Jancsó Miklós

Beszélgetés Jancsó Miklóssal (1968) – 4. rész

Kötések és oldások

Förgeteg Balázs

Szekfü András

Jancsó Miklóssal az Oldás és kötés Egyetemi Színpadi filmvitáján ismerkedtem meg 1963-ban. A hatvanas években minden filmjéhez rendeztünk ott premier előtti vetítést, vitát. Máig elképeszt és meghat, hogy az 1968-ban már világhírű rendező milyen barátian és nyíltan beszélt velünk, pályakezdő fiatalokkal. Ez a beszélgetés most jelenik meg először nyomtatásban. Fiatalon meghalt barátom, Förgeteg Balázs, és a most elvesztett mester emlékének ajánlom. (Sz.A.)

Szekfü: A Szegénylegényekkel kapcsolatban egy csomó helyen olvasható az anekdota, hogy a Nemeskürty-csoport történelmi filmeket akart készíteni, és akkor ti is azt mondtátok, hogy no, majd ti is csináltok.

Ez tény.

Sz: Elnézést az ironikus hangért, de ugyanakkor a másik oldalon itt egy csomó utalásból, kezdve a Rózsa Sándortól a Móriczon át, és néhány előzetes megszállottságotokon, ami filmekből kimutatható, kiderül, hogy a Szegénylegények ugyanannyira természetesen jöhetett nektek, mint bármi más téma.

Igen, de mindenképpen mai témákat akartunk csinálni. Vagy közel maiakat. Tényleg elég természetesen jöhetett. Sokat gondolkodtam régebben is ezen, mindig nosztalgiám volt különben is az iránt, hogy lovas filmet csináljak. Ahol sok lovaglás meg ilyesmi van. Még mindig nem sikerült megcsinálnom ezt a filmet.

Sz: Még több lovaglással…

Szóval akartam Rózsa Sándort csinálni. Nyilván nyilatkoztam ezt már, hogy eredetileg a Móricz regényéből akartam forgatni, aztán végül is kiderült, hogy ez elég túlhaladott gondolat.

Sz: És hogy találtátok ezt a Palotás Fausztint, ez kicsoda egyáltalán, sose hallott név…

Palotás Fausztin szegedi újságíró volt. A kiegyezés korában élt, karcolatokat és novellákat írt. Bálint Sándor a szegedi betyárvilágról szóló kötetében, ami akkor elég frissen jelent meg, benne van ez a karcolat is, ez a történet az, amiből Móricz megírta a Barbárokat.

Sz: Mindannyian visszamenőleg olvastuk el ezt a történetet, amikor a kötetben megjelent, és az volt a döbbenetes benne – legalábbis a számomra –, hogy ez valami olyan ugrópont, mint azok a képek 1950-ben, amit ha jobbról néztem, Rákosi, ha balról, Sztálin, ha középről, akkor Lenin; ez is, ha jobbról nézem, akkor Mikszáth, ha balról nézem, akkor Kafka.

Vagy fordítva.

Sz: Egy fantasztikus érintkezési pontja ennek az anekdotikus világnak és az egészen modernnek. Persze lehet, hogy csak mi vetítjük bele.

Nem, ez tényleg így van. A Szegénylegényekben három nagy történet van. Az egyik ez, a másik a Veszelka, a harmadik az az apa-fiú történet. Ez három különböző történelmi korból való. Veszelka történetéhez: nem tudom, ki pontosan az a szovjet tábornok, akivel ezt csinálták Sztálin alatt. Egyébként az Új Írásban megjelent erről a visszaemlékezése. Letartóztatták, és azt állították róla, hogy nem ő az, hanem ellopta annak a tábornoknak az iratait. Nem tábornok volt, nem tudom mi – megjelentek az emlékiratai. A Szolzsenyicin után jelent meg. Szolzsenyicint pesszimistának tartották, ez optimistább kicsengésű, meg a fej is optimista. Az apa-fiú történet Suetoniusból van. Nem tudom biztosan, azt hiszem, egy Octavianus-korabeli történet. Tehát az, hogy kettőjüknek fölajánlják, valamelyikük megmenekülhet.

Förgeteg: Ez talán a legstilizáltabb filmed. Ennek milyen veszélyei voltak, jobbról és balról?

Sz: Hogy a fejükre ütnek…

Ez nem volt ennyire tudatos. Eredetileg különböző várakat kerestünk hozzá. Van is egy kisfilmünk, amit a Kende fotózott rólunk, ahogy keressük ezeket a várakat. Nem kisfilm, csak ilyen anyagok. Lehet, hogy eldobálták. A Szegénylegények anyagával volt együtt. Még a Jelenlét előtt. Tudom már, hogyan kerültünk a Kendével össze. Ehhez a terepszemleanyaghoz jött dolgozni. És ezután csináltuk meg együtt a Jelenlétet. A szigetvári várban csináltunk terepszemle snitteket, aztán az igmándi erdőben Komáromnál. Szóval natúr erődöt kerestünk hozzá, csináltunk a gyulai vár környékén is. De nekem az volt a feltételem, hogy úgy legyen a tájba helyezve, hogy kilássak a tájra állandóan. A várból. Nem volt ilyen lehetőség, és így aztán megépítettük. A forgatókönyvet már úgy írtuk, hogy én kitaláltam az alaprajzát a várnak. Tulajdonképpen egy téglalapalapú várat találtam ki, és abba három vagy négy réteget. A Banovich aztán úgy bontotta fel, hogy bonyolultabb legyen, hogy ilyen ovális alakba helyezte el az egészet.

F: Banovichcsal még a főiskolán kerültetek össze.

Banovich mindig saját maga tervezte a filmjeinek a díszleteit, dekorációit, struktúráit. Miután egy csoportban voltunk, nagyon szerettem Tamást, megkértem, és örömmel csinálta. Úgyhogy most már rendszeresen együtt is fogunk dolgozni, ha egy mód van rá. Én egy picit stilizáltnak is tartottam az egész várat. És próbáltam elkerülni, hogy az egészet lássuk, szóval inkább a részleteket mutattuk. Ennek ellenére elkerülhetetlen volt egy-két helyen, hogy jobban bejöjjön az egész.

Sz: Nem értek a dolgokhoz, ezért kérdezem. Mi az a keresztszerű vas izé, ami fönn lóg a falon, ott, ahol a fakerítés van, ez a rács? Mi az, és mi célt szolgál?

Várj csak. Vannak egyfelől ezek a kabinok. Ahova bemegy a Madaras Jóska. Ott van egy nagy kereszt.

Sz: Azt kérdezem.

Semmi különösebb, ez egy tortúrára emlékeztető elem. Hogy hívják az amerikai festőt, aki csurgatja a festéket?

Sz: Pollock.

Igen, ez a Jackson Pollocktól van.

Sz: Jaj, de jó. Szóval nem valami praktikus holmi. Nagyon szégyelltem magam, hogy ez biztosan valami néprajzi tárgy, csak nem ismerem.

Nem, innen van. Hogy is hívják ezt a hosszas keresztet? Azt hiszem, hogy egyiptomi keresztsak a hatás kedvéért volt. Nem is használtuk ki, azt hiszem, csak egyszer látszott.

Sz: Lassan a Csillagosok, katonáknál vagyunk. Módszerbeli dolgokat szeretnék kérdezni. Rengeteg alkalommal hangzanak el vezényszavak, utasítások, egyszavas felszólítások a filmjeidben. Feltehetőleg ehhez a „gesztusnyelvhez” szükséges, hogy ennek a kibontakozását lehetővé tegye, illetve indokolja, vagy kirobbantsa. Időnként az ember úgy érzi, hogy ez stílusalkotó tényezővé válik, és mint ilyen már veszélyes is lassacskán.

Igen, ezt szokták mondani, hogy veszélyes. Hogy önismétlés, és sok minden. Nem tudom megmondani. Az az elvem erről – majdnem az, ami Bergmannak, meg Godard-nak. Hogy én filmeket csinálok. Azokat csinálom meg, amikre adnak pénzt. Nem különösebben gondolkozom azon, hogy ez hogy tartozik bele egy életműbe, meg hogy a stílus ilyen, olyan vagy amolyan. Hogy most el kell-e kerülnöm egy stílus buktatóit vagy nem. Én egyszerűen csinálok egy történetet vagy egyszerűen egy filmet. Hogy ebben vannak stílusazonosságok – istenem. Ha elolvasok három sor Radnótit vagy Petőfit, nem ismerném meg, ha nem azonos stílusjegyei lennének. Ez csak a mi szakmánkban ilyen sarkalatos pont, hogy ne ismételje magát a rendező. Valószínűleg ez egy ilyen közönségigény.

Sz: Nem ebből a szempontból nézve. Hanem mint stílusnak, lassacskán olyan következménye lesz, hogy azonosítja a különböző filmeket, olyankor, amikor te éppen a különbözőséget is akarod hangsúlyozni.

Még egyszer azt mondom, hogy nem a filmekhez képest csinálok filmeket. Hanem egyszerűen csak filmet csinálok. Megkérdezted már egyszer, hogy levonjuk-e a tanulságot? Igen, megvitatjuk. Megpróbáljuk megcsinálni, hogy ne legyen pont azonos a másikkal. De nem a filmekhez képest csinálunk filmeket, hanem egyedi filmeket próbálunk csinálni. Hogy ebben azonosságok vannak-e, azt nem tudom eldönteni. Ha veszély van egyáltalán, akkor az tényleg az, hogy szituációval és gesztussal nem lehet mindent kifejezni. Tehát óhatatlanul leszűkülhet olyan témákra a filmcsinálás, amit csak így lehet kifejezni, és másképpen nem.

Sz: A Fényes szelekben többek között ezért is alkalmaztatok már több dialógot?

Nem. Nem lehetett mást csinálni. Ha lehetett volna szituációval kifejezni ezeket, akkor biztos, hogy szituációval fejeztük volna ki. Egyszerűen ez az adottsága ennek, hogy ott ezt így kellett kifejezni. Illetve nem kellett, mert előfordulhat, hogy ezeket jobban végiggondolva, a dialógusokat jobban szituációra bontva lehetett volna hozni. Lehet, nem tudom.

Sz: Hernádi mondott egyszer olyasmit, hogy a te filmjeid tulajdonképpen mozgó struktúrák, és amikor először olvastam, be kell vallanom, hogy egy kicsit bosszankodtam, mert időnként ilyen divatos kifejezéseket használ – nem azért, mert egy ideig a strukturalizmus tilos volt, most meg baj, mert divat, csak bosszantott. A Fényes szeleknél ez annyira igazolódott számomra, hogy utólag beláttam. Az érdekelne, hogy milyen formában él benned előzetesen egy film tartalma. A Fényes szeleknél volt először alkalmam, sőt, muszáj is volt elolvasnom a forgatókönyvet szakmai okokból. Tökéletes meglepetés volt maga a film. Nemcsak az után, hogy a forgatókönyvet olvastam, hanem hogy végignéztem a forgatást, akkor is. Ez nyilván Somló Tamás variójának köszönhető, hogy az ember sose tudja, mi van a képen.

Mellesleg Tamás nem is variózik elég merészen. Ha ezt Kende csinálja, akkor még kevésbé tudod, hogy milyen a film. Én is kevésbé tudom. Mert Tomi nem variózott eleget. De Tomi ilyen, elfogadom őt. Ha most lesz egy filmem, valószínűleg Kendével csinálom.

F: Volt egy rádióbeszélgetésed a Csillagosok után, ahol legalább ötször mondtad, hogy ez egy struktúra…

Azért szerkezet, mert nagyon kevés benne a psziché. Ha kevés benne a psziché, akkor okvetlenül a szerkezet jön előtérbe. És ha a szerkezet jön előtérbe, akkor nagyon nyilvánvalóvá válik benne a mondanivaló.

Sz: A Fényes szeleknél ez számomra talán azért ugrott ennyire ki, mert – nem tudom, hogy a Fényes szelek feloldódást jelentett-e neked olyan szempontból, hogy saját korról vagy közeli korról lehetett beszélni – csökkent ez a távolság. Mondod, hogy mindig akartatok mai témát csinálni.

Nézd, a Fényes szelek tényleg olyan, hogy jobban közel érzi magát az ember hozzá, mint akármi máshoz. Eddig. Féltem egy kicsit, hogy meg fogok hatódni benne vagy tőle. Végre egyszer végignéztem ezt a filmet, és az az érzésem, hogy – talán az utolsó jelenetet kivéve – nem hatódtam meg. Hogy talán mégis meg tudom tartani benne kicsit a távolságot köztem és aközött. Biztos olyan, amit ti kevésbé vagy egyáltalán nem éreztek. Ha nekem elkezdik énekelni a Geyer Flóriánt vagy a Fábián Pistát, az bennem azért valamit megmozgat.

Sz: Talán bennünk is megmozgat, csak mi kis gyerekként hallottuk az iskolában.

Nem, nektek ez egyszerűen már egy kondicionálás egyik módja volt. Nekünk pedig tulajdonképpen egy olyan elmúlt világ, amiben mi aktívak voltunk. Egy harcnak az emléke, ha egyáltalán harc volt. Bacsó, ha nézi a filmet, és meghallja a Geyer Flóriánt, akkor kimegy, mert nem bírja el. Utána mindig visszajön.

Sz: Mi 1940–41–42-esek vagyunk. Számomra a Szegénylegényekben volt fantasztikus, hogy a Dózsa népét játssza a zenekar, mert az nekem egy 1948–49-es dolog.

Két ilyen állandó támadási pont van az én történelmietlenségem ellen a köznépben is. Hogy milyen alapon játsszák a Dózsa népét a Szegénylegényekben, ez az egyik. A másik a Csillagosok végén az egykori katonák tisztelgése. Olvastam ezt újságban.

F: A színekről szeretnék kérdezni Fényes szelekben.

Amikor elkezdtük csinálni a cinemascope-ban a Szegénylegényeket, akkor már nagyon jóban voltam Kézdi-Kovács Zsolttal, és sokat vacakoltunk ezen. Emlékeztet engem Godard-ra, aki többször is elmondja, hogy ő mindent természetesen használ, a cinemascope-ot is. Nem veszi úgy, hogy ez most egy lehetőség, amit ki kell használni. Természetesnek, objektívnek fogtuk fel. Ennek ellenére a Szegénylegényekben van egy csomó cinemascope-ra komponált jelenet. Ez elkerülhetetlen volt, mert (Somló) Tomi egyébként is nagyon szeret komponálni. De hát nem mindenütt. A Csillagosoknál ezt majdnem teljesen el tudtuk kerülni. A Csend és kiáltásnál azért tudtuk elkerülni, mert Kende állandóan használja a variót benne. Tehát alig tudod megállapítani, hogy cinemascope‑e vagy sem. Amikor a Fényes szelekben a színekről került szó, újra elővettük ezt a godard-i formulát, hogy úgy kell használni, ahogy van. A színhez hozzátartozik a technika, ez a színes nyersanyag egyszerűen nem adja vissza a világot. Tehát azt kell tudomásul venni, hogy a film olyan lesz, amilyet a nyersanyag tud hozni színben. Somló is ezt akarta csinálni, ő már egyszer Révész Gyurival csinált színes filmet. Ő már akkor szeretett volna egy nem túl színes filmet létrehozni. De, mondta, hogy Gyuri nem tudott ellenállni a színeknek, kék inget adott a színészre, meg mit. Elhatároztuk, hogy amennyire lehet, a Fényes szelekben ezt elkerüljük. Azért szürkék, és nem színesek a ruhák. Egyetlen vörös szín a Balázsovits inge.

F: Meg a zászló, meg a Csengery Adrienne rózsaszín blúza…

Az egy viszonylag semleges szín. Lehetőleg a hideg és semleges színek felé próbáltunk elmenni. A zöldön, az égen meg a falak sárgáján úgysem lehet változtatni. Ehhez képest próbáltunk egy ilyen visszatartást ruhákban és az arcszínekben, hogy ne a vörös fele menjen el.

F: Nem Adrienne a női főszereplő, de a lányok között viszonylag neki van a legrikítóbb színű ruhája, és minden sort ő vezet általában.

Sz: Ez azért van, mert fontos szerepe van.

Ez teljesen véletlen. Csengery Adrienne-t az utolsó pillanatban találtuk meg. Nem tudtam róla, ajánlották, hogy nagyon kedves, lelkes stb. Nem volt itthon, Jugoszláviában volt, végre megjött… Nálunk ez természetesen szokott kialakulni, hogy kiből lesz, ha nem is főszereplő, de a főszereplő mellett hangsúlyos epizodista. A Csillagosokban is, a Szegénylegényekben is így volt egy csomó epizodistával, itt is. Adrienne volt, aki énekelni tudott, táncolni tudott, rá lehetett ezt bízni. Nagyon meg lettem volna lőve, ha nincsen, mert nem lett volna, aki csinálja. A lányok nagy része abszolút fapina volt, mozdíthatatlan, nagyon sikerült beleválasztanunk a lányokba. Tulajdonképpen a Drahota Andrea is így került előtérbe, hogy Kovács Kati kevésbé tudta megcsinálni, amit szerettem volna vele.

Sz: Engem érdekelne ez a strukturális csoport-dolog, úgy érzem, ennek van közvetlen aktualitása is. A minálunk honos szociológiában is most kezdik kutatni, hogy maga a hatalom milyen csoportszerkezeten keresztül érvényesül. Úgy éreztem, ez a film, többek között, erről szól. De anélkül, hogy ez valamiféle aktualizálást jelentene, ahogy azt Rényi Péter gondolta.

Nem tudom. Nem ennyire elvi a kiindulási alapunk, amikor valamit csinálunk. Mindig történeteket találunk ki. Nem gondolkozunk soha, hogy ez most a hatalomról szól-e, a hatalomban való részvételről vagy a hatalomhoz való viszonyról. Vagy egy struktúráról, amelyikben a hatalom részt vesz, vagy nem vesz részt. Hogy hogyan érvényesül, milyen csoportstruktúrákon keresztül. Ezen nem gondolkozunk tényleg soha. Mi azt a történetet akartuk megcsinálni, hogy van egy társaság, ezek lényegében mi vagyunk, ilyet ezret csináltunk NÉKOSZ-os korunkban, hogy megszálltunk egy másik kollégiumot, egyházit vagy szociáldemokratát, és ott balhékat rendeztünk. Vagy elmentünk vitatkozni. Valóságalapból indul ki az egész. Azt persze tudtuk akkor is – vagy legalább éreztük –, hogy a hatalom részesei vagyunk, amit már tegnap is meséltem. Tehát sérthetetlenebbek voltunk, mint a MAKE, a Kisgazdapárt szövetsége. Azokra mindig rá lehetett bizonyítani a rendőrség részéről, hogy közöttük egy csomó ellenforradalmár vagy reakciós van. Miután a rendőrség a kommunisták kezében volt, tehát mindig mellettünk volt.

Sz: A film hatása, legalábbis rám, nagyrészt abból adódik, ahogy a felvevőgép a legkülönbözőbb szereplőket olyan pillanatban választja ki, amikor nyilvánvalóvá válik, hogy azok milyen helyet foglalnak el abban a bizonyos csoportban, amihez tartoznak, vagy éppen egy pálfordulás pillanatában. Ezt mennyire tervezitek meg Somlóval előre? Tudniillik, ahogy láttam, alig beszéltek közben. És te a jelenet egészét koreografálod. Ugyanakkor a hatása nagy részben attól függ, hogy ezekkel a felvezetésekkel és egyebekkel melyik pillanatban éppen kit lát a gép, mert ez…

Somlóval eléggé össze vagyunk tanulva, tehát ma már nem kell annyit beszélgetnünk, mint például a Szegénylegények alatt. Egyet tisztázunk mindig. Ezt többször nyilatkoztam másoknak is. Azt – és ezt Somló többször meg is kérdi felvétel közben –, hogy most kit kísérjek. Figyeli, amikor csinálom a jelenetet, és akkor látja, hogy ki a fontos, akit lemozgok. Biztos észrevetted, hogy sokszor én magam mozgok le egy-két szereplőt, főleg azt, aki hangsúlyos a jelenetben. Tomi ezt figyeli, és akkor tudja, kit kísérjen. De van, amikor konkrétan megkérdi, és akkor megbeszéljük. Van, amikor egyszerűen azért veszünk fel jelenetet, mert azt mondja, nem látom elég jól. Például amikor Drahota elmondja azt a szöveget, ami tulajdonképpen egy konventi duma a tanítási szabadságról, akkor az első felvételnél, talán emlékszel rá, úgy rögtönöztük, hogy végig se csináltuk, akkor azt mondta, azért csináljuk újra, mert nem tudta pontosan kísérni Drahotát.

Sz: De a hangsúly a Fényes szelekben, egy jeleneten belül olykor 10–15-ször is változik.

Van, amikor változik, van, amikor nem, csak nem veszed észre. Azért nem veszed pontosan észre, mert annyi mozgás van benne, hogy nem veheted észre, hogy tulajdonképpen mindig egyet kísér. A Csend és kiáltásban, miután az egy ötszereplős kamaradráma, nyilvánvaló, hogy kit kísérsz. Csak ott kevésbé hangsúlyos, mert Kende annyit variózik, tehát nem érzed annyira a kísérés koreografikus jellegét. Ha Somló csinálta volna a Csend és kiáltást, akkor nagyon éreznéd, mert akkor inkább színpadszerű lett volna. Akkor nem ment volna ilyen közel, nem fordultunk volna 360 fokban, tehát nagyon érezted volna ezeket a keresztmozgásokat, amiket én csinálok. A Fényes szelekben is éreznéd, csakhogy miután ez olyan tömeg, mint a Csillagosokban… A Csillagosokban is ez van. Egyet kísérünk. Csak rengeteg ember mozog, és nem tudod pontosan, szóval néha az az érzésed, hogy nem azt kísérjük. Ennek ellenére van olyan, hogy a jeleneten belül váltunk. Például a Fényes szelekben megérkeznek az udvarra. Elindulunk Balázsovitscsal, egy darabig vele megyünk, majd a két lánnyal (Drahota Andrea, Kovács Kati). „Azért jöttünk ide, hogy vitatkozzunk veletek. Bemutatom az első vitapartnert.” Drahotát kísérjük tovább, utána pedig Szombathy Gyuszival jövünk a fahrt elejére. Utána megint bejön Balázsovits, és attól kezdve őt kísérjük. Majdnem a snitt végéig, amikor a két lánnyal maradunk.

Sz: Ebből mennyit terveztél előre, amikor reggel megjöttél fél kilencre?

Nem sokat.

Sz: A hangsúlyokat, hogy kin van a hangsúly?

Körülbelül. Nem tudom előre a jelenetet soha. Fogalmam sincs. Talán másfél óra múlva sejtem, amikor összeáll. Tulajdonképpen abszolút rögtönzöm.

F: Mennyire tudod pontosan, hogy Somló mit vesz?

Nem nagyon tudom. A pontos képkivágást nem tudom. Megbízom benne. Nem nézek utána, nem határozom meg pontosan. Ennek következtében a Fényes szelekben van egy csomó hely, ami miatt pipa vagyok, mert szerettem volna, ha előbbre, közelebbre megy. Mindig bemondom, vario, menj előbbre. Tomi nem nagyon húz előbbre, többek között azért, mert abban igaza van: egy ilyen vízszintes fahrtnál kevesen vannak a képben, és párhuzamosan mozognak, akkor a teleobjektív berázkódik. Az első napok egyikén csináltuk, amikor vita van a hegyen, Szombathy Gyuszival beszél Schwetz András. Ott párhuzamosan a sín mellett mozognak, van olyan része, amikor eléggé előrehozott, 200-as varióval megyünk. Kicsit be is ráz neki. Megijedt, és később nem is mert így belehúzni. Ennek a megoldása csak az, hogy több a keresztmozgás, és átfordulsz a sínen. Miután ő soha nem csinálja ezt, egy oldalon elhelyezi a lámpákat, mindig megkérik vagy megkérnek engem, hogy ebben a részben ne csináljunk jelenetet, mert ott helyezik el a lámpákat. A színesnél, pláne ennél a nyersanyagnál, ez elengedhetetlen, de ő fekete-fehérben is ezt csinálja.

F: Jelentene számodra könnyebbséget a négymonitoros megoldás?

Valószínűleg semmit. Nem vagyok olyan mértékben komponáló természet, mint mondjuk Fábri, akiről mindenki tudja, hogy teljesen megtervez mindent, és ha nem úgy van, akkor beidegesedik. Tulajdonképpen hagyom Somlót vagy Kendét komponálni. Engem is érdekel, hogy amikor meglátom a musztert, abban mi van. Egy kicsit a praktikus oldalán fogom fel a dolgot, hogy ez egy olyan szakma, amiben, ha teljesen megtervezek valamit, akkor sem tudom elérni. Amit a Város peremén forgatásán csináltunk, amikor megvártuk, hogy most így essen be a fény, az nem jön vissza a vásznon. Nincs hatása. Mondhatnám, a film egészének lehet csak hatása. Mondjuk egy gondolatnak, egy gondolati koncepciónak és egy képi sodrásnak lehet hatása az emberre, és nem ezeknek a részleteknek.

F: Még egy kérdés. A Kefalóniát, úgy tudom, Makk is meg akarta csinálni.( Marcello Venturi: Fehér zászló Kefalónia felett.)

Az egyáltalán úgy került elő, hogy a Zsugán találkozott ezzel az olasszal, aki filmet akart csinálni, és összehozta Makk-kal, és akkor Makk akarta csinálni a Kefalóniát, mert ő találkozott Venturival. Az nem jött össze, akkor csinál egy másikat. Abból sem lett semmi, akkor ez a pofa megkeresett engem, ez az olasz. Akkor ebből írtunk valamit, amit ő meg akart csinálni, csak nem akarták. Koprodukció lett volna, ő adott volna rá pénzt a magyar félnek.

Sz: A Csend és kiáltásról kicsit elfeledkeztünk. Egy dolog idegesít ezzel kapcsolatban: időnként valóban bosszantóan alulinformált a néző. Zsugánnál olvastam, hogy volt egy buta balesetetek Koltai Jánossal. Amiatt a jelenetek eredeti sorrendje némileg átalakult. Megnéztem a forgatókönyvet. Lehet, hogy annak örülök benne éppen, ami miatt ti aztán tovább „lúgoztátok”, vagy hogy mondjam. A forgatókönyvet olvasva sokkal áttekinthetőbb volt a történet. A filmet nézve viszont nehéz eljutni hozzá, ugyanakkor, amikor irtó szép dolgok voltak benne.

Igen, lehet, nem tudok ehhez hozzászólni. Lehet, hogy több információ kellett volna. De lehet, hogy több információval abszolút nem lehet megnézni, mert akkor olyan áttekinthető kép, ami aztán érdektelen. A nem informáltságnak van egy kis miszticitása benne. De ha informálom kezdetben a nézőt arról, hogy a Latinovits és a Kozák, mondjuk, testvérek vagy unokatestvérek, akkor ki a fenét érdekel ez? Senkit. Az első három-négy snittben talán valóban van információhiány, ami talán hátránya annak, hogy végig követhesd. Nem tudom.

 Sz: Záró kérdésnek vagy gondolatnak. Sokat gondolkoztam azon, hogy egy furcsa ellentét van abban, mennél inkább konszolidálódik Magyarországon például a politikai helyzet, annál inkább van lehetőség arra, hogy valaki kemény és őszinte filmeket csináljon. És fordítva, amikor valamilyen feszültség lép föl, az igazmondásnak a lehetősége azonnal korlátozódik.

Azt hiszem, ez, amióta világ a világ, így van. Ez a mai politikai helyzetünk tényleg olyan – kopogjuk le –, hogy ezt megengedhetjük magunknak. Remélem, ezt lehet prolongálni.

Köszönjük szépen.

Az interjú 1968. november 4–5.-én készült.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2014/06 30-35. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11872

Cikk értékelése:

szavazat: 188 átlag: 5.29