Új raj

Kirill Szerebrennyikov

Oh, kárhozat!

Gelencsér Gábor

Az orosz rendező változatos témájú filmjeinek hősei a hamleti kizökkent időt születtek helyre tolni – több-kevesebb sikerrel.

Kirill Szerebrennyikov filmjeiben kárhozatra ítélt lelkek bolyonganak megváltást remélve Oroszország kietlen, a közelmúlt nyomasztó emlékeitől sújtott tájain. A 21. század kérdései orosz fénytörésben – ebben áll az alkotó művészetének sajátossága, de ezzel látszólag nem mondtunk sokat, hiszen miből is állhatna másból. Ám ha valamennyire kibontjuk e művészet két alkotóelemét, s főképp egymásra vonatkoztatjuk őket, kibontakozik Szerebrennyikov látásmódjának különlegessége, amelyben e század létállapotára és a ma is nyomasztó birodalomra igencsak éles fény vetül. Sőt, mintha világunk abszurditása épp Oroszország tükrében volna a legélesebben kivehető, Oroszország valódi arcával pedig az abszurd tükre szembesíthetne a legjobban.

A színházi rendezőként indult Szerebrennyikov eddigi filmes életművében a fiatal nemzedék útkeresése (Az áldozatkaszkadőr, 2006; Mártírok, 2016) keretezi a középgeneráció hasonló irányultságú történeteit (Téli utazás, 2008; Megcsaltak, 2012). Valamennyiben felismerhető az abszurd groteszk hang, csakhogy míg az első darabokban erőteljesebb a stilizáció, a legutóbbiban már nagyobb teret kap a realizmus, miközben a Mártírok konfliktusa nem kevésbé abszurd, mint a korábbi filmeké. Szerebrennyikov világában mintha egyre kevésbé kéne stilizálni a valóságot, hogy annak abszurditása felszínre kerüljön.

A stilizáció Szerebrennyikov rendezéseiben alapvetően két forrásból táplálkozik. Az egyik a tágasabb és összetettebb kulturális hagyomány az orosz néplélektől a vallásfilozófián át a gogoli-bulgakovi abszurdig; a másik a jóval szűkösebb és közvetlenebb politikai előzmény, a szovjet korszak, illetve annak posztkommunista-újkapitalista romjai. Hol az előbbi, hol az utóbbi a hangsúlyosabb, ám valamennyire mindkettő felismerhető, illetve tovább bővül különféle egyéb kulturális és/vagy filmtörténeti referenciákkal. Mindebből ered a filmek stilisztikai túlfeszítettsége, zaklatottsága, terheltsége, amelyben egyedül a hasonlóan túlfeszített, zaklatott, terhelt szereplők mozognak otthonosan – avagy az ő excentrikusságukat húzza alá a felfokozott stílushasználat.

Az áldozatkaszkadőr az elsőfilmek zsúfoltságával és zabolátlanságával hordozza a fenti vonások mindegyikét – meg még azoknál is jóval többet. Már a fiatal címszereplő „foglalkozása” abszurd: a bűnügyi helyszíni szemléken ő helyettesíti az áldozatot, vele, illetve „rajta” játssza el újra a bilincsbe vert tettes a gyilkosságot. Az abszurd szerephez abszurd módon viszonyuló főhős magatartása még logikusnak is tűnhet, ám a többi „komoly” szereplő, a nyomozó, a beosztott rendőr, a videódokumentációt forgató munkatárs (az újrajátszott bűnügyeket részben az ő nem éppen professzionális kameráján keresztül látjuk), valamint maguk a rekonstruált esetek és azok helyszínei egyre kevésbé azok, sőt, egy ponton, szinte észrevétlenül szürreálissá válnak (mint a vízbe fojtást az áldozatkaszkadőr otthonfelejtett fürdőgatyája miatt a medence partján rekonstruáló eset felfújható gumiállatokkal színesített pazar szcénája). Főhősünk azonban személyes életében is az áldozatkaszkadőrt alakítja. Apja halott szellemével küzd, fojtogatós szexre kéri kedvesét, míg végül egy családi ebéden a lánnyal együtt holtan fordul le a székről a fiú anyja és nagybátyja, aki testvére halála után az özvegy élettársa lett. Akad tehát munkája az áldozatkaszkadőrnek bőven… A történet végére jól felismerhetők a profán-abszurd hamleti allúziók, amelyek komolykodó kulturális referenciát rajzolnak a lét nagy kérdéseivel szembenéző, ugyanakkor South Parkon felnőtt főhős zavart lelkivilága köré – ráadásul a rajzolt referencia, talán Cartmanék apropóján, valóban megjelenik a filmben, az élőszereplős képek néha animációban folytatódnak, végképp összezavarva és egymásba fordítva mindent, a hagyományoktól a karaktereken át a médiumokig. S akkor még nem szóltunk a helyszíni szemlék önmagában vett, némiképp a főhősről leváló – s ezzel a rendkívül zsúfolt film kohézióját gyengítő – groteszk epizódjairól, amelyekben a bűn hétköznapi arcot ölt, s amelyekből – ahogy erről a nyomozó dühödt kifakadása tanúskodik – végképp hiányzik a régi rend(szer).

Az orientációnélküli, céltalanul lázadó kamasz figurája a Téli utazásban is megjelenik, ám csak azért, hogy a történet abszurd dramaturgiai alaphelyzetét megteremtse. A világhírű operaénekesnő világvégi (avagy: „valahol Oroszországban”) szülőfaluját keresi fel nagykamasz fia társaságában, aki egyszer csak eltűnik a szeme elől, hogy ezzel elindítsa anyját a külsőből lassan belsővé alakuló nyomozásnarratíva útján: ki vagyok én? A némiképp irodalmias kérdés egyre irodalmibb formát ölt, míg végül a főhős története „A 6-os számú kórtermen” keresztül, amely itt egy rabkórház képét ölti magára, a közösségben történő feloldódás allegóriájával zárul, amikor is az egykori operasztár – miután szintén „allegorikusan” egy időre elveszítette a hangját – a helyi kórushoz csatlakozik, s az utolsó snittben hangja helyett csak a fagyos levegőben láthatóvá váló lélegzete vall lelkének változásáról – miközben fia felszívódott az orosz vidék tejfehér ködében. A szépelgő, igencsak elnyújtott film ott válik hitelessé, drámaivá, földközelivé, amikor e világvégi tájék valós arcát mutatja, a mérhetetlen lepusztultságot, a testi és lelki nyomorúságot, az alkoholizmust, egy működésképtelen, fejetetejére állított világot, ahol a szó szoros értelmében a rablóból lett a pandúr – ám ahol mégis, mindennek ellenére otthonra lehet és kell lelni. A Téli utazás Szerebrennyikov leghagyományosabb, leginkább múlt századi filmje, amelyen talán túlságosan is jól látható nyomot hagyott Tarkovszkij szelleme.

A Megcsaltak már a 21. század fejlett technokrata közegébe visz, s ennek megfelelően a pszichothriller divatos zsánerét ölti magára. A kárhozatra ítélt sorsok ezúttal a jóléti Oroszország tájain gabalyodnak egymásba; az orosz néplélek az európai elidegenedés drámájával „gazdagodik” a megcsalt házastársak csavaros történetében. Nem hiányzik azonban ebből az áramvonalas, némiképp konform filmből sem a „kis (vagy inkább nagy) orosz abszurd”, azaz a rendező kézjegye. A történet fordulatain túl erről ismét a hatóság tanúskodik, ezúttal a félrelépő szerelmesek közös halálát (szerelmeskedés közben meztelenül kizuhannak a szálloda erkélyéről) vizsgáló nyomozónő alakjában, aki miután széttépte a megcsalt férj vélhetően hamis vallomását, miszerint ő lökte a mélybe feleségét és annak szeretőjét, arra kéri, csókolja szájon – amit a férfi némi habozás után, de voltaképpen úgy, mintha ennél mi sem volna természetesebb, meg is tesz. Hogy miért, az talán az orosz néplélek szovjet korszakkal súlyosbított titka; olyan atavisztikus kollektív emlék, amely már az emlék hordozói számára is elhomályosult. Egy másik, immár a maga „tisztaságában” megjelenő, formailag is letisztult módon kivitelezett abszurd mozzanat a történet expozíciójában látható, mintegy a férfi főhős lelkiállapotának kivetüléseként, aki az imént értesült arról, hogy a felesége megcsalja. Egy buszmegállót hagy el éppen, miután elbúcsúzott attól, aki megcsalatottságával szembesítette; teljesen hétköznapi életkép, várakozó utasokkal; a kamera a távolodó férfit követi, amikor a háttérben az emberek közé rohan egy autó. Legalább három halott, több sebesült; a sofőr kitámolyog a kocsijából, a főhős – csakúgy, mint a néző – bénultan nézi az értelmezhetetlen eseménysort. Szerencsére egyáltalán nem kap több értelmet a jelenet, mint amennyit egy ilyen tragikus véletlen általában – s éppen ezzel őrzi meg filozófiai szintre emelt abszurd jelentését és hatását.

A legutóbbi Szerebrennyikov-film, a Mártírok abszurd túlzása ezzel szemben nagyon is konkrét társadalmi jelenségre hívja fel a figyelmet, már-már egy tragikusra hangolt pamflet közvetlenségével. Ismét a fiatal nemzedék útkeresése áll a középpontban, ám ezúttal a rendező olyan jelenségre fókuszál, amely önmagában is elég abszurd és excentrikus, így e filmjének stílusa alapvetően megmarad a realizmus keretei között. A vallásos fanatizmus bűvkörébe kerülő gimnazista története önmagában igen szokványos: a jól ismert tézisekből áll, s a hasonlóan ismerős tragédiába torkollik. A három állásban güriző elvált anya gyermeke apakomplexusos, szexuálisan frusztrált nagykamasz, aki a Biblia szó szerinti értelmezésével lázad a világ ellen. Egyetlen szövetségese a barátjától csodálatos gyógyulást remélő testi fogyatékos „tanítvány”: ő lesz a fanatizmus áldozata. E valóban felkavaró, ám meglehetősen közhelyes történet a környezetére tett hatásában válik izgalmassá. Az iskolában egyedül a felvilágosult eszméket valló biológiatanárnő veszi fel a küzdelmet tanítványa téveszméivel, próbálja megérteni és jobb útra terelni, csakhogy mindeközben összetűzésbe kerül kollégáival, akik az ő nézeteit is legalább annyira veszélyesnek tartják, ráadásul az őt ért rágalmaknak inkább teret adnak, mint a nyilvánvaló igazságnak. Szerebrennyikov ezzel a vallásos fanatizmus témáját az egész társadalomra vonatkoztatja, vagy legalábbis jelzi a társadalom fanatizmussal szembeni tehetetlenségét (lásd a pópa cinikus magatartását), sőt félelmét (a tanári kar), az ellene való küzdelmet viszont ismét abszurd mozzanattal ábrázolja (a kirúgott tanárnő a padlóhoz szögezi cipőjét, majd belebújik: ő nem mozdul innen, nem adja fel a küzdelmet). E tágasabb társadalmi horizonttal sem lép túl a film a publicisztikus hevületű „felrázás” aktuálpolitikai szintjén, de legalább valóban fontos társadalmi jelenségről beszél, szemben a magántermészetű, kisstílű és primitív vallási fanatizmus közhelylélektanával.

A Mártírok realizmusát egyetlen formai elem bontja meg, s helyezi ezzel halvány idézőjelbe a főhős gondolatrendszerét: amint elhagyja száját egy-egy mondat a Bibliából (s ez igen gyakran előfordul, jószerivel szentírási passzusokkal kommunikál), a képen belül, a kompozíció üresen hagyott felületén rövid ideig megjelenik a lókusz, azaz az idézet helye a szokásos módon, tehát könyv, fejezet, vers, például Apostolok Cselekedetei, 8,2-4 vagy Máté 3,5. A komolykodó filológia a fanatikus legfőbb vonására, nevezetesen tévedésére hívja fel a figyelmet, tudniillik ő csak olvassa és nem értelmezi a (szent) szövegeket. De talán mindezen túl némi groteszk irónia is kiolvasható a rendező különös eljárásából, amely ily módon még a Mártírok komor drámai szövetén is átüt.

Szerebrennyikov színházi rendezőként kezdett el forgatni, ebből következik filmjeinek eddig nem említett meghatározó művészi kifejezőereje, a színészi játék. A harsány groteszktől az árnyalt lélektanig mindent tudnak a szereplői, a saját tehetségükön túl nyilvánvalóan a rendező kiváló színészválasztásának és -vezetésének köszönhetően. Különösen erősek és emlékezetesek a hangnemváltások: a lehető legszélsőségesebb érzelmi állapotok ütköztetése Az áldozatkaszkadőrben; a személyiség nagyívű belső útja a Téli utazásban. A kisebb karakteramplitúdóval dolgozó Megcsaltak és Mártírok színészi játéka inkább az érzelmek finomhangolását helyezi előtérbe.

Szerebrennyikov azonban láthatóan filmrendezői babérokra is tör, ezért kifejezetten gazdagon, sziporkázóan használ sajátosan filmes eszközöket. Az áldozatkaszkadőr animációs betétjéről és a Mártírok feliratairól már esett szó. A Téli utazás és a Megcsaltak esetében a képi fogalmazásmód válik feltűnővé: előbbiben a mindvégig alkalmazott zaklatott kézikamera, az utóbbiban a szintén hangsúlyosan jelenlévő, a lefojtott feszültséget kifejező steadicam gépmozgás, amely sokszor teljesen körbejárja a szereplőket. A színházi formától elszakadni próbáló igyekezet azonban gyakran túlzásokba viszi a rendezőt, legalábbis a filmes eszközhasználat terén, de a túlzás minden bizonnyal színházi munkáinak is alapvonása. Erről mi is meggyőződhettünk 2005-ben, amikor Vaszilij Szigarjev Gyurma című darabját rendezte a Bárkában. A Szerebrennyikov-féle színházról azoknak a színpadi műveknek az itthoni bemutatói alapján is képet alkothatunk, amelyekből filmet forgatott. Vlagyimir és Oleg Presznyakov Az áldozatkaszkadőrét Cserenadrág címen 2010-ben mutatta be a TÁP Színház Vajdai Vilmos rendezésében; Marius von Mayenburg Mártírokja pedig most is látható a Kamrában (a rendező Dömötör András).

Ezek szerint úgy tűnik, Kirill Szerebrennyikov nemcsak filmesként vonzódik a felfokozott stíluseszközökhöz és az excentrikus karakterekhez, hanem darabválasztásain is jól nyomon követhető művészetének alapmotívuma, a „kizökkent idő”, amelynek „helyre tolására” mind kevesebb az esély, az érte hozott áldozat viszont egyre nagyobb és abszurdabb. Számunkra talán még idegennek, távolinak, túlzónak hat a rendező Oroszország-élményen alapuló világképe. Csak nehogy egyre ismerősebb legyen!

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2017/02 28-31. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13094

Cikk értékelése:

szavazat: 6 átlag: 6.83