Film noir

Noir és szerzőiség

Kettős árnyék

Varró Attila

A műfajok nem szerzői manifesztumokból születnek, a korstílusok annál inkább.

Amennyiben ragaszkodunk ahhoz az ógörögök óta használatos műfajfogalomhoz, amely a szükséges és elégséges hasonlóságok alapján rendez csoportokba fiktív történeteket (legyen ezen hasonlóságok alapja tematikai, mint a vadnyugati kalandfilmeknél, formai, mint a musical meghatározásánál vagy éppen a célzott érzelmi hatásban megnyilvánuló, lásd a vígjátékot, horrort vagy pornót), a film noir legalább olyan kézenfekvő módon definiálható zsánerként, akár mondjuk a science-fiction. Nem mintha olyan könnyű lenne az elmúlt hetven év alatt több száz filmet több száz variációban felsoroló noir-listák tagjai között egyetemes hasonlóságot találni – ezeknél a konszenzus legfeljebb addig terjed, hogy tagjaik alapvetően bűnügyi történetek, azaz az erőszakos bűncselekmény(ek) elkövetése/felderítése/elkerülése alapkonfliktusként jelenik meg bennük, nem csupán következményként (mint mondjuk egy gyilkosságig fajuló szerelmi melodrámánál, lásd a Nő az ablakban és a Vörös utca Lang-párosának zsánerkülönbségét). Inkább az könnyíti meg a definiálást, hogy a különféle műfajokat egységbe foglaló vonások egyszerűen kijelölik a helyét a rendszerben, predeterminálnak egy műfaji niche-t – egyszerűbben fogalmazva: ha nem lenne, ki kellene találni. És tényleg, a népszerű zsánerek közül jóformán egyetlenként a noir „utólag lett kitalálva”, tekintve hogy jóval később kapott nevet (és vált ezen a néven beazonosított filmcsoporttá), mint ahogy alapművei megszülettek: a 40-es évek derekán a kortárs Hollywood bűnügyi filmjeiből francia kritikusok/teoretikusok által kiemelt alkotások többféle műfaj-kategóriából kerültek ki, ráadásul elméleti szakemberek foglalták egységbe őket a gyártók/forgalmazók helyett. Ahogyan a műfajelméletben évtizedek óta fáradhatatlanul újradefiniálják a melodráma fogalmát, miközben nézők milliói járnak – bármiféle szorosabb tematikai elvárás híján – tragikus veszteségeket megsiratni a mozikba, sőt ezt az igényüket meg is fogalmazzák önálló kategóriaként (az angol nyelvben populáris zsánernévként régről ismert a weepie és tearjerker kifejezés) – úgy a film noir számára is eredendően ott árválkodik egy közönség-rekesz, amit ez esetben a bűntematika változói kereteznek.

*

Noha kétségtelen, hogy a bűnügyi filmek népes csoportját végtelen számú tengely mentén fel lehet osztani (férfi vagy nő a főhőse; gyilkosságról, rablásról, emberrablásról, netán állatkínzásról szól; mely városban játszódik; van-e benne kisemlős), minden műfaji tematika meghatározza önnön alapváltozóit, amelyek mentén kategorizálható – méghozzá épp azon nézői elvárások alapján, amelyek kielégítése működésének motorja. A fantasztikus filmeknél például kardinális kérdés, hogy a filmben ábrázolt irracionális események magyarázódnak-e a racionális keretek törvényein keresztül (még ha elégtelenül vagy akár ostobán is) vagy a nézőnek a priori el kell fogadnia azokat egy saját valóságképétől idegen, mesei kontextusban: eltérő filmélmény a science-fiction elhitetett csodáit nézni, mint a fantasy határtalan fantáziavilágát (ami többek között tetten érhető a két műfaj népszerűségének generációk, nemek vagy műveltség szerint eloszlásában). Hasonlóan lényegi szempont egy zenés film esetében, hogy a nézői elvárások alapját jelentő énekes/táncos betétek milyen módon illeszkednek a cselekménybe: a musical-t meghatározó alapvonás épp abból fakad, hogy a többi zenés műfajjal szemben (koncertfilm, operafilm) megengedi a nem-diegetikus zene irracionális behatolását a nem-zenés diegézisbe, annak minden bizarr következményével együtt (telefonba énekléstől balettezős bandaháborúig) – olyan rendhagyó világgal szembesítve a nézőket, amely sokakat épp ezzel a határsértéssel idegenít el a zsánertől. A műfajok objektív meghatározásánál az elsődleges követelmény a lényeges szempont megtalálása a hasonló vonásokhoz, amely épp attól válik lényegessé, hogy a műfaj (mint népszerűsége folytán reprodukálódó fikciós séma) működésének/életképességének alapjából, a nagyközönség filmmesékkel szembeni igényeiből fakad. Minden definíciónak közös nevezőre kell hozni az elméleti és gyakorlati oldalt, azaz úgy meghatározni a hasonlóságokat, hogy azok összhangban legyenek a publikum primitív műfajképeivel és az ezekkel szimbiózisban működő gyártási kategóriákkal: a pusztán teoretikus felosztás számos szempontból igen hasznos és tanulságos lehet (például feltárhatja a különféle tematikai verziók változásain keresztül a műfajok működését befolyásoló külső hatásokat), de olyan szempont, amit a közönség nem érvényesít filmválasztása során, nem képezheti egy műfaj meghatározásának alapját.

Márpedig a bűntény(ek) alapkonfliktusára épülő történetekben meglehetősen egyértelmű választási lehetőségek kínálkoznak: a közönség vagy a bűn felderítőjét/megakadályozóját vagy az elkövetőjét szeretné követni izgalmas tevékenysége során – előbbi narratívája során a siker, utóbbinál a bukás felé haladva a klasszikus norma értelmében. Az első esetbe tartozó krimiknél mindig is külön alműfajt jelentett a professzionális és amatőr bűnfelderítők története, mivel más apparátussal, motivációkkal dolgoznak a hivatásos rendőrnyomozók, mint a hobbi- és magándetektívek (lásd a zsarufilmekben gyakori konfliktust a bűnüldöző szerv hierarchiáján belül) vagy az ártatlanságukat bizonyítani kényszerülő állampolgárok. A második esetben ez a felosztás ugyancsak a profi/amatőr tengely mentén zajlik: a klasszikus gengszterfilmnél a néző egzotikus utazásra indul a világától idegen aljas utcákba, hogy átélje a szeszcsempészek, védelmi pénzszedők, rablógyilkosok szakmunkásainak brutális életét – ezzel szemben az erőszakos bűnelkövetést átélheti saját világában is, egy bűnbe csábult/szorult átlagember tettesfiguráján keresztül. Amint ezt a kisember-bűnözőt főhős-szerepbe állítjuk és a film történetét a hétköznapi bűntett motiválásának, elkövetésének és következményének (lásd: bűnhődés) szenteljük, a gengszterfilm bűnös örömét és nézői tudathasadását (olyan kalandhőssel azonosulok, akit egyszerre vonz szabadságával és taszít gonoszságával) felváltja egy másik mechanizmus, amit főként a bűntudat határoz meg: saját, hétköznapi vétkeink (hazugság, megcsalás, nyerészkedés, agresszió) az irrealitás biztos távolsága nélkül, kartávolságból és kendőzetlenül merednek arcunkba.

Ilyesféle, életközeliségre és bűntudatra épülő bűnügyi történetek már az1910-es évektől kezdve jelen voltak az (esetünkben: amerikai) filmgyártásban, ám tematikai egységük csak a 40-es években tűnt fel olyan sűrűségben és piaci eredménnyel, hogy átlépte a műfajképzés kondenzációs pontját: egymástól független elemek térfogat nélküli gázából összefüggő, látható, keretbe zárható rendszerré vált. Minden klasszikus zsáner, így a film noir műfajosodásához is a ciklusképzés fázisátmenete szükséges: rémületes szörnyekről vagy erőszakos profi bűnözőkről a némafilm idején is számos alkotás született, de a Universal, illetve a Warner stúdió által beindított ciklus szaporította fel őket olyan közkedvelt, összecsengő filmek szoros halmazává a 30-as évek traumatikus nyitányán, amelyből azután nekilendült az intenzív és nagyszámú másoláson alapuló műfaji karrier. A noirnál ez a periódus a 40-es évek első felére esett, amikor a világháború idején lezajló társadalmi változások különösen fogékonnyá tették az amerikai átlagembereket a saját sötét oldalukkal és a kollektív kiszolgáltatottsággal/tehetetlenséggel való szembesülésre. Ám a horrorral vagy a gengszterfilmmel ellentétben a noir-ciklust nem a stúdiók „hasonló sztorikat, hasonló karakterekkel, egységes díszletek között” pragmatikus gyártási logikája fogta egységbe közös címkével, hanem a befogadói oldalon tevékenykedő teoretikusok kanonizációs stratégiái, amelyek inkább a különféle interpretációkra, egyéni értelmezésekre épültek a könnyű reprodukálhatóság és kockázatmentes megtérülés piaci vaslogikája helyett – és csoportképzés terén inkább alapszanak a kulturális asszociációkon, mint objektív hasonlóságokon.

Így aztán az első noir-definiálók (és utánuk még sokan) ki tudja milyen okból figyelmen kívül hagyták ugyanazokat a vizuális és narratív sajátságokat a korabeli horrorfilmekben (lásd Val Lewton-széria) és melodrámákban (lásd „gaslight melodrama”), amik alapján a friss bűnfilm-kedvenceket lehatárolták az elődöktől – vagy éppen homályos tematikai fogalmak közös nevezőire hoztak olyan, sok tekintetben eltérő filmeket, mint a Valakit megöltek, a Kettős kárigény és a Gyilkosság, kedvesem, többek közt „szociális fantasztikumra” (Nino Frank) vagy „megszállott bűnözői fatalitásra” (Jean-Pierre Chartier) hivatkozva. Noha az Egyesült Államokban a 40-es évek derekán korábban nem látott sűrűségben és hasonlósággal készültek kíméletlen bűnfilmek átlagember-főhősök által elkövetett törvénysértésekről (amelyek súlya és büntetése igen széles skálán mozgott a Postás mindig kétszer csenget férjgyilkosától a Force of Evil simlis ügyvédjén át a Fallen Angel házasságszédelgő csavargójáig), nem szerveződött belőlük gyártási/forgalmazási alapon csoport. Míg Hollywood a 70-es évekig egyszerűen besorolta őket a már piacképesnek bizonyult zsánerkategóriákba (melodrámák, thrillerek), az elméleti szakemberek jórészt figyelmen kívül hagyták a heterogén óriáshalmaz magját (így az ipari másolódás alapját) képező tematikai rokonságot – inkább valamiféle közös filozófia, társadalmi látásmód platformján próbálták létrehozni saját kategóriájukat, méghozzá olyan filmekből csoportot képezve, amelyek között akár a leghalványabb tematikai egység sincs a bűnügyi műfajok logikája szerint. A noir-tudósokat máig kísérti az átka annak a lavinának, amely a világháború után sötét remekművek tucatját zúdította az amerikai filmínséget megszenvedő francia filmszakemberekre: a Minőség elképesztő áradatában szem elől veszett a műfaji működéséket alapvetően maghatározó Mennyiség, és az Aranypolgár, az A máltai sólyom vagy a Gyanú árnyékában bravúrjai dúslombú fákként takarták el a noir-tematika összefüggő gyökérzetű erdejét.

*

A korai feketefilm-listákat elnézve igen feltűnő, hogy a noir bölcsőjénél csupa markáns látásmódú szerzőtitán bábáskodott, ellentétben más zsánertársakkal (például a gengszterfilm nyitó mesterhármasát Melvyn LeRoy, William Wellman és a „láthatatlan” Howard Hawks jegyzik; Alan Crosland, Lloyd Bacon és Mark Sandrich korai musical-rendezői aligha férnének be a nagy álomgyári auteurök enciklopédiájába). Pedig a műfajok általában nem szerzői manifesztumokból születnek, inkább olyan míves alkotásokból, amelyek úttörőként és sikeresen egyesítenek magukban életképes és hatékonyan másolódó motívumokat: az egyéni látásmód és önkifejezés tanújelei nem a teremtésnél jelennek meg (mint ezt a műfajelmélet kreacionistái vélik), inkább a módosításoknál, felülírásoknál kapnak döntő szerepet, lásd a Fehér zombi és az Eleven holtak éjszakája vagy a Destination: Moon és a 2001: Űrodüsszeia különbségeit. Már maga Nino Frank, a noir keresztapja is felhívta a figyelmet a 40-es évek újfajta bűnügyi filmjei mögött lázongó friss rendezőgenerációra, azokra a hollywoodi stúdió-auteurökre, akik előszeretettel választottak bűnügyi filmeket saját terepnek: az elsőfilmes John Huston, Orson Welles, Anthony Mann fiataljaira, a vén Európából átvándorolt művészekre, Fritz Langra, Otto Premingerre, Alfred Hitchcock-ra – vagy éppen a két csoport keresztmetszetében lévő Billy Wilderre. Ahogyan az elmúlt pár évtizedben a korai szerzői kánonokból kiszorult Huston, Wilder vagy Siodmak is kiérdemelték filmművész-státuszukat, mind nyilvánvalóbbá vált, hogy a 40-es évek nyitánya a szerzőiség méltánytalanul elhanyagolt fénykora Hollywoodban, egyfajta nyúlfarknyi proto-újhollywood (egyfelől lenyűgöző tehetségű ifjú titánok betörésével a stúdiórendszerbe, másfelől a korabeli európai filmművészet direkt megjelenésével), amely több tekintetben megújította a klasszikus látásmódot – miközben jóval óvatosabban támadta, mint a harminc évvel későbbi nemzedék.

Azok az 1940-45 között készült hollywoodi filmek, amelyek megragadták a korai noir-csoportképzők figyelmét, elsősorban épp stiláris formabontásukkal és kritikus látásmódjukkal váltak ki a tömegből, nem pedig újfajta zsánertematikájukkal. A Frank-féle első válogatást jelentő A máltai sólyom, Kettős kárigény, Valakit megöltek, Gyilkosság, kedvesem és Nő az ablakban kivétel nélkül a korszak kiemelkedő színvonalú darabjai, plusz mindegyik alkalmaz látványos megoldásokat vizuális és/vagy narratív tekintetben – mindemellett saját rendezőjük életművének legfőbb alkotásai közé sorolják őket, részben csúcsminőségükért, részben mert markánsan tükrözik a hustonság, wilderség vagy langság konstrukcióinak vonásait. Történet terén azonban jelentős különbség van köztük. Míg A máltai sólyom és a Gyilkosság kedvesem eltérő mértékben, de egyaránt revízionálja a minimum tíz éve prosperáló magándetektív-filmet jóval ellenmondásosabbra festve a korábbi évtized léha privátkopóját (árulkodó, hogy mindkettő alapregényéből készült korábbi filmadaptáció, melyek jobbára kiszorulnak a noir-kánonokból), addig a Valakit megöltek története hagyományos nyomozásával simán illeszkedik a korabeli krimi-vonalba. A detektívfilmekkel ellentétben a Kettős kárigény és a Nő az ablakban műfajteremtő vállalásával a nézőt egy bűnözővé lett átlagpolgárral azonosítja, aki egyszerre törvény elől menekülő áldozat és büntetésre rászolgált bűnelkövető – ráadásul a cenzúrális elvárások folytán a happy end minden reménye nélkül (amit Wilder kezdettől tudatosít a nézőben, Lang viszont egy komikus álomkeret beillesztésével játszik ki az utolsó pillanatban). Kétségtelenül található közös motívum ebben az öt filmben: ha eltérő mértékben is, de az elidegenedés árnya ott kísért a hősöknél (a Kettős kárigény ügynöke ezt meg is fogalmazza, míg a Valakit megöltek detektívje a kifejezést sem értené), a Nőhöz mindig valami végzetes vonzalom társul (bár sem Laura, sem a kirakatbeli Alice nem tartozik a férfihőst ridegen, csalfán kihasználó femme fatale-ok közé), és mindegyik főhős kilóg valahogyan a klasszikus protagonistáktól elvárt jófiú-szerepből – ám mindezek még ennél az öt filmnél is olyan eltérő módon és különböző mértékben jelennek meg, hogy aligha képezhetik egy műfaj tematikai alapjait (a Valakit megöltek például jóformán egyetlen noir-követelményteszten sem menne át). A csoportképzés alapja egyszerűen az, hogy kiemelkedő filmekről van szó, amik különféle irányból kikezdik és felülírják az addig ismert bűnügyi filmeket: a kriminek (fél)árnyékos nyomozóhőst adnak, a gengszterfilmnek kisember bűnelkövetőt – új műfaj azonban csak az utóbbi verzióból születik, mert Sam Spade-del vagy Philip Marlowe-val ellentétben ezek az átlagpolgárok saját világot (alvilágból a kertvárosba és lakónegyedbe), saját cselekményívet (bűnbeeséstől bűnhődésig) és saját motivációt (kitörési kísérlet a kényszerű hétköznapokból) kerekítettek történeteikhez.

Az első noir-listák alapfilmjei személyes remekművek, koruk filmes konvencióitól eltérő, ugyanakkor megváltozott közérzetére érzékenyen reflektáló jellegzetes alkotások, amelyeket nem elsősorban tematikájuk, mint inkább egységes szemléletmódjuk hasonlósága köt össze. Nem kell mesterdetektívnek lenni ahhoz, hogy az ilyen típusú érvelésekben ráismerjünk a klasszikus műfajfogalomtól jócskán eltérő csoportképzési logikájára, amely mindig is szorosabban kapcsolódott a filmtörténészek és teoretikusok tevékenységéhez, mintsem a piaci/gazdasági apparátushoz. A film noirt egyszerűen stílusirányzatnak tekinteni távolról sem új keletű megközelítés, pusztán azért nem vált mai napig közmegegyezés tárgyává, mert hiányzik mögüle egy olyasfajta többé-kevésbé összefüggő, együttműködő rendezői csoport, mint mondjuk az olasz neorealistáknál, a nouvelle vague-nál vagy a Dogma’95-nél. A fent említett rendezők sem korban, sem nemzeti gyökerekben, sem bármiféle közös műhelyben nem osztoznak, mégis egységesen támadják a hollywoodi papa moziját, egyformán szenzibilisek a modern ember problémáira (az elidegenedéstől a bűntudaton át a felborult gender-szerepekig) valamint egyaránt formabontó módon viszonyulnak a filmnyelvhez, élen a szubjektív nézőpont piedesztálra emelésével és az önreflektív elbeszélésmóddal. Kilépve a bűnügyi filmek szorító tematikai kategóriáiból, stílusirányzatként máris értelmet nyernek a korai noir-listák (rajtuk akár olyan filmdrámákkal, mint az Aranypolgár, az Alkony sugárút vagy a Férfiszenvedély), elvégre a korstílusok, szerzői mozgalmak ritkán kötődnek adott műfajhoz, történettípushoz – inkább átzavarnak zsánereket saját algoritmusukon (lásd a gengszterfilmmel, románccal, vígjátékkal, sci-fivel, thrillerrel kacérkodó francia új hullámot). Annál szorosabban kapcsolódnak ahhoz a tucatnyi filmművészhez, akik egyazon időben, hasonló módon gondolkodnak a filmkészítésről és a világról maguk körül. Így pedig jóval egyszerűbb közös nevezőre hozni Huston legfőbb művein átvonuló „nagy álom-nagy bukás” tematikáját és peremre szorult hőseit (A máltai sólyom, A Sierra Madre kincse, Aszfaltdzsungel, Moby Dick, The Roots of Heaven), Wilder cinikus, önérdekek által vezérelt sötét világképét (Kettős kárigény, Külügyi szívügyek, Alkony sugárút, Stalag 17, A nagy karnevál, Délutáni szerelem), Fritz Lang amerikai filmjeinek kiszolgáltatott férfialakjai és mindent átható fatalizmusa (Csak egyszer élsz, Nő az ablakban, Vörös utca, Ház a folyó mentén, Human Desire, Kétségtelenül indokolt) vagy a Preminger-filmek megszállottságra és téveszmékre épülő klausztrofób univerzumát (Valakit megöltek, Fallen Angel, Whirlpool, A 13. levél, Angyalarc, Az aranykarú férfi) – mindezt a műfaji tematikáktól függetlenül: akár tipikus noir-kisember, könnyes melodrámai hősnő vagy nagyformátumú kalandhős (detektív, kalandor, katona) alakjába sűrítve.

*

Így hát tulajdonképpen két noir-koncepció versenyez egymással minden korban, más-más köntösbe bújtatva, amelyeket alapvetően a szerzőiség fogalma határol el egymástól, pontosabban ennek releváns vagy irreleváns mivolta. Előbbi esetben a film noir olyan korstílus, ami a 40-es években épp úgy megkülönböztethető saját filmgyártó gyakorlatától, mint mondjuk az előző évtizedben a francia lírai realizmus darabjai (amelyeknek egyébként a nevét köszönheti, mivel a francia kritikusok először ezekre a filmekre használták a „fekete film” megnevezést, sőt több darabjuk konkrét noir verzióval bizonyítja a két csoport hasonlóságát, mint The Long Night címen újrázott Mire megvirrad vagy a Postás mindig kétszer csenget első adaptációját jelentő Az utolsó forduló). Szerzői egységes módon reflektáltak koruk társadalmi valóságára (bár nem oly látványosan, mint az európai modernizmus titánjai másfél dekáddal később, de hasonló véleménnyel), plusz számos innovációt honosítottak meg a korabeli gyakorlatban, amelyek új kifejezésmódra adtak lehetőséget és gyorsan szétterjedtek a szerzői alkotások szűk körén kívülre is. Utóbbi esetben a film noir egy frissen egységbe formálódó tematikai minta a bűnügyi műfajcsoporton belül, ami a feszültségalapú thrillerek bűnelkerülő/menekülő/sarokba szoruló áldozathősétől megvonja a bűntelenség pozitív vonását és a bűnhődést állítja középpontba a felderítés intellektuális vagy a gengszterizmus kegyetlen örömei helyett – az ego folytonos pengeél-táncáról mesélve a krimi szuperegója és a gengszterfilm ösztönénje között. Ezért is mosódik olyan könnyen össze noir és thriller a kezdetektől, hiszen ugyanarra a tematikai bázisra, az áldozathős figurájára épülnek, plusz ugyanúgy kivezetnek a bűnügyi tematikából (míg a thriller az aktív kalandzsánerek, a noir inkább a passzív melodráma-univerzum felé, ahol a főhős számára beszűkül a külső cselekvéstér: eltehetetlenülő áldozata, nem tevékeny jobbítója sorsának) – elsősorban pont akkor nehéz választani a két műfaj között, ha a bűnös/bűntelen kategória homályzónájában mozog a főhős, mint például a 40-es évek végén népszerű amnézia-bűnfilmeknél (Fear in the Night, The Crooked Way, Somewhere in the Night, The Clay Pigeon), ahol a cselekmény nagy részében a hős (a nézővel együtt) nem tudja, hogy igaz-e rá a súlyos bűnök vádja.

Míg filmművészeti stílusirányzat szempontjából az efféle különbségtétel lényegtelen, elvégre egyformán alkalmas az egzisztencialista szerzői kommentárokra peremre rekedt magánnyomozó (A máltai sólyom), ártatlanul csapdába szorult kisember (Key Largo) és alvilági gengszter-individualista (Magas Sierra) – addig a noir műfajfogalma szempontjából elengedhetetlen (egyben elégséges) alapfeltétel mind az átlagember, mind a „bűn és bűnhődés” összekötő eleme, mivel ezek (nem pedig a hozzájuk kötődő műfajfüggetlen szerzői üzenet) határolják el a többi bűnügyi tematikától, meghatározva a néző viszonyát hőshöz, cselekményhez. Természetesen mint bármely más műfaj, a noir is bátran keveredik egyéb zsánerekkel, így joggal beszélhetünk detektív-noirról és gengszternoirról is: azonban a noir műfaja ez esetben nem aktív nyomozóként vagy bűndiktátorként ábrázolja a főhőst, hanem az elkövetett bűn csapdájába szorult áldozatként, ahol a detektívség és gengszterség intézményessége háttérbe szorul a sebezhető magánemberség mögött – lásd az 50-es évek elején népszerű „rogue cop” noirokat, ahol a hivatásuk taposómalmából szabadulni kívánó korrupt rendőrök buknak bele végzetes botlásukba (The Man Who Cheated Himself, Rogue Cop, Shield for Murder, Pushover) vagy a „menekülő szerelmes” noirok szenvedélytől ámokfutóvá váló rablópárosait (Fegyverbolondok, Éjjel élnek, Tomorrow is Another Day).

Ebben a megközelítésben a „noir”-ság műfaji feltételei nem kötődnek a főhős univerzális magányához vagy a létével kapcsolatos egyetemes kételyekhez (lásd a Nő az ablakban vagy a The Suspect szimpla kapuzárási pánikban szenvedő professzorhőseit), a bukás elkerülhetetlenségének kihangsúlyozásához (az Aszfaltdzsungel és a Gyilkosság gengszternoir-klasszikusainak Sterling Haydenjét utolsó pillanatban kaszálja el a vakvéletlen) vagy a szerelem viszonzatlanságához (mint ezt a Postás mindig kétszer csenget terhes Cora-ja, a Pushover és a Criss Cross szerelmes femme fatale-jai vagy az Angyalarc beteges rajongású Diane-je bizonyítja) – ugyanakkor mindezek pontosan körülírják a noir, mint szerzői mozgalom filmtörténeti jelentőségű sajátosságait, amelyek a stúdiókonvenciók egységes kikezdéséről vallanak, kijelölve a korszak (nagyrészt bűnügyi) filmjeinek anti-hollywoodi csoportját. Ezt a rugalmasan tágítható kört nem határolja be szigorúan a műfaji legnagyobb közös osztó, hanem a szerzőiség fogja halmazba, amely sosem a teljes életművekben maradéktalanul és kötelezően jelenlévő hasonlóságokra, pusztán egy domináns személyes látásmód különféle rendezőknél (vagy akár pályákon belül is) eltérő megnyilvánulásaira épül. Olyan ez, mintha egyazon éjfekete testre egyszerre két irányból esne reflektorfény egy fehér lapon, eltérő irányba tágítva feketeségét más-más méretűre és formájúra – a fény felőli oldalakon különböző filmcsoportok kerülnek ragyogó megvilágításba (vagy a zsánertematikát vagy a gondolatiságot egységesítve), saját árnyékkal magukhoz illesztve további filmeket, két ellentétes koncepció széttartó vektorai mentén. A két árnyék helyzete változhat napszaktól függően, lehetnek sötétebbek vagy világosabbak, inkább kontrasztosak vagy kemény karakterűek, de sosem fedhetik le egymást – mivel eredendően más nézőpontból fakadnak.

*

Ugyanakkor nem csak a filmipari és filmtörténeti csoportképzés szimultán kettős árnyékának köszönhető, hogy épp a film noir az, ahol ilyen előszeretettel összemosódik filmzsáner és szerzői irányzat: ha van olyan műfaj, ami magáról a szerzőiségről szól, az éppen a noir. Aligha véletlen, hogy a saját hollywoodi közegükben (fiatal és/vagy európai) idegenként mozgó zsáner-auteurök a 40-es évek során meggyengült immunrendszerű Álomgyár (háborús költségcsökkentések, trösztellenes csapások, televízió) hatalmi hierarchiájában főként a bűnügyi filmzsánerek átírásával, kibővítésével fejezték ki magukat. A noir műfajának instabil identitású, szűkösnek érzett keretekből kitörni vágyó kisemberei, akik a bűncselekmény lázadó, transzgresszív aktusával próbálják elérni boldogságukat kiválóan alkalmasak filmművész-jelképeknek egy távolról sem művészfilmes közegben (lásd még gengszterfilm), ahol a személyes elképzelések kudarccal járó megvalósítása szigorúan büntetendő – akár száműzetéssel, mint Welles esetében. Ráadásul szerzői irányzatként tekintve, a noirt részben önreflexív törekvései választják le a korabeli Hollywoodról: a fekete filmek mozgalmára formailag leginkább jellemző intenzív szubjektivitás (akár a kifejezés narratív alapjelentésében, a főhős egész cselekményre kiterjedő jelenléteként, akár vizuális értelemben, a szubjektív nézőpont – víziójelenetekkel, POV-beállításokkal, első személyű narrátorral elért – hangsúlyos ábrázolásaként értjük) óvatos, de határozott lépést jelent a modernista film kritikai attitűdje felé, mivel felhívja nézői figyelmét a film mesterséges, elmesélt mivoltára és a személyes elbeszélés valóságtorzító tükreire. A Kettős kárigény, a Gyilkosság, kedvesem és a Kísért a múlt sarokba szorult mesélője, a Nő az ablakban, A Strange Affair of Uncle Harry vagy a Nightmare álmodó hőse, az Asszony a tóban és a Sötét átjáró kameraszemű főszereplője vagy az Aranypolgár és a Gyilkosok emlékmozaikjaiból összerakott központi alakja mind-mind a szerző és főhős közötti azonosság százféle tanúbizonyságai: minden noir beismerő vallomás a teremtett filmillúzióról. Így aztán kétféle illúzió találkozik filmalkotásaiban, egyfelől az álomgyár illúziójának önreflektív tagadása, másfelől a műfaji motívumok metaforáin keresztül a szerzőiség ideájának csalóka víziója, amely a rendezők szeme előtt lebeg. Bármilyen eltérő indítékok motiválják A máltai sólyom zsákmányéhes, szerepjátszó privátkopóját (aki az első pillanattól tudja, hogy a megbízhatatlan femme fatale végzett partnerével, de szüksége van rá az „álmokból készült” sólyom megszerzéséhez), a Kettős kárigény elsősorban bizonyítási vágy hajtotta biztosítási ügynökét („évekig rágódsz rajta, hogyan játszhatnád ki a rendszert és egyszer csak becsenget az ajtón a lehetőség”) vagy a Sanghaji asszony szenvedélyes szerelemtől elvakult tengerészét – az alkotások mögött felsejlik maga a szerzői törekvés, legyen az Huston remekmű-megszállottsága, Wilder szüntelen kísérletezése a stúdióhatalom kijátszására vagy a fiatal Welles önáltató küldetése a művészi függetlenség elnyerésére. Mint ahogyan a három filmcím is egyaránt jelzi, ez a merész törekvés maguk az alkotók szerint is illuzórikus, a „Máltai Sólyom”, a „Kettős kárigény” és a „Sanghaji Asszony” egyfajta Szent Grál-metafora a klasszikus Hollywood ifjú auteurjeinél, amely az anyagi sikert és érzelmi beteljesülés ígéretén túl, legfőképp a totális kontrollt kínálja az élet(mű) felett – pontosabban annak fekete délibábját.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2016/11 29-34. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12933

Cikk értékelése:

szavazat: 3 átlag: 4.67