Jancsó MiklósBeszélgetés Jancsó Miklóssal (1968) – 4. részKötések és oldásokFörgeteg Balázs
Szekfü András
Jancsó Miklóssal az Oldás és kötés Egyetemi
Színpadi filmvitáján ismerkedtem meg 1963-ban. A hatvanas években minden
filmjéhez rendeztünk ott premier előtti vetítést, vitát. Máig elképeszt és
meghat, hogy az 1968-ban már világhírű rendező milyen barátian és nyíltan
beszélt velünk, pályakezdő fiatalokkal. Ez a beszélgetés most jelenik meg
először nyomtatásban. Fiatalon meghalt barátom, Förgeteg Balázs, és a most
elvesztett mester emlékének ajánlom. (Sz.A.)
Szekfü: A Szegénylegényekkel kapcsolatban egy csomó helyen olvasható az anekdota, hogy a
Nemeskürty-csoport történelmi filmeket akart készíteni, és akkor ti is azt
mondtátok, hogy no, majd ti is csináltok.
Ez
tény.
Sz: Elnézést az
ironikus hangért, de ugyanakkor a másik oldalon itt egy csomó utalásból, kezdve
a Rózsa Sándortól a Móriczon át, és néhány előzetes megszállottságotokon, ami
filmekből kimutatható, kiderül, hogy a Szegénylegények ugyanannyira természetesen jöhetett nektek,
mint bármi más téma.
Igen,
de mindenképpen mai témákat akartunk csinálni. Vagy közel maiakat. Tényleg elég
természetesen jöhetett. Sokat gondolkodtam régebben is ezen, mindig nosztalgiám
volt különben is az iránt, hogy lovas filmet csináljak. Ahol sok lovaglás meg
ilyesmi van. Még mindig nem sikerült megcsinálnom ezt a filmet.
Sz: Még több lovaglással…
Szóval
akartam Rózsa Sándort csinálni. Nyilván nyilatkoztam ezt már, hogy eredetileg a
Móricz regényéből akartam forgatni, aztán végül is kiderült, hogy ez elég
túlhaladott gondolat.
Sz: És hogy találtátok ezt a Palotás Fausztint,
ez kicsoda egyáltalán, sose hallott név…
Palotás
Fausztin szegedi újságíró volt. A kiegyezés korában élt, karcolatokat és
novellákat írt. Bálint Sándor a szegedi betyárvilágról szóló kötetében, ami
akkor elég frissen jelent meg, benne van ez a karcolat is, ez a történet az,
amiből Móricz megírta a Barbárokat.
Sz: Mindannyian visszamenőleg olvastuk el ezt a történetet,
amikor a kötetben megjelent, és az volt a döbbenetes benne – legalábbis a
számomra –, hogy ez valami olyan ugrópont, mint azok a képek 1950-ben, amit ha
jobbról néztem, Rákosi, ha balról, Sztálin, ha középről, akkor Lenin; ez is, ha
jobbról nézem, akkor Mikszáth, ha balról nézem, akkor Kafka.
Vagy
fordítva.
Sz: Egy fantasztikus érintkezési pontja ennek az
anekdotikus világnak és az egészen modernnek. Persze lehet, hogy csak mi
vetítjük bele.
Nem,
ez tényleg így van. A Szegénylegényekben
három nagy történet van. Az egyik ez, a másik a Veszelka, a harmadik az az
apa-fiú történet. Ez három különböző történelmi korból való. Veszelka
történetéhez: nem tudom, ki pontosan az a szovjet tábornok, akivel ezt
csinálták Sztálin alatt. Egyébként az Új Írásban megjelent erről a
visszaemlékezése. Letartóztatták, és azt állították róla, hogy nem ő az, hanem
ellopta annak a tábornoknak az iratait. Nem tábornok volt, nem tudom mi –
megjelentek az emlékiratai. A Szolzsenyicin után jelent meg. Szolzsenyicint
pesszimistának tartották, ez optimistább kicsengésű, meg a fej is optimista. Az
apa-fiú történet Suetoniusból van. Nem tudom biztosan, azt hiszem, egy
Octavianus-korabeli történet. Tehát az, hogy kettőjüknek fölajánlják,
valamelyikük megmenekülhet.
Förgeteg: Ez talán a legstilizáltabb filmed. Ennek
milyen veszélyei voltak, jobbról és balról?
Sz: Hogy a fejükre ütnek…
Ez
nem volt ennyire tudatos. Eredetileg különböző várakat kerestünk hozzá. Van is
egy kisfilmünk, amit a Kende fotózott rólunk, ahogy keressük ezeket a várakat.
Nem kisfilm, csak ilyen anyagok. Lehet, hogy eldobálták. A Szegénylegények anyagával volt együtt. Még a Jelenlét előtt. Tudom már, hogyan kerültünk a Kendével össze. Ehhez
a terepszemleanyaghoz jött dolgozni. És ezután csináltuk meg együtt a Jelenlétet. A szigetvári várban
csináltunk terepszemle snitteket, aztán az igmándi erdőben Komáromnál. Szóval
natúr erődöt kerestünk hozzá, csináltunk a gyulai vár környékén is. De nekem az
volt a feltételem, hogy úgy legyen a tájba helyezve, hogy kilássak a tájra
állandóan. A várból. Nem volt ilyen lehetőség, és így aztán megépítettük. A
forgatókönyvet már úgy írtuk, hogy én kitaláltam az alaprajzát a várnak.
Tulajdonképpen egy téglalapalapú várat találtam ki, és abba három vagy négy
réteget. A Banovich aztán úgy bontotta fel, hogy bonyolultabb legyen, hogy
ilyen ovális alakba helyezte el az egészet.
F: Banovichcsal még a főiskolán kerültetek
össze.
Banovich
mindig saját maga tervezte a filmjeinek a díszleteit, dekorációit, struktúráit.
Miután egy csoportban voltunk, nagyon szerettem Tamást, megkértem, és örömmel
csinálta. Úgyhogy most már rendszeresen együtt is fogunk dolgozni, ha egy mód
van rá. Én egy picit stilizáltnak is tartottam az egész várat. És próbáltam
elkerülni, hogy az egészet lássuk, szóval inkább a részleteket mutattuk. Ennek
ellenére elkerülhetetlen volt egy-két helyen, hogy jobban bejöjjön az egész.
Sz: Nem értek a dolgokhoz, ezért kérdezem. Mi az
a keresztszerű vas izé, ami fönn lóg a falon, ott, ahol a fakerítés van, ez a
rács? Mi az, és mi célt szolgál?
Várj
csak. Vannak egyfelől ezek a kabinok. Ahova bemegy a Madaras Jóska. Ott van egy
nagy kereszt.
Sz: Azt kérdezem.
Semmi
különösebb, ez egy tortúrára emlékeztető elem. Hogy hívják az amerikai festőt,
aki csurgatja a festéket?
Sz: Pollock.
Igen,
ez a Jackson Pollocktól van.
Sz: Jaj, de jó. Szóval nem valami praktikus holmi.
Nagyon szégyelltem magam, hogy ez biztosan valami néprajzi tárgy, csak nem
ismerem.
Nem,
innen van. Hogy is hívják ezt a hosszas keresztet? Azt hiszem, hogy egyiptomi
keresztsak a hatás kedvéért volt. Nem is használtuk ki, azt hiszem, csak
egyszer látszott.
Sz: Lassan a Csillagosok, katonáknál vagyunk. Módszerbeli dolgokat szeretnék
kérdezni. Rengeteg alkalommal hangzanak el vezényszavak, utasítások, egyszavas
felszólítások a filmjeidben. Feltehetőleg ehhez a „gesztusnyelvhez” szükséges,
hogy ennek a kibontakozását lehetővé tegye, illetve indokolja, vagy
kirobbantsa. Időnként az ember úgy érzi, hogy ez stílusalkotó tényezővé válik,
és mint ilyen már veszélyes is lassacskán.
Igen,
ezt szokták mondani, hogy veszélyes. Hogy önismétlés, és sok minden. Nem tudom
megmondani. Az az elvem erről – majdnem az, ami Bergmannak, meg Godard-nak.
Hogy én filmeket csinálok. Azokat csinálom meg, amikre adnak pénzt. Nem
különösebben gondolkozom azon, hogy ez hogy tartozik bele egy életműbe, meg
hogy a stílus ilyen, olyan vagy amolyan. Hogy most el kell-e kerülnöm egy
stílus buktatóit vagy nem. Én egyszerűen csinálok egy történetet vagy
egyszerűen egy filmet. Hogy ebben vannak stílusazonosságok – istenem. Ha
elolvasok három sor Radnótit vagy Petőfit, nem ismerném meg, ha nem azonos
stílusjegyei lennének. Ez csak a mi szakmánkban ilyen sarkalatos pont, hogy ne
ismételje magát a rendező. Valószínűleg ez egy ilyen közönségigény.
Sz: Nem ebből a szempontból nézve. Hanem mint
stílusnak, lassacskán olyan következménye lesz, hogy azonosítja a különböző
filmeket, olyankor, amikor te éppen a különbözőséget is akarod hangsúlyozni.
Még
egyszer azt mondom, hogy nem a filmekhez képest csinálok filmeket. Hanem egyszerűen
csak filmet csinálok. Megkérdezted már egyszer, hogy levonjuk-e a tanulságot?
Igen, megvitatjuk. Megpróbáljuk megcsinálni, hogy ne legyen pont azonos a
másikkal. De nem a filmekhez képest csinálunk filmeket, hanem egyedi filmeket
próbálunk csinálni. Hogy ebben azonosságok vannak-e, azt nem tudom eldönteni.
Ha veszély van egyáltalán, akkor az tényleg az, hogy szituációval és gesztussal
nem lehet mindent kifejezni. Tehát óhatatlanul leszűkülhet olyan témákra a
filmcsinálás, amit csak így lehet kifejezni, és másképpen nem.
Sz: A Fényes szelekben többek között ezért is alkalmaztatok már több dialógot?
Nem.
Nem lehetett mást csinálni. Ha lehetett volna szituációval kifejezni ezeket,
akkor biztos, hogy szituációval fejeztük volna ki. Egyszerűen ez az adottsága
ennek, hogy ott ezt így kellett kifejezni. Illetve nem kellett, mert
előfordulhat, hogy ezeket jobban végiggondolva, a dialógusokat jobban
szituációra bontva lehetett volna hozni. Lehet, nem tudom.
Sz: Hernádi mondott egyszer olyasmit, hogy a te
filmjeid tulajdonképpen mozgó struktúrák, és amikor először olvastam, be kell
vallanom, hogy egy kicsit bosszankodtam, mert időnként ilyen divatos
kifejezéseket használ – nem azért, mert egy ideig a strukturalizmus tilos volt,
most meg baj, mert divat, csak bosszantott. A Fényes szeleknél ez annyira igazolódott számomra, hogy
utólag beláttam. Az érdekelne, hogy milyen formában él benned előzetesen egy
film tartalma. A Fényes szeleknél
volt először alkalmam, sőt, muszáj is volt elolvasnom a forgatókönyvet szakmai
okokból. Tökéletes meglepetés volt maga a film. Nemcsak az után, hogy a
forgatókönyvet olvastam, hanem hogy végignéztem a forgatást, akkor is. Ez
nyilván Somló Tamás variójának köszönhető, hogy az ember sose tudja, mi van a
képen.
Mellesleg
Tamás nem is variózik elég merészen. Ha ezt Kende csinálja, akkor még kevésbé
tudod, hogy milyen a film. Én is kevésbé tudom. Mert Tomi nem variózott eleget.
De Tomi ilyen, elfogadom őt. Ha most lesz egy filmem, valószínűleg Kendével
csinálom.
F: Volt egy rádióbeszélgetésed a Csillagosok után, ahol legalább ötször mondtad, hogy ez
egy struktúra…
Azért
szerkezet, mert nagyon kevés benne a psziché. Ha kevés benne a psziché, akkor
okvetlenül a szerkezet jön előtérbe. És ha a szerkezet jön előtérbe, akkor
nagyon nyilvánvalóvá válik benne a mondanivaló.
Sz: A Fényes szeleknél ez számomra talán azért ugrott ennyire ki, mert – nem tudom, hogy a
Fényes szelek feloldódást jelentett-e
neked olyan szempontból, hogy saját korról vagy közeli korról lehetett beszélni
– csökkent ez a távolság. Mondod, hogy mindig akartatok mai témát csinálni.
Nézd,
a Fényes szelek tényleg olyan, hogy
jobban közel érzi magát az ember hozzá, mint akármi máshoz. Eddig. Féltem egy
kicsit, hogy meg fogok hatódni benne vagy tőle. Végre egyszer végignéztem ezt a
filmet, és az az érzésem, hogy – talán az utolsó jelenetet kivéve – nem hatódtam
meg. Hogy talán mégis meg tudom tartani benne kicsit a távolságot köztem és
aközött. Biztos olyan, amit ti kevésbé vagy egyáltalán nem éreztek. Ha nekem
elkezdik énekelni a Geyer Flóriánt
vagy a Fábián Pistát, az bennem azért
valamit megmozgat.
Sz: Talán bennünk is megmozgat, csak mi kis
gyerekként hallottuk az iskolában.
Nem,
nektek ez egyszerűen már egy kondicionálás egyik módja volt. Nekünk pedig
tulajdonképpen egy olyan elmúlt világ, amiben mi aktívak voltunk. Egy harcnak
az emléke, ha egyáltalán harc volt. Bacsó, ha nézi a filmet, és meghallja a Geyer Flóriánt, akkor kimegy, mert nem
bírja el. Utána mindig visszajön.
Sz: Mi 1940–41–42-esek vagyunk. Számomra a Szegénylegényekben volt fantasztikus, hogy a Dózsa
népét játssza a zenekar, mert az nekem
egy 1948–49-es dolog.
Két
ilyen állandó támadási pont van az én történelmietlenségem ellen a köznépben
is. Hogy milyen alapon játsszák a Dózsa
népét a Szegénylegényekben, ez az
egyik. A másik a Csillagosok végén az
egykori katonák tisztelgése. Olvastam ezt újságban.
F: A színekről szeretnék kérdezni Fényes
szelekben.
Amikor
elkezdtük csinálni a cinemascope-ban a Szegénylegényeket,
akkor már nagyon jóban voltam Kézdi-Kovács Zsolttal, és sokat vacakoltunk ezen.
Emlékeztet engem Godard-ra, aki többször is elmondja, hogy ő mindent
természetesen használ, a cinemascope-ot is. Nem veszi úgy, hogy ez most egy
lehetőség, amit ki kell használni. Természetesnek, objektívnek fogtuk fel.
Ennek ellenére a Szegénylegényekben
van egy csomó cinemascope-ra komponált jelenet. Ez elkerülhetetlen volt, mert (Somló)
Tomi egyébként is nagyon szeret komponálni. De hát nem mindenütt. A Csillagosoknál ezt majdnem teljesen el
tudtuk kerülni. A Csend és kiáltásnál
azért tudtuk elkerülni, mert Kende állandóan használja a variót benne. Tehát
alig tudod megállapítani, hogy cinemascope‑e vagy sem. Amikor a Fényes szelekben a színekről került szó,
újra elővettük ezt a godard-i formulát, hogy úgy kell használni, ahogy van. A
színhez hozzátartozik a technika, ez a színes nyersanyag egyszerűen nem adja
vissza a világot. Tehát azt kell tudomásul venni, hogy a film olyan lesz,
amilyet a nyersanyag tud hozni színben. Somló is ezt akarta csinálni, ő már
egyszer Révész Gyurival csinált színes filmet. Ő már akkor szeretett volna egy
nem túl színes filmet létrehozni. De, mondta, hogy Gyuri nem tudott ellenállni a
színeknek, kék inget adott a színészre, meg mit. Elhatároztuk, hogy amennyire
lehet, a Fényes szelekben ezt elkerüljük.
Azért szürkék, és nem színesek a ruhák. Egyetlen vörös szín a Balázsovits inge.
F: Meg a zászló, meg a Csengery Adrienne
rózsaszín blúza…
Az
egy viszonylag semleges szín. Lehetőleg a hideg és semleges színek felé
próbáltunk elmenni. A zöldön, az égen meg a falak sárgáján úgysem lehet
változtatni. Ehhez képest próbáltunk egy ilyen visszatartást ruhákban és az
arcszínekben, hogy ne a vörös fele menjen el.
F: Nem Adrienne a női főszereplő, de a lányok
között viszonylag neki van a legrikítóbb színű ruhája, és minden sort ő vezet
általában.
Sz: Ez azért van, mert fontos szerepe van.
Ez
teljesen véletlen. Csengery Adrienne-t az utolsó pillanatban találtuk meg. Nem tudtam
róla, ajánlották, hogy nagyon kedves, lelkes stb. Nem volt itthon,
Jugoszláviában volt, végre megjött… Nálunk ez természetesen szokott kialakulni,
hogy kiből lesz, ha nem is főszereplő, de a főszereplő mellett hangsúlyos
epizodista. A Csillagosokban is, a Szegénylegényekben is így volt egy csomó
epizodistával, itt is. Adrienne volt, aki énekelni tudott, táncolni tudott, rá
lehetett ezt bízni. Nagyon meg lettem volna lőve, ha nincsen, mert nem lett
volna, aki csinálja. A lányok nagy része abszolút fapina volt, mozdíthatatlan, nagyon
sikerült beleválasztanunk a lányokba. Tulajdonképpen a Drahota Andrea is így
került előtérbe, hogy Kovács Kati kevésbé tudta megcsinálni, amit szerettem
volna vele.
Sz: Engem érdekelne ez a strukturális
csoport-dolog, úgy érzem, ennek van közvetlen aktualitása is. A minálunk honos
szociológiában is most kezdik kutatni, hogy maga a hatalom milyen
csoportszerkezeten keresztül érvényesül. Úgy éreztem, ez a film, többek között,
erről szól. De anélkül, hogy ez valamiféle aktualizálást jelentene, ahogy azt
Rényi Péter gondolta.
Nem
tudom. Nem ennyire elvi a kiindulási alapunk, amikor valamit csinálunk. Mindig
történeteket találunk ki. Nem gondolkozunk soha, hogy ez most a hatalomról
szól-e, a hatalomban való részvételről vagy a hatalomhoz való viszonyról. Vagy
egy struktúráról, amelyikben a hatalom részt vesz, vagy nem vesz részt. Hogy
hogyan érvényesül, milyen csoportstruktúrákon keresztül. Ezen nem gondolkozunk
tényleg soha. Mi azt a történetet akartuk megcsinálni, hogy van egy társaság,
ezek lényegében mi vagyunk, ilyet ezret csináltunk NÉKOSZ-os korunkban, hogy
megszálltunk egy másik kollégiumot, egyházit vagy szociáldemokratát, és ott
balhékat rendeztünk. Vagy elmentünk vitatkozni. Valóságalapból indul ki az
egész. Azt persze tudtuk akkor is – vagy legalább éreztük –, hogy a hatalom
részesei vagyunk, amit már tegnap is meséltem. Tehát sérthetetlenebbek voltunk,
mint a MAKE, a Kisgazdapárt szövetsége. Azokra mindig rá lehetett bizonyítani a
rendőrség részéről, hogy közöttük egy csomó ellenforradalmár vagy reakciós van.
Miután a rendőrség a kommunisták kezében volt, tehát mindig mellettünk volt.
Sz: A film hatása, legalábbis rám, nagyrészt
abból adódik, ahogy a felvevőgép a legkülönbözőbb szereplőket olyan pillanatban
választja ki, amikor nyilvánvalóvá válik, hogy azok milyen helyet foglalnak el
abban a bizonyos csoportban, amihez tartoznak, vagy éppen egy pálfordulás pillanatában.
Ezt mennyire tervezitek meg Somlóval előre? Tudniillik, ahogy láttam, alig beszéltek
közben. És te a jelenet egészét koreografálod. Ugyanakkor a hatása nagy részben
attól függ, hogy ezekkel a felvezetésekkel és egyebekkel melyik pillanatban
éppen kit lát a gép, mert ez…
Somlóval
eléggé össze vagyunk tanulva, tehát ma már nem kell annyit beszélgetnünk, mint például
a Szegénylegények alatt. Egyet
tisztázunk mindig. Ezt többször nyilatkoztam másoknak is. Azt – és ezt Somló
többször meg is kérdi felvétel közben –, hogy most kit kísérjek. Figyeli,
amikor csinálom a jelenetet, és akkor látja, hogy ki a fontos, akit lemozgok.
Biztos észrevetted, hogy sokszor én magam mozgok le egy-két szereplőt, főleg
azt, aki hangsúlyos a jelenetben. Tomi ezt figyeli, és akkor tudja, kit
kísérjen. De van, amikor konkrétan megkérdi, és akkor megbeszéljük. Van, amikor
egyszerűen azért veszünk fel jelenetet, mert azt mondja, nem látom elég jól.
Például amikor Drahota elmondja azt a szöveget, ami tulajdonképpen egy konventi
duma a tanítási szabadságról, akkor az első felvételnél, talán emlékszel rá,
úgy rögtönöztük, hogy végig se csináltuk, akkor azt mondta, azért csináljuk újra,
mert nem tudta pontosan kísérni Drahotát.
Sz: De a hangsúly a Fényes szelekben, egy jeleneten belül olykor 10–15-ször
is változik.
Van,
amikor változik, van, amikor nem, csak nem veszed észre. Azért nem veszed pontosan
észre, mert annyi mozgás van benne, hogy nem veheted észre, hogy tulajdonképpen
mindig egyet kísér. A Csend és kiáltásban, miután az egy ötszereplős kamaradráma,
nyilvánvaló, hogy kit kísérsz. Csak ott kevésbé hangsúlyos, mert Kende annyit
variózik, tehát nem érzed annyira a kísérés koreografikus jellegét. Ha Somló
csinálta volna a Csend és kiáltást, akkor nagyon éreznéd, mert
akkor inkább színpadszerű lett volna. Akkor nem ment volna ilyen közel, nem
fordultunk volna 360 fokban, tehát nagyon érezted volna ezeket a keresztmozgásokat,
amiket én csinálok. A Fényes szelekben
is éreznéd, csakhogy miután ez olyan tömeg, mint a Csillagosokban… A Csillagosokban
is ez van. Egyet kísérünk. Csak rengeteg ember mozog, és nem tudod pontosan,
szóval néha az az érzésed, hogy nem azt kísérjük. Ennek ellenére van olyan,
hogy a jeleneten belül váltunk. Például a Fényes
szelekben megérkeznek az udvarra. Elindulunk Balázsovitscsal, egy darabig vele
megyünk, majd a két lánnyal (Drahota Andrea, Kovács Kati). „Azért jöttünk ide,
hogy vitatkozzunk veletek. Bemutatom az első vitapartnert.” Drahotát kísérjük tovább,
utána pedig Szombathy Gyuszival jövünk a fahrt elejére. Utána megint bejön
Balázsovits, és attól kezdve őt kísérjük. Majdnem a snitt végéig, amikor a két
lánnyal maradunk.
Sz: Ebből mennyit terveztél előre, amikor reggel
megjöttél fél kilencre?
Nem
sokat.
Sz: A hangsúlyokat, hogy kin van a hangsúly?
Körülbelül.
Nem tudom előre a jelenetet soha. Fogalmam sincs. Talán másfél óra múlva
sejtem, amikor összeáll. Tulajdonképpen abszolút rögtönzöm.
F: Mennyire tudod pontosan, hogy Somló mit vesz?
Nem
nagyon tudom. A pontos képkivágást nem tudom. Megbízom benne. Nem nézek utána,
nem határozom meg pontosan. Ennek következtében a Fényes szelekben van egy csomó hely, ami miatt pipa vagyok, mert
szerettem volna, ha előbbre, közelebbre megy. Mindig bemondom, vario, menj
előbbre. Tomi nem nagyon húz előbbre, többek között azért, mert abban igaza
van: egy ilyen vízszintes fahrtnál kevesen vannak a képben, és párhuzamosan
mozognak, akkor a teleobjektív berázkódik. Az első napok egyikén csináltuk,
amikor vita van a hegyen, Szombathy Gyuszival beszél Schwetz András. Ott
párhuzamosan a sín mellett mozognak, van olyan része, amikor eléggé
előrehozott, 200-as varióval megyünk. Kicsit be is ráz neki. Megijedt, és
később nem is mert így belehúzni. Ennek a megoldása csak az, hogy több a
keresztmozgás, és átfordulsz a sínen. Miután ő soha nem csinálja ezt, egy
oldalon elhelyezi a lámpákat, mindig megkérik vagy megkérnek engem, hogy ebben
a részben ne csináljunk jelenetet, mert ott helyezik el a lámpákat. A
színesnél, pláne ennél a nyersanyagnál, ez elengedhetetlen, de ő
fekete-fehérben is ezt csinálja.
F: Jelentene számodra könnyebbséget a
négymonitoros megoldás?
Valószínűleg
semmit. Nem vagyok olyan mértékben komponáló természet, mint mondjuk Fábri,
akiről mindenki tudja, hogy teljesen megtervez mindent, és ha nem úgy van,
akkor beidegesedik. Tulajdonképpen hagyom Somlót vagy Kendét komponálni. Engem
is érdekel, hogy amikor meglátom a musztert, abban mi van. Egy kicsit a
praktikus oldalán fogom fel a dolgot, hogy ez egy olyan szakma, amiben, ha
teljesen megtervezek valamit, akkor sem tudom elérni. Amit a Város peremén forgatásán csináltunk, amikor
megvártuk, hogy most így essen be a fény, az nem jön vissza a vásznon. Nincs
hatása. Mondhatnám, a film egészének lehet csak hatása. Mondjuk egy
gondolatnak, egy gondolati koncepciónak és egy képi sodrásnak lehet hatása az
emberre, és nem ezeknek a részleteknek.
F: Még egy kérdés. A Kefalóniát, úgy tudom, Makk is meg akarta csinálni.(
Marcello Venturi: Fehér zászló Kefalónia
felett.)
Az
egyáltalán úgy került elő, hogy a Zsugán találkozott ezzel az olasszal, aki
filmet akart csinálni, és összehozta Makk-kal, és akkor Makk akarta csinálni a Kefalóniát, mert ő találkozott
Venturival. Az nem jött össze, akkor csinál egy másikat. Abból sem lett semmi,
akkor ez a pofa megkeresett engem, ez az olasz. Akkor ebből írtunk valamit,
amit ő meg akart csinálni, csak nem akarták. Koprodukció lett volna, ő adott
volna rá pénzt a magyar félnek.
Sz: A Csend és kiáltásról kicsit elfeledkeztünk. Egy dolog idegesít ezzel kapcsolatban:
időnként valóban bosszantóan alulinformált a néző. Zsugánnál olvastam, hogy
volt egy buta balesetetek Koltai Jánossal. Amiatt a jelenetek eredeti sorrendje
némileg átalakult. Megnéztem a forgatókönyvet. Lehet, hogy annak örülök benne
éppen, ami miatt ti aztán tovább „lúgoztátok”, vagy hogy mondjam. A
forgatókönyvet olvasva sokkal áttekinthetőbb volt a történet. A filmet nézve
viszont nehéz eljutni hozzá, ugyanakkor, amikor irtó szép dolgok voltak benne.
Igen,
lehet, nem tudok ehhez hozzászólni. Lehet, hogy több információ kellett volna.
De lehet, hogy több információval abszolút nem lehet megnézni, mert akkor olyan
áttekinthető kép, ami aztán érdektelen. A nem informáltságnak van egy kis
miszticitása benne. De ha informálom kezdetben a nézőt arról, hogy a Latinovits
és a Kozák, mondjuk, testvérek vagy unokatestvérek, akkor ki a fenét érdekel
ez? Senkit. Az első három-négy snittben talán valóban van információhiány, ami
talán hátránya annak, hogy végig követhesd. Nem tudom.
Sz: Záró kérdésnek vagy
gondolatnak. Sokat gondolkoztam azon, hogy egy furcsa ellentét van abban,
mennél inkább konszolidálódik Magyarországon például a politikai helyzet, annál
inkább van lehetőség arra, hogy valaki kemény és őszinte filmeket csináljon. És
fordítva, amikor valamilyen feszültség lép föl, az igazmondásnak a lehetősége
azonnal korlátozódik.
Azt
hiszem, ez, amióta világ a világ, így van. Ez a mai politikai helyzetünk tényleg
olyan – kopogjuk le –, hogy ezt megengedhetjük magunknak. Remélem, ezt lehet
prolongálni.
Köszönjük szépen.
Az interjú 1968. november 4–5.-én készült.
Cikk értékelése: | | | | | | | | | | | | | szavazat: 188 átlag: 5.29 |
|
|