markáns érveket igényel, az érvekhez pedig erős identitás kellene. A régi kultúrák puszta turistaattrakcióvá válnak, a nemzetközi menedzserréteg művi kultúrája pedig a fogyasztási verseny rituáléi és a státus reprezentációjának szintjén marad. Az előbbi a hígvelejű giccs, az utóbbi a pökhendi blöff társadalmi táptalaja. A csúcsmenedzser, aki tíz éve még az új Derek Jarman-filmet nézte meg kötelességszerűen, ma a Szerelmes Shakespeare-t (John Madden, 1998) részesíti előnyben.
A hivatalos ideológusok új kezdetről beszélnek, mely egyelőre legfeljebb technikai és szervezeti, emberi következményeiben és perspektíváiban nem lelkesítő. A centrumok tömegeit megvásárolják a perifériákról elvont gazdagsággal, a perifériák tömegeit az egységes világelitbe beolvadó helyi hatalmasok cserbenhagyják. Amikor a fejlett világ középosztályai a Mad Max 2. (George Miller, 1981) jövőképétől borzongtak, nem tudatosult, hogy az emberiség nagyobb része számára ez a földi pokol valóság. Miután ma a harmadik világ többé nem egzotikum, mert határai a társadalmak, népek viszonyából a társadalmi rétegek ugrásszerűen növekvő távolságaiba helyeződnek át, az újabb filmek a földi pokol mindenütt jelenvalóságát hirdetik (Oliver Stone: Született gyilkosok, 1994).
A XIX. század nyárspolgárai az intellektuelt nyilvánították felesleges emberré, a XX. század ellenőrizhetetlenül összefonódott, megfoghatatlan túlhatalmai váratlanul a tömegeket, a kisembert, akinek az előző rezsimek hízelegtek. A midcult-filmek nagy része a tehetetlenségről, gyámoltalanságról, szétesettségről, újfajta, tömeges kisebbrendűségi érzésekről szól (Todd Solondz: A boldogságtól ordítani, 1998, Sam Mendes: Amerikai szépség, 1999). Az egyén hirtelen nagyon kis pont lett, s ha nem is a „középkori sötétségbe” merül vissza, de valami újmódi homályba, a világ egészét megérteni vágyó és átfogó felelősséget vállaló ész alkonyába. A szavak, a jelek, a szimbólumok nem az öntudatosulást szolgálják, a felvilágosodás eszközei szemantikai börtönné váltak (Peter Weir: Truman-show, 1998).
A nagyvárosi kultúra kedvez a gátlások bomlásának, a szégyenküszöb eltűnésének. A régi mozi romantikus szerelemmitológiája helyére a szexuális reagálások megfigyelése lép, a szexet maguk a szereplők is banalizálják, reflexnek tekintik.
Az erotika szégyenküszöbével együtt mozdul el az agresszivitásé, s a kettő össze is keveredik egymással. A modern szeretők Oshimánál és Ferrerinél megcsonkítják, Ferrerinél megeszik egymást. Az Emlékmás (Paul Verhoeven, 1990) luxusnőjéről kiderül, hogy kém, börtönőr és gyilkológép. „Nem tudnád megtenni!” – mosolyog a szép bestia a fegyvert fogó James Bondra. „De igen.” A férfi szemrebbenés nélkül likvidálja (Michael Apted: A világ nem elég, 1999). A szex biológiai fegyver: a Sztriptíz című Demi Moore-filmben (Andrew Bergman, 1996) az emberi mivoltukból kivetkőzött férfiak disznókként bámulják a magányos nő autoerotikus táncát, az Elemi ösztön (Paul Verhoeven, 1992) rendőrei birkákként a szadista hisztérika exhibicionista rituáléját. Az embertömeg túlkínálata, a személyiség inflációja a lélek önleértékelésének, ez pedig a pillanat embere kárpótló és vészreagálásainak kedvez. A századvégi dekadencia az élet emancipációjával forradalmasítja a szellemet, az ezredvégi nemcsak a szellemről mond le, az életet is feláldozza. A komfort vágya körülményes kultusszá bővül, melynek az egyének a környezet tökélye által automatizált rabjai. Minden meglepetésnek, kényelmetlenségnek, kellemetlenségnek, véletlennek elejét akarják venni. A szükségtől és konfliktustól való félelem melegházi mű-életbe zár. A Grimm-mesei Csipkerózsika-álom az Emlékmásban az egyén, a Mátrixban a nagy társadalom létmódja. A minden életvonatkozásra kiterjesztett és valamennyit formalizáló és uniformizáló szolgáltatások világa gombnyomásra elégít ki és kötelezővé is teszi a kívánt vagy nem kívánt kielégülést. A korábbi nemzedék szerelmi kínjai a vágy fellépésekor kezdődtek, ma már akkor is rettegnek, ha nem lép fel a vágy, a nyugalom is megaláz (A boldogságtól ordítani). Nyögve nyelő öngyilkos kínná vált a határtalan fogyasztás (Marco Ferreri: A nagy zabálás, 1973).
Mi történt a századvégi és az ezredvégi dekadenciák között? A század első felében az irodalomban, közepén a filmben remekművek születtek, a világképek azonban már ekkor sem újak. A szecessziós szellemben fogant film világában kezdettől fogva jelen levő dekadencia a humanizmusba vagy a pesszimizmusba olvad. Az előbbi kombinációból áll elő a hollywoodi „fekete széria” és a francia film noir, melyek témáit és műfajait a második kombináció alakította át a mai terrorfilmmé.
Az ötvenes évek végén összeomlik a heppiendes boldogságmitológia, húsz évvel később magába roskad a kritikai értelmiség minden intellektuális utópiája. Egy jól megfizetett menedzser- és szakértőréteg dilettantizmussá és demagógiává nyilvánít minden kritikát. Az elitdekadencia lába alól kicsúszik a talaj, eltűnik a lét-és vagyonbiztonság s vele a sok nemzedéken át finomodó kultúra.
A neodekadenciának a „nagy stílus” önfeladása csinált helyet. Fellini Édes életében vagy Antonioni Éjszakájában az ember értelmesebb élet száműzöttjeként kallódik, maga is megrendült, beváltatlan nagy ígéret; Pasolini Canterbury mesék című filmjében (1972) a sátán ürítkezéseként jelenik meg az élveteg embermassza eredetvíziója, a teremtés ezredvégi képzelet által vizionált aktusa.
Az „Ember” trónfosztását követi a „Mű” bukása. A művész nem felfedezni akar, csak hangsúlyozni valamit, gesztust tenni, előidézni a hasonló érzületűek találkozását. A tehetség, az érzékenység azért működik, s a mű gyakran terve ellenére nagy, koncepciója ellenére jó. A neodekadens rendező éppúgy kételkedik a művészet, mint hőse az illem, az erkölcs vagy a jóízlés normáiban. Ezért a neodekadens film Pasolinitől Cronenbergig vagy Ferreritől, Russ Meyertől és Tinto Brasstól Abel Ferraráig valahol egy harmadik dimenzióban tömegfilm és művészfilm, kultusz és kultúra, giccs és művészet, szennyfilm és sznobfilm között lebeg.
A filmkultúra a századvégi dekadencia gyermeke, az ezredvégi dekadencia a filmkultúra és a szórakoztató elektronika gyermeke. A film két dekadencia között éli meg száz évét: az első dekadencia a polgáré, a második magáé az emberlényé. Közben a film az egész emberi kultúra történetét beépíti mitológiájába: a humanista elbeszélés vulgáris adaptációja határozza meg a film gyermekkorát, a pesszimista elbeszélés győzelme a film felnőttkora, a neodekadencia elbeszélése pedig a visszavonuló, korábbi ambícióit feladó filmművészet sznob szklerózisának, illetve vulgáris visszafejlődésének, a mozi második gyermekkorának kifejezése.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 672 átlag: 5.38 |
 |
|
