Latin-amerikai portrék

Új raj: Pablo Larraín

Emberek, akik ott voltak

Árva Márton

A chilei Pablo Larraín meglepő nézőpontokból vizsgálja a történelmi közelmúlt traumáit, és az események megértésének korlátait kutatja.

A Larraín-életmű egyik legmegkapóbb képsorában, a No végén a győztes médiakampányt levezénylő René a kisfiát magához szorítva, szótlanul sétál az önfeledten ünneplő tömegben. Az utcákon végtelen sokaság örül a Pinochet-diktatúra bukásának, a makacsul kitartott közelképen mégis a reklámszakember rezzenéstelen arcát figyeljük, amit egyenetlenül világítanak meg a becsillanó fények, és néhol eltakar egy-egy lehulló konfetti. Majd René egy rövid átkötés után már a korábbi politikai ellenlábas oldalán vezeti fel soron következő munkáját: egy szappanopera beharangozó kisfilmjét. Harmadszor is magabiztosan adja elő üres frázisait a társadalmi kontextusról és az ország jövőjéről. Ha a referendumot sikerre vitte, a Gazdagok és szépekkel is jó esélye lehet.

A fenti példa magába sűríti a chilei rendezőt foglalkoztató legfontosabb problémákat, melyek a személyes kívülállás élményére és a történelmi körülmények megértésére vonatkoznak. René ugyan sorsfordító napokban áll helyt, de számára a zsarnok leszavazása csak egy újabb marketing-kihívás, a diadal pedig az önéletrajzba illő referenciamunka. A „Nem”-kampány győzelme új fejezetet nyitott Chile történelmében, ugyanakkor Pinochet tábornok játékszabályai szerint zajlott, és a leköszönő rendszer számos elemét átörökítette az újonnan születő demokráciába (például az 1980-as alkotmányt és a René által is képviselt neoliberális gazdaságpolitikát). Larraín filmjeinek tétje tehát kettős – egyéni és társadalmi – helyzetértelmezés, és ezt a rendező visszatérő elbeszélői megoldásai illetve képi leleményei is kihangsúlyozzák.

Tűzközelben, fedezékben

A negyvenéves Pablo Larraín szülei vezető konzervatív politikusok Chilében, a magániskolák biztonságában tanult filmkészítő saját bevallása szerint ezért későkamasz koráig jóformán semmit nem érzékelt a Pinochet-diktatúrát jellemző félelemből, erőszakból és szegénységből. „Úgy éreztem, lemaradtam valamiről” – fogalmaz egy interjúban, és ez az élmény a filmjeiben is visszaköszön. A Larraín-hős rendszerint magányos, olykor egyenesen be van zárva saját (mentális) világába, nehezékesen látja át saját helyzetét, és későn szembesül nézőpontjának korlátaival.

A szerző nemzetközi forgalmazásba nem került debütálása, a Fuga (2006) két cselekményszála más-más idősíkon fut. Az elsőben egy impulzív komponista („a miniszter fia”) eszét veszti, mikor nővére után szeretője is a szeme láttára vérzik el, és még azelőtt bolondok házába jut, hogy főművét valaha előadhatta volna. A másik szálon egy argentin zenész próbálja rekonstruálni az ominózus rapszódiát, de ugyancsak elszalasztja a lehetőséget, amikor a sors összehozza a felügyelet alól megszökött zeneszerzővel. Az életmű egészéből sok szempontból kilógó első filmet kíméletlenül támadta a chilei kritika, és önreflektív vonásként értékelték benne azt a motívumot, mely szerint a fiatal művész csak kiváltságos kapcsolatai miatt képes tető alá hozni a nagy költségvetésű előadást. A Fuga túltelítettsége után Larraín lényegesen letisztultabb történetek felé fordult, és innentől a hazai piac helyett inkább a nemzetközi fesztiválok jelentették számára az érvényesülés terepét.

Második egészestésében, a Szombat esti láz 1978-as chilei mozi-bemutatójának idejébe helyezett Tony Maneróban (2008) tűnnek fel először a diktatúra kulisszái. Raúl, egy néhány fős tánccsoport vezetője olyan megszállottan igyekszik az amerikai kultuszfilm Travolta-karakterének tökéletes imitátorává válni, hogy a jelmez és a táncparkett foltozgatása közben társai rendszerellenes tevékenysége, majd elfogása sem tűnik fel neki. Tökéletesen hiányzik belőle a szolidaritás, ami jobb napjain a félholtra vert ellenzékiek és járőröző harckocsik látványával szembeni érdektelenséget, máskor azonban megmagyarázhatatlanul kegyetlen gyilkos ösztönt hoz benne felszínre. Raúlról a gyengéden közeledő nők is úgy pattannak vissza, mint diszkógömbről a fénysugarak, csak az idétlen hasonmás-verseny első helye és a Travolta-film erőszakosan megszerzett kópiája érdekli igazán.

A röplapokkal lebukó tánckarhoz hasonlóan a Santiago ‘73 (Post mortem, 2010) balos szervezkedéséből sem sokat érzékel a szomszédban tükörtojásokat sütögető Mario Cornejo (az előző film főszerepe után Alfredo Castro ismét vérfagyasztó), noha őt nem rajongás, hanem egy reménytelen szerelem teszi vakká. Az egyedülálló ötvenes férfi boncolási jegyzőkönyveket vezet, és az utca túloldalán lakó csontsovány revütáncosnő után sóvárog. Mario és választottja is teljesen érzéketlen a külvilág ingereire, kettejük szenvtelen románca a tudatlanság buborékában bontakozik ki és sorvad el, miközben a körülöttük lévő várost porig rombolják a kormányt megdöntő katonai erők. Az olykor végletekben fogalmazó Larraín fanyar humorral rajzolja fel a világégésbe csöppenő korlátolt közszolga portréját: Mario ugyanis egyszerűen lemarad a fegyveres államcsínyről, mert a bombázások alatt éppen otthon zuhanyzik, majd amikor őt kérik fel a puccs során életét vesztett elnök, Salvador Allende boncolási jegyzőkönyvének megírására, a tábornokok sorfala előtt küszködik az elektromos írógép használatával.

A már említett No (2012) a korábbiaknál jóval közelebb áll egy hagyományos értelemben vett politikai filmhez, hiszen immár testközelből figyelhetjük a diktátor eltávolításáért küzdő kampánycsapat munkáját. De Larraín fókusza éppen René figurájának kiemelése miatt távolodik el a ‘88-as referendum rekonstrukciójától, és válik a sikertörténet kétértelmű kommentárjává. René apolitikussága és szakmai profizmusa egyrészt kívülállóvá teszi őt a maroknyi ellenzéki között is (aktivista felesége is elhidegül tőle), másrészt, viselkedésében azok a kommersz és felszínes értékek kerülnek a felszínre, melyek mentén a népszavazási diadal nyomán beköszöntő demokratikus rend kritizálható. A külföldről hazatért reklámgurura fókuszáló cselekmény a rendszerváltás hőstettét egy üdítőital és egy tévéshow népszerűsítő kampánya közé illeszti, így teszi ellentmondásossá, olykor ironikussá a film hurrá-optimista tónusát.

A történelmi és nemzeti specifikumot szűkmarkúbban mérő A klub (El club, 2015) világvégére száműzött lakói már nemcsak kívülállók, hanem kitaszítottak. A súlyos erkölcsi vétkeket cipelő papok számára berendezett otthon a vezeklés helye: azok kerülnek ide, akik az életük átértékelését kapták feladatul. Így hiába a korábbiaktól eltérően sokszereplős szerkezet, ebben az esetben éppúgy elmondható, hogy a felügyelő nővértől a bűnös atyákig mindegyik figura be van zárva a társadalomtól távoli, saját szabályrendszer szerint működő közösségbe, illetve lelkének belső démonai közé. A klub is egyéni preferenciákat ütköztet a környezet értékrendjével (legyen szó a homoszexualitás spirituális vonatkozásairól vagy nem kívánt csecsemők másik családba helyezéséről), és az érzékelés-belátás elé gördülő akadályokat vizsgálja. Ez utóbbira az elnagyoltan krimi-szerű cselekmény is rájátszik. A házba érkező García atya ugyanis a film kezdetén látott haláleset körülményeit igyekszik felderíteni, de kihallgatásai rendre azt bizonyítják, hogy az események szélsőségesen különböző mentális kontextusokba illeszkedve szinte kibogozhatatlanul kusza elbeszéléshalmazt alkotnak.

Ezt a gondolatot bontja ki a történelmi valóságot, szubjektív érzékelést és elképzelt jeleneteket egymásba olvasztó Neruda (2016) is, melyben a politikai szerepvállalása nyomán üldözötté vált költő 1948-as Argentínába szökését követhetjük. Ennek a filmnek sem célja az ünnepélyes emlékműállítás – azt már a két évvel korábbi, Manuel Basoalto rendezte Neruda megtette, amelyben a címszereplő az irodalmi Nobel-díj átvételének pillanatából tekint vissza az életére. Larraín változatában ezzel szemben az üldöző legalább akkora figyelmet kap, mint a menekülő művész, kettejük fogócskája közben pedig újra és újra centrumba kerül a felek eltérő helyzetleírása. Óscar Peluchonneau, a hangsávot cinikus kommentárokkal megtöltő, nagyravágyó kopó zsánersztoriként éli meg saját történetét, és leginkább azért akarja elkapni a pocakos „hazaárulót”, hogy a siker nyomán a nagyformátumú politikai krimi főszereplőjévé léphessen elő. Neruda maga is különös gondot fordít saját legendáriumának alakítására, és döbbenten szembesül az övéhez hasonló védelmet nem élvező, névtelen kommunisták beszámolóival. A folyamatos utazás során egyik főhős sem számíthat állandó társakra, egyedül a másikról alkotott fantáziaképek kísérik őket rendületlenül. Az erősödő elszigeteltség-érzet itt a montázsnak is köszönhető. A jeleneteket időben és térben szétszórt töredékekből összeállító történetmesélési módszer egy idő után gyakorlatilag értelmezhetetlenné teszi a szereplőket körülvevő környezetet, vagyis kettejük ellentmondásos viszonyának főtémává válásával párhuzamosan egyre inkább szétmállik a világháború utáni kommunista-üldözések háttere.

Larraín hősei számára tehát állandó küzdelmet jelent közvetlen környezetük megértése, személyes elfogultságuk ritkán enged rálátást a körülöttük kibontakozó, nagyobb léptékű történelmi pillanatokra. Az újraalkothatatlan zenemű (Fuga) vagy a csillogó show-biznisz hajszolása (Tony Manero), az orvosi nyelven megfogalmazott jegyzőkönyv (Santiago ‘73), a mindig perdöntő marketingpotenciál (No) illetve a sajátosan értelmezett transzcendencia (A klub) és az egyéni szerep megszállott elemzése (Neruda) szűk értelmezési kereteket kínálnak, a filmek valóságból átemelt elemei ezáltal szubjektív szemszögekhez társított történetek, torzító leírások részeivé válnak. Larraín poétikája pedig akkor bontakozik ki leglátványosabban, amikor izgalmas formanyelvi kísérletekkel is érzékelteti ezt az állandó manipulációt.

Eltorzulva, megtört fényben

A valós események és a történelmi referenciák elengedhetetlen alkotóelemei Pablo Larraín műveinek (lásd a Pinochet hatalmon maradására rákérdező népszavazást, Neruda üldöztetését vagy az Allende boncolásán ténylegesen jelen levő Mario Cornejo figuráját), de talán ezeknél is fontosabbak a filmekbe kerülő képi idézetek (a moziban pergő Szombat esti láztól a No tévébejátszásaiig), melyek a szerző filmjeinek stílusát olykor döntően befolyásolják. Larraín ugyan gondosan tartózkodik attól, hogy következetesen ismétlődő vizuális világot teremtsen, esztétikai hitvallása azonban alig változik: a központi figurák helyzetértelmezési gondjait és mentális torzításait képileg is érzékelteti, ezzel a bizonytalanság és a korlátozott megértés élményét ragasztja át a nézőre is.

Míg az életmű kezdetén még csak néhány, érzelmileg különösen felfokozott jelenethez társult extravagáns ábrázolásmód (a Fuga zeneszerzője halszemoptikán át látja rémálmait), a Tony Manero óta Larraín és állandó operatőre, Sergio Armstrong előszeretettel találnak ki olyan képalkotási metódusokat, melyek az adott film egészének megjelenését egy-egy karakter jellemzésének vagy nézőpontjának rendelik alá. A szociopata Travolta-imitátor történetének szemcsés, fakó és életlen képei nemcsak a csillogó felszín pontos megragadására hiába törekvő szándékot adják vissza (Raúl törött tükördarabokkal teleragasztott focilabdával és lebontott üvegtéglákkal dekorálja show-műsorát). Alfredo Castro rengeteget improvizál is a filmben, így a kézből mozgatott kamera óhatatlanul lemarad bizonyos mozdulatairól, a szereplő kiszámíthatatlanságát érzékeltetve. A Santiago ‘73 gondosan komponált, hosszan kitartott fix beállításai Mario csökönyösségének és szűklátókörűségének kínosan akkurátus metaforái, és a film második felében a szétlőtt koponyával fekvő Allende elnök boncolását is illetlen lassúsággal mutatják be.

A No 80-as évek végi tévés kampányának vászonra vitelekor Larraín is az akkoriban használatos U-matic kamerákkal dolgozott, így rengeteg archív snittet tudott észrevétlenül beleszőni a képsorokba. Ezzel egyrészt leforgatott egy olyan filmet, ami a maga idejében, a diktatúra végnapjaiban nem készülhetett el, másrészt a formai gesztuson keresztül hatásosan veti fel a kérdést: a történtek óta eltelt évtizedek beváltották-e az egykor megfogalmazott ígéreteket? A klubban a nagyfelbontású digitális kamerákra szerelt régi szovjet lencsék nagyítják fel a szereplőkhöz kötődő torzulásokat, legyen szó kifejező portrékról vagy a tisztánlátást megzavaró fénytörésekről. García atya nyomozásának képein a széles látószögű objektívek sokatmondóan emelik ki az elfojtásokkal küzdő, kitagadott papok gyanús arckifejezéseit. A közösség szigorú szabályai miatt ráadásul a vezeklő atyák csak a kora reggeli és esti órákban lehetnek a házon kívül, ezért ritkán látható fényhatások és gyakran alulexponált képek hangsúlyozzák rejtőzködő, társadalmon kívüli életmódjukat. A Neruda mozgékony snittjei között több olyan is akad, amelyben az optika torzítása és kis mélységélessége teljesen elhomályosítja a szereplők körüli világot, néhányszor pedig még a hivalkodóan avítt háttérvetítéses technikával is találkozunk (az autóban játszódó jelenetekbe például gyakran ékelődnek stúdióban felvett képek). Ezek a film játékos humorához illeszkedve utalnak rá, hogy üldöző és üldözött is önmaga kiemelését tartja szem előtt, illetve hogy a szökés történetét mindketten a közvetlen közegről leváló és azon túlmutató, legendás eseménysorként élik meg.

*

Pablo Larraín a chilei filmtörténet első Oscar-jelölését besöprő No óta egyre keresettebb alkotó, amit jól illusztrál, hogy 2016-ban a hazája múltjából kiemelt történetet sajátos szemszögből feldolgozó Neruda mellett bemutatták amerikai debütálását, a Jackie-t is. Első angol nyelvű filmje JFK özvegyének gyászára, az elnökgyilkosság politikai és személyes hatásainak felismerésére fókuszál. Larraín a korábbiakhoz hasonlóan ezekben a filmekben is történelmi kényszerek és egyéni ambíciók kölcsönhatásait vizsgálja, ugyanakkor az események perifériájára kalauzoló munkák után egyre inkább központi hősök kerülnek emlékezetes képeire.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2017/02 24-27. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13067

Cikk értékelése:

szavazat: 5 átlag: 5.8