Francia vér

A francia mozi különös aranykora

A gúzsba kötött kamera

Ádám Péter

Hogyan lehetséges, hogy az 1940 kora nyarától 1944 augusztusáig tartó időszak – a háború, német megszállás, razziák és nélkülözések ellenére is – egyik fénykora volt a francia filmművészetnek?

Henri Decoin Első randevú című filmjét 1941 nyarán mutatták be Párizsban. A film a cselekménytől függetlenül is „első randevú”, a közönség, a háború második évében, ekkor találkozik először olyan játékfilmmel, amelyet már a megszállt Franciaországban forgattak. Az Első randevúnak jelentéktelen kis történet a témája: egy fiatal lány (Danielle Darrieux) fogja magát, és megszökik a nevelőintézetből, hogy végre találkozhasson az ismeretlen fiatal férfival, akivel már levelezésben áll hetek óta. Igénytelen limonádé? Akárhogyan is, jó alkalom, hogy a mozi-néző legalább egy játékfilm idejére elfelejthesse a korlátozásokat meg az akadozó élelmiszerellátást, a nélkülözést és elsötétítést, a deportálást és hadifogságot. Mert ahogyan a nevelőintézetből a filmbeli hősnő, úgy szeretne a korabeli néző is elszökni a valóság elől. És csakugyan: a megszállás alatt kiváltságos hely lesz az elsötétített vetítőterem, valamiféle sziget, ahol a franciák szabadnak érezhetik magukat, és erőt gyűjthetnek a rájuk váró megpróbáltatások elviselésére.

Az 1940-es összeomlástól az 1944-es év végéig terjedő négy év kétségtelenül legsötétebb időszaka Franciaország XX. századi történetének. A kollektív tragédia a filmgyártásban is érezteti hatását. A filmek 50 %-át a németek és a kollaboráns francia hatóságok által ellenőrzött cenzúrahivatal kivonja a forgalomból, a maradék 40 %-át pedig azért nem lehet vetíteni, mert a németek nem engedélyezik az 1937. január 1. előtti filmek terjesztését. Emellett gyakorlatilag szünetel a filmexport, a háború előtti félszázról harmincra szállítják le a forgalmazott kópiák számát, és a stúdiókból utcára teszik a „zsidó” színészeket, filmeseket és kelet-európai menekülteket. Az intézkedés a rendezők 50 %-tól és a producerek 90 %-tól fosztotta meg a francia filmszakmát, hogy az országot elhagyó sztárokról már ne is beszéljünk. A francia filmgyártás fokozatosan önellátásra rendezkedik be: a megszálló hatóságok először csak az angol filmek behozatalát tiltják meg, a tilalmat azonban, két évvel később, az amerikai filmekre is kiterjesztik.

Ezeknek a változásoknak egyedül a néző a kárvallottja, a szakma kezét dörzsöli elégedettségében. Hogyan is ne volna elégedett, amikor végre megszabadult minden konkurenciától (a harmincas években az amerikai terjesztők a francia mozik bevételének nem kevesebb, mint 30‑48 %-át vágják zsebre, Franciaország pedig, Anglia után, második legnagyobb európai piaca a hollywoodi stúdiók filmjeinek). Az angol és amerikai filmek betiltásának azonban más oka is van, nemcsak az ellenséges „propaganda” visszaszorítása. Berlin egyszersmind a német filmek terjesztése előtt is meg akarja tisztítani a terepet. 1940 őszétől az UFA filmek már tömegével árasztják el a francia mozikat. De hiába, a német filmeket játszó mozik konganak az ürességtől. Passzív ellenállás? Netalán hazafiság? Dehogy! Sokkal inkább arról van szó, hogy a német operettek, történelmi drámák és kalandfilmek, amelyek csak harmatos utánzatai a hollywoodi produkcióknak, távol állnak a francia mozi-néző kifinomultabb ízlésvilágától, arról nem beszélve, hogy a német filmek sztárjai, a Zara Leanderek és Rökk Marikák se nagyon tudták belopni magukat a francia mozi-néző szívébe.

A Vichy-rezsim által 1940. november 2-án alapított C.O.I.C. (Comité de l’Organisation de l’Industrie Cinématographique) egyszerre igyekszik ellenőrzése alá vonni a filmipart, ellensúlyozni a német befolyást, és biztosítani a gyártás folyamatosságához szükséges pénzügyi és szervezeti kereteket. Mindebben, a látszat ellenére, volt sok jó is. A két háború közti francia filmgyártást, intézményes keretek híján, a lehető legnagyobb összevisszaság jellemzi. A filmszakmában mindennaposak a visszaélések, csalások, sikkasztások, nem csoda, hogy olyan sokan próbáltak halászni ebben a zavarosban. Az áldatlan helyzetnek már a Népfront idején is próbáltak véget vetni, de akkor olyan nagy volt az ellenállás, hogy a reformokat nem lehetett keresztülvinni. Bármilyen furcsán hangzik, de a francia filmgyártás intézményes kereteit valójában a Vichy-rezsim teremtette meg, méghozzá oly módon, hogy az eredetileg liberális gazdaságra kidolgozott reformokat hozzáigazította a Vichy-féle központilag vezérelt gazdasági-politikai rendszerhez. Ezek az intézményes keretek azonban így is rendkívül időállónak bizonyultak, és a felszabadulás után se nagyon kellett változtatni rajtuk. Sok más mellett a párizsi Filmművészeti Főiskolát is ekkor alapítják, az Institut des Hautes Études Cinématographiques (I.D.H.E.C.) néven alapított intézménynek a Jean Marais-t felfedező Marcel L’Herbier az első igazgatója.

Bármennyire kritizálták is a felszabadulás után a C.O.I.C. tevékenységét, tény, hogy – a megszállók kényszerintézkedéseivel és a háborús helyzettel dacolva – az intézmény mégiscsak megteremtette az alapjait a francia mozi megmaradásának és gazdasági-művészi felvirágzásának. Bár igaz, egyáltalán nem mindegy, milyen áron. Az egész szakma megreformálása ugyanis a „zsidók” kizárásával kezdődött. Így állt elő az a helyzet, amelyről a francia rendezők korábban álmodni sem mertek: a francia filmgyártás egyszerre szabadult meg legveszedelmesebb piaci vetélytársától, a hollywoodi alkotások művészi befolyásától, valamint a tehetségesebb „zsidó” pályatársak konkurenciájától. Ahogy Louis Daquin írja 1960-ban Le cinéma notre métier (Mesterségünk, a mozi) címen közreadott visszaemlékezéseiben: „Az amerikai filmektől megfosztott rendezők addig nem nagyon tudták kivonni magukat a tökéletesnek tökéletes, de minden stílust nélkülöző amerikai technika hatása alól, az elszigeteltség azonban váratlanul lehetővé tette, hogy hitelesebb – és ezúttal nemzeti – inspirációs forrást keressenek maguknak”. Claude Autant-Lara is úgy emlékszik vissza erre a „csodálatos” időszakra, mint valami aranykorra: „A francia mozi, a brit és amerikai konkurenciától megszabadulva, végre magára talált, és az anyagi biztonságban művészileg is fejlődésnek indult”.

*

A nosztalgia korántsem olyan felfoghatatlan, ha meggondoljuk, hogy a filmszakma jó részének – fiatal rendezőknek és színészeknek – soha vissza nem térő alkalom ez a négy év. Míg a harmincas években a szakma teljesen feltöltődött, hirtelen hiánycikk lesz a jó színész, a megbízható rendező, de még a hozzáértő gyártásvezető, díszlettervező, sőt, világosító is. Pénz viszont volt bőven. Annál is inkább, mivel a megszállók már 1940 októberében megalapítják a Continental Films produkciós-irodát, élén a német Alfred Grevennel, mégpedig abból a célból, hogy ezzel is lendületet adjanak a filmgyártás újraindításának. A megszállás alatt forgatott 220 film közül nem kevesebb, mint harmincnak a Continental Films volt a producere. Ami nem is kevés, ha meggondoljuk, hogy a legnagyobb francia filmgyár a Pathé-Cinéma csak tizennégy játékfilmet forgatott ugyanebben az időszakban. Alfred Greven (1898‑1973) alighanem legkülönösebb, de mindenképp legtitokzatosabb figurája a „sötét évekbeli” francia filmgyártásnak. A franciául jól beszélő és a francia mozit nagy becsben tartó német filmszakember Goebbels barátja és pártfogoltja, és ő is nevezte ki – nyilván propagandisztikus megfontolásból – a Continental Films vezérigazgatójának.

Hogy Greven mi is volt elsősorban, náci bürokrata-e vagy megszállott mozi-rajongó, ma már nehéz megmondani. Annyi mindenesetre bizonyos, hogy velejéig cinikus ember lehetett: hogy ki zsidó, ki nem, az őnála mindig attól függött, hogy az illető neki dolgozott-e, vagy a konkurenciának. Grevent a legkevésbé sem zavarta, hogy Jean-Paul Le Chanois-nak például a Vichy-rezsim nem adta ki a forgatáshoz szükséges pecsétes papírokat (a rendezőnek, akit eredetileg Jean-Paul Dreyfusnek hívtak, „zsidó” volt az apai nagyapja), ahogyan az se zavarta, hogy Le Chanois kapcsolatban állt a francia ellenállással, ő így is megbízta Az ördög keze (La main du diable, 1943) rendezésével. Akárhogyan is, a Vichy-rezsim nevetséges szűklátókörűségéhez, begyepesedett és retrográd cenzúrájához képest a náci Greven az esztétikai igényességnek és az ideológiai nagyvonalúságnak, ha ugyan nem lezserségnek a képviselője. Aligha véletlen, hogy a Continental Films olyan emlékezetes játékfilmeknek volt a producere, mint A télapó meggyilkolása (L’Assassinat du père Noël – Christian-Jaque, 1941), az Idegenek a házban (Les Inconnus dans la maison – Henri Decoin, 1941), A gyilkos a 21-es szám alatt lakik (L’Assassin habite au 21 – Henri-Georges Clouzot, 1941) vagy A holló (Le Corbeau – Henri-Georges Clouzot,1943).

Akik vagy allergiásak a nácizmusra, vagy nem érzik magukat biztonságban, igyekeznek minél hamarább elhagyni az európai kontinenst. Ehhez azonban kiutazási engedély, sőt, beutazási vízum is kellett, ilyet azonban csak az ismertebb színészek és rendezők tudnak szerezni. Elhagyja az országot a harmincas évekbeli mozi jó néhány sztárja, Jean-Pierre Aumont és Dalio, Charles Boyer és Jean Gabin, továbbá a lengyel származású Pola Negri, Louis Jouvet és Michèle Morgan, valamint a rendezők közül Jean Renoir, Max Ophüls, René Clair, Jacques Feyder és Julien Duvivier. Akadnak olyanok is a rangos névsorban, és nem is kevesen, akiket vagy az új rezsim vagy a Continental-Films fényes ajánlatokkal próbált maradásra bírni. Így környékezik meg például Jean Renoirt, holott az Állat az emberben (La bête humaine, 1938) rendezője sohase rejtette véka alá baloldali republikánus és náciellenes nézeteit. Gabinnek is szerepet ajánl a Continental, de ő inkább kimegy Amerikába. Louis Jouvet-t arra próbálják rábírni a német hatóságok, hogy nyissa ki újra a színházát, sőt, még Heinrich von Kleist Heilbronni Katica című színművének bemutatására is felkérik. „Rendben van, bemutatom – hangzott a válasz –, de csak akkor, amikor már nem lesznek itt…”

A nagy művészek kivándorlásával és a tisztogatásokkal keletkezett óriási űrt az új színész- és rendező-nemzedék igyekszik is kihasználni. Olyan színészek jelennek meg először a mozivásznon, mint Danielle Darrieux, Jean Marais, Gérard Philipe, Paul Meurisse, Micheline Presle, Jean Desailly, Maria Casarès vagy Serge Reggiani (egyetlen mondat erejéig Simone Signoret-t is ekkor látják először a nézők, az ő pályája azonban csak 1945 után fog elkezdődni). És míg a fiatal rendezőknek korábban évekig kellett inaskodniuk a befutott rendezők mellett, a megszállás váratlanul a pályakezdőket is helyzetbe hozza, olyan tehetségeknek adva lehetőséget, ráadásul szinte egyik napról a másikra, mint Jacques Becker, Robert Bresson, André Cayatte, Louis Daquin, Gilles Grangier, Claude Autant-Lara vagy az adott időszakban két sikerfilmet is jegyző Henri-Georges Clouzot. A megszállás alatt forgatott 220 játékfilm 81 rendezőnek volt a munkája, és ebből a 81-ből – kivételesen magas szám – 19 volt elsőfilmes. Mindez jól jelzi, miért is volt „váratlan szerencse” a megszállás a filmszakma egy részének.

A stúdiókban – megszállás ide vagy oda – lázasan folyik a munka. Pedig a színészek és rendezők rendkívül kedvezőtlen körülmények közt dolgoztak. A legnagyobb probléma a nyersanyaghiány (a francia Kodak-cég az előállított nyers film 70 %-át Németországba viszi, a készterméknek csak 30 % marad Franciaországban). A rendezők a stáblista lerövidítésével próbálnak magukon segíteni, vagy úgy, hogy a feketepiacon próbálnak néhány száz méter plusz nyersanyaghoz jutni. A felvételeknél az ismétlés csaknem lehetetlen. Marcel Carné A sátán követei (Les visiteurs du soir, 1942) forgatásán valóságos katasztrófa, amikor felvétel közben egy kutya beszalad a képbe. Gondot okoznak a kezdő színészek is, mert a velük készülő jeleneteknek érthető okokból nagyobb a nyersanyagigényük. Végül probléma az is, hogy a nyersanyag, rossz minőségű lévén, a szokásosnál erősebb megvilágítást igényel. Márpedig az elektromos áram a korlátozások miatt éppolyan hiánycikk, mint a nyersanyag maga. Tetejében, 1943-tól a stúdióknak át kell állniuk az éjszakai forgatásra, éjszaka ugyanis ritkábbak az áramszünetek. A helyzet fokról fokra rosszabbodik, mígnem 1944 elején végleg meg nem szakad a munka.

A díszlettervezők és kellékesek sincsenek sokkal jobb helyzetben. Hiánycikk a fa, a gipsz, a furnér, a kóc, de még a szög is. Sőt, előfordul, hogy a megszokott anyagok helyett alkalmazott pótanyagokat se lehet beszerezni, így sokszor már a pótanyagot is másik pótanyaggal kell kiváltani. Megoldásként az egyszer már felhasznált nyersanyagokat próbálják újrahasznosítani. Gondosan eltesznek minden szövet- és fadarabot, sőt, összeszedik még a használt szögeket is. A Saint-Maurice stúdióban például – ezt Marcel Carné visszaemlékezéseiben olvastam – kizárólag arra szerződtetnek tíz munkást, hogy kalapálja újra egyenesre a lebontott díszletek szögeit. Megoldás az is, hogy más filmekhez is használják a kiszolgált díszleteket. Jacques de Baroncelli például 1942-ben azok között a díszletek között forgatja Vautrin című filmjét, amelyet Marcel L’Herbier a Bohémélethez építtetett. Sőt, a Petites filles du quai aux fleurs (1944) című filmjének egyik jelenetéhez Marc Allégret is igénybe veszi ugyanezeket a díszleteket…

A jelmeztervezőknek meg attól fő a fejük, honnan szerezzenek szövetet egy-egy produkcióhoz olyan időben, amikor maga a lakosság sem tud tisztességesen ruházkodni. Marcel Carné szintetikus szövetből varrat jelmezt a középkorban játszódó Les visiteurs du soir hőseinek, A bűn angyalai (Les Anges du péché, 1943) forgatására készülő Robert Bresson pedig egy zárdából próbál a színészeknek apácaruhát szerezni. A főnökasszony ad is szívesen, de azzal a feltétellel, hogy a színésznők jöjjenek ki a zárdába, és tanulják meg, hogyan kell magukat az oltár előtt széttárt karral tisztességesen a kövezetre vetni. Létezett ugyan a C.O.I.C.-nak olyan részlege, amely a produkciók materiális szükségleteivel foglalkozott, a szöveteket azonban jórészt a német Continental kapja. A produkciós iroda A gyilkos a 21-es szám alatt lakik című Clouzot-filmhez például nem kevesebb, mint tizenöt méter selymet rendel Suzy Delair nagyestélyijéhez – ilyesmiről a francia cégek még csak nem is álmodhatnak. Ugyanígy hiánycikk az alapozó krém meg a szemfesték is. De a legnagyobb probléma, hogy a színészeknek telente nem ritkán mínusz tizenöt fokban kellett dolgozni a fűtetlen stúdiókban. Edwige Feuillère még évtizedek múltán is elborzadva emlegeti, hogyan ájultak el egymás után a dermesztő hidegben a Jacques de Baroncelli Langeais hercegnőjéhez szerződtetett lengén öltözött csinos, fiatal statisztalányok, és hogy a színészeknek jégcsapot kellett szopogatni, hogy ne lehessen látni a leheletüket a napfényes olasz tengerparton ciprusok és virágzó leanderek közt játszódó jelenetben.

Bármilyen mostohák is a körülmények, a megszállás négy éve egyben a nagyigényű szuperprodukcióknak is fénykora. A rendezők korgó gyomorral sem voltak restek nagyot álmodni. A Kis csirkefogók (Nous les gosses) című filmben egész kis falu épült a joinville-i stúdióban, iskolával, mozival, virágárussal, könyvesbolttal, kávéházzal. Miközben hiánycikk szinte minden, sorra születnek az elképesztő díszletek, a túlméretezett szuperprodukciók. Ezek között alighanem a Marcel Carné-féle Szerelmek városa (Les Enfants du paradis, 1945) Párizs-rekonstrukciója a leghíresebb. Az álnéven dolgozó Trauner Sándor háromezer négyzetméteren, százötven méter hosszan építi fel a Boulevard du crime-nek nevezett legendás XIX. századi bulvárszakaszt, a 12-18 méter magas színházhomlokzatokkal. Az óriási munkához – az adatokat egyenesen Pierre Darmon 1997-es Le Monde du cinéma sous l’Occupation című monográfiájából másolom ide – százötven köbméter fa, két tonna szög, ötszáz négyzetméter ablaküveg, háromszázötven tonna gipsz kellett!

Miért vállalkoztak a rendezők és filmesek az erejüket és lehetőségeiket meghaladó feladatokra? A mozi iránti lelkesedésből? Méltóságérzetük sugallatára? Netalán azért, hogy a háború valósága elől ők is a mozi álomvilágába meneküljenek? Vagy azt akarták megmutatni, hogy a német csizma mégsem tudta a francia mozit, a francia szellemet eltaposni? Akárhogyan is, amikor egy társadalomban hazug és képmutató alkalmazkodás a túlélés feltétele, különösen fontos, hogy az ember megőrizzen valamit hiteles énjéből a lelke mélyén. Mindez azonban különösen nagy belső feszültséggel jár, ez a feszültség pedig – ezt nem egy pszichológus állítja – serkentő hatással van a kreativitásra. És csakugyan, mintha a moziért hozott sok-sok áldozat egy célt szolgálta volna: azt, hogy a francia filmesek, és talán maguk a nézők is, a mozit életben tartva, a moziba „kapaszkodva” próbálják túlélni ezt a tragikus időszakot…

*

Míg a legtöbb művész kénytelen behódolni a Vichy-rezsimnek meg a náci hatóságoknak, a filmszakmának látszatra sikerül, ha nem is megőrizni függetlenségét, de legalább távol tartania magát minden gyalázattól. Míg a háború előtti filmekben vastagon jelen van az antikommunizmus, a szabadkőműves-ellenesség, az antiszemitizmus meg az anglofóbia – mindez 1940 nyarától mintegy varázsütésre teljesen eltűnik a mozivászonról. A megszállás alatt készült játékfilmek – könnyed vígjátékok, irodalmi átdolgozások, krimik, jelmezes történelmi drámák – a Vichy-rezsim dohos ideológiájától éppúgy mentesek, mint a nácik vagy a kollaboráns sajtó miazmás propagandájától, mi több – de ezt már nem én mondom, hanem a francia-svájci François Garçon, a korszak felkészült kutatója ‑, mintha az általános galádságban valami „makulátlan tisztaság”, „szűzies ártatlanság” is belengené őket. Ami – teszi hozzá – már csak azért is érdekes, mert a rendezők korántsem valami – Londonból vagy az ellenállóktól érkező – utasításnak vagy parancsnak engedelmeskedtek, mindez spontánul alakult így.

Nekem egy kicsit más a véleményem. Egyrészt mindez nem a teljes igazság, hiszen az Henri Decoin rendezte Idegenek a házban (1942) című film cselekménye – hogy csak ezt az egy filmet említsem – egyáltalán nem mentes a burkoltan antiszemita célzásoktól. Másrészt, lehet, hogy 1945 után az „igazoló bizottságok” előtt nem egy filmrendező érvelt úgy, hogy bár együttműködni kétségtelenül együttműködött a Vichy-rezsimmel vagy a Continentallal, a játékfilmjeiben nem volt nem volt semmi olyan, amit 1945 után szégyellnie kellett volna. Ez az érvelés azonban figyelmen kívül hagyja, hogy se a Vichy-rezsim, se a Continental Films nem várta el a rendezőtől, hogy a nácizmus vagy a Vichy-rezsim ideológiai „hitelveit” is beleszője a játékfilm cselekményébe. Épp ellenkezőleg: a játékfilmtől ideológiamentes szórakoztatást vártak, már csak tisztán gazdasági megfontolásból is. Hiszen a játékfilm egyben csali is volt: ezért ültek be a nézők a moziba, hogy azután, a nagyfilm mellett, mintegy ráadásként, az agymosásból is megkapják heti adagjukat. Egy tisztán propagandisztikus játékfilmet alighanem üres padsorok előtt vetítettek volna.

Különben is, ami az ideológiát illeti, arra ott volt a filmhíradó, és ott voltak a meglepően nagy számban vetített rövidfilmek. A megszállás ugyanis a híradó meg a nagyfilm közé iktatott kulturális-propagandisztikus rövidfilmnek és „dokumentumfilmnek” is fénykora (az adott időszakban – nyersanyaghiány ide vagy oda – nem kevesebb, mint négyszáz rövidfilm született). A kisfilmek javarésze ismeretterjesztő filmnek álcázott propaganda, a „Travail, Famille, Patrie” jelszavával fellépő köztársaság-ellenes „Nemzeti Forradalom” avas eszméinek népszerűsítése, az anyaföldnek, a kétkezi mesterségeknek, a régi Franciaország ősi hagyományainak, a francia vidéknek és a francia történelemnek lelkes dicsőítése. Ezeket a tucatszám forgatott kisfilmeket a nézők nem is tudják türelmesen végigülni, a nagyfilmig inkább kimennek az előcsarnokba, és elszívnak egy cigarettát. Előfordul, hogy nem egy mozi-tulajdonos, dacolva a szigorú tilalommal, erősen megvágva vetíti őket, csak hogy a nézők minél gyorsabban túl legyenek rajtuk.

A nyíltan propagandisztikus filmek közül alighanem az 1941-es Les Corrupteurs (A társadalom megrontói), illetve az 1942-ben forgatott Péril juif (Zsidó veszély) a legemlékezetesebb. Míg az első, amelyet – aligha véletlenül – az Idegenek a házban című Decoin-filmmel együtt forgalmaznak, azt mutatja be, hogy a „zsidók” milyen fondorlatosan rontották meg a háború előtt Franciaországot, a második a társadalomra halálos veszedelmet jelentő „zsidó faj” jellegzetes tulajdonságait igyekszik „tudományos igénnyel” és a dokumentumfilm „tárgyilagosságával” feltárni. Ami a filmhíradókat illeti, a Vichy-rendszer 1940 októberétől kezdi gyártani német mintára készített híradóit. Ezeket a filmeket 1942 augusztusáig csak a déli zónában terjesztik. Ekkortól azonban az északi övezetben is vetítik őket. Ennek azonban az volt az ára, hogy a franciák megígérték, a németektől kapott szekvenciákat is be fogják illeszteni a francia híradókba.

A rendezők, persze – ha dolgozni dolgozhattak is –, lépten-nyomon beleütköztek a különböző korlátokba, jogszabályokba, rendeletekbe, hogy a Vichy-hatóságok fafejű cenzúrájáról már ne is beszéljünk. A nyersanyaghiány miatt legfeljebb kilencven perces lehetett a játékfilm időtartama (ez 1800 méter filmszalagnak felel meg), a kópiák engedélyezett száma pedig harminc volt (szemben a háború előtti ötvennel). A cenzúra legelőször is a filmtervet vette nagyító alá (ennek a vizsgálatnak az alapján adta ki a forgatási engedélyt), a film elkészültével következett a második ellenőrzés (ennek alapján adták ki a forgalmazási engedélyt), végül volt harmadik ellenőrzés is, de erre csak a külföldi terjesztésre szánt filmet kellett benyújtani (a Clouzot-féle Le Corbeau-tól például határozottan megtagadták ezt az engedélyt). A német hatóságoknak a megszállt északi övezetben gyakorolt ellenőrzése furcsamód sokkal engedékenyebb volt a Vichy-rezsim cenzúrájánál. Ha nem hozta szóba se Angliát, se a de Gaulle-féle ellenállást, a játékfilm minden további nélkül megkapta a forgalmazási engedélyt.

A Vichy-rezsim azonban korántsem ilyen nagyvonalú. Már csak azért sem, mert a Családvédelmi Főhivatal (Commissariat général à la Famille) kákán is csomót kereső képviselője nem egyszer még a legártalmatlanabb filmben is talált kivetnivalót. A rezsim, amely a Dreyfus-perrel vereséget szenvedő francia szélsőjobb minden agyonkoptatott közhelyét magáévá tette, elvakult megszállottsággal akarja az „egészséges” jó erkölcs nevében megtisztítani az országot a „múlt hibáitól” meg a „zsidóknak”, valamint a „liberális szabadkőműveseknek” és republikánusoknak a múltban annyi bajt okozó befolyásától. Tilos lesz játékfilmben „megcsúfolni” az anyanyelvet, száműzik a dialógusból az argót meg a közönséges szavakat (nem szabad például a rendőrt „zsarunak” nevezni) stb., stb. Tilos továbbá a női meztelenség, illetve a prostitúció bemutatása. A Családvédelmi Főhivatal képviselője egy ízben azért akart egy filmet betiltani, mert a válás is szóba került benne – a javaslatot azonban a cenzúra-bizottság elvetette, tekintve hogy Pétain marsallnak is elvált nő volt a felesége… A korlátozások már csak azért is elviselhetetlenek a nézőknek, mert a mozikat elárasztó német filmek női sztárjai, mint például Hilde Krahl vagy Ilse Werner – szemben a Vichy-rezsim szemforgató szégyenlősségével – minden gátlás nélkül mutogathatták pazar idomaikat.

Christian Jaque Carmenje az utolsó játékfilm, amit a megszállás alatt, 1944. augusztus 8-án, bemutattak Párizsban. Miközben egész tömeg gyűlt össze a Champs-Élysées-n levő Normandia mozi előtt, a sugárúton véget nem érő sorokban dübörögnek a német teherautók és harckocsik egyenesen ki a frontra: a szövetségesek egy nappal a bemutató előtt törték át az alsó-normandiai Avranches-nál a német vonalakat. A teherautókon és harckocsikon ülő elcsigázott és kialvatlan Wehrmacht-katonák értetlenül bámulják az izgatott tolongást, ahogy a fiatalok autogram reményében megrohanják a bemutatóra érkező színészeket. Még jó két hét, és a Leclerc tábornok vezette második páncélozott hadosztály dél felől érkező tankjai, 1944. augusztus 24-én, begördülnek a francia fővárosba. De Párizs, majd egész Franciaország felszabadítása csak történelmi cezúra, mindez a francia filmek stílusát, koncepcióját, esztétikáját érintetlenül hagyja. A háború után keletkezett alkotások – krimik, drámák, vígjátékok – még jó ideig megmaradnak a háború előtt (és a megszállás alatt) készült filmek biztonságos és kényelmes nyomvonalában. Az igazi változás, csak az Új Hullám színre lépésével, jó másfél évtized múlva, 1960-ban fog bekövetkezni…

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2015/10 36-41. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12421

Cikk értékelése:

szavazat: 81 átlag: 5.95