Magyar filmBeszélgetés Hirsch Tiborral, Schubert Gusztávval és Varga BalázzsalÁlomgyár álmodóiStőhr Lóránt
Ahol a népszerűség gyanús, ott a magas művészet is magányra ítéltetik. Újjászületik-e a magyar közönségfilm?
– Mai magyar populáris filmművészetről beszélni azért nehéz, mert egy-egy szórakoztató film akad ugyan, de még nem alakult ki nálunk ennek a típusnak gazdag, hagyományokkal rendelkező kultúrája. A száz-kétszázezres nézőszámok ugyanakkor azt sugallják, hogy igenis van igény a hollywoodi kasszasikerek mellett magyar szórakoztató filmre. Kereslet és kínálat közt óriási a szakadék. Van-e remény a jövőben magyar populáris filmművészet kialakulására?
Schubert Gusztáv: Bizakodásra egyelőre nincs túl sok okunk. Beszélgetésünk jobb híján: gyászbeszéd. A sírt, hol egy műfaj süllyed el, kritikusok veszik körül. Remélem persze, hogy nem így lesz, mert az utóbbi egy-két évben vannak jelei annak, hogy feltámadhat harminc éve tartó tetszhalálából a magyar populáris filmkultúra, ám a tények egyelőre arról tanúskodnak, hogy a rendszerváltás első évtizedének egyik legjellemzőbb mozzanata a közönségfilmek hiánya. Még a nyolcvanas évek szűkös kínálata is megcsappant. Csináltam egy gyors leltárt, hogy az elmúlt évtizedben mennyi közönségfilmnek számító alkotás készült, és döbbenetes számok jöttek ki: 1990-ben egy sem, 91-ben 3, 92-ben 4, 93-ban 0 (hacsak A turnét és a Vasisten gyermekeit nem tekintjük közönségfilmnek), 94-ben 3, 95-ben 1, 96-ban 3, 97-ben 1 (történetesen a nagyon népszerű Csinibaba). A 90-es évek végétől aztán jön egy ellentrend, vagy mondjuk úgy, szeretne jönni, és a filmesek teljes gőzzel a közönség felé fordulnak. De ez az ellentrend is jobbára egyetlen műfajra szorítkozik: a vígjátékra. Az a képtelen helyzet alakult ki nálunk, hogy krimit, horrort, sci-fit készíteni ma már underground ténykedésnek számít, azt hiszem, ez párját ritkítja a világon.
Hirsch Tibor: Ennek az ellenkezője is igaz: az elmúlt tíz év az eltűnt magyar populáris film újjászületésének időszaka. A 60-as évek elejétől fogva a kultúrpolitika szerzői filmes paradicsomot teremtett Magyarországon bizonyos alkotói nemzedékek közreműködésével. Ezzel párhuzamosan a lendület még a 60-as évek végéig továbbvitte az ebbe nem igazán integrálódó, önmagát a szétválás tudatosodása után mesterembernek deklaráló középkorú és idős filmes csapatot. Közben egymást követték a viták, hogyan is kellene visszavezetni a magyar filmet a közönséghez, ami visszatekintve rendkívül álságos volt abban a helyzetben, amit utólag a magyar film nagy korszakának tartunk. A 60-as évek végén, a 70-es években a legfontosabb szórakoztató filmes törekvés, hogy a presztízzsel bíró rendezők a cseh vígjátékot szem előtt tartva megpróbálnak népszerű szerzői filmet készíteni. Ezek a „cseh típusú” filmek azonban az Ismeri a Szandi mandit? és a Veri az ördög a feleségét kivételével nagyot buknak. A 90-es évek elején végül némelyek szerencsésen úgy döntöttek, hogy kiszállnak a szerzői filmes szekértáborból, tudatosan vállalva a populáris minták követését, és az ezzel járó ideiglenes presztízsvesztést.
Varga Balázs: A populáris filmről szóló beszélgetésekben minimum két probléma keveredik. Egyrészt a szerzői filmet a közönségfilmmel szembeállító álságos kultúrpolitikai megkülönböztetés, amit sajnos a filmkritika is átvett, sőt, máig ebben a fogalomrendszerben gondolkodik. Másrészt a műfajiság kérdése: a gazdasági és a politikai feltételek nálunk évtizedeken keresztül egyaránt a zsánerfilmek kibontakozása ellen hatottak. A harmincas években pedig, amikor még életképes filmipar működött Magyarországon, tökéletesen más volt a műfaji spektrum az egész világon. Új-Hollywood ezt a hagyományos műfaji struktúrát rúgta fel, és többek között azzal tudott nyerni, hogy olyan műfajokat hozott divatba, amelyekhez komoly technikai és gazdasági háttérre van szükség. Az amerikaiakkal ezért csak olyan tőkeerős, masszív saját értékekkel bíró filmipar tudja felvenni a versenyt, mint a francia vagy a hongkongi. Azon keseregni, hogy miért nincsen cseh thriller, lengyel horror és magyar sci-fi, teljesen értelmetlen. Tudomásul kell venni, hogy Magyarországon csak gerilla módon és paródiaként lehet ezeket a műfajokat meghonosítani. Ez sem utolsó kihívás egyébként.
Schubert: Tényleg nem az, de a paródia és a zsáner igencsak más funkciót lát el. Nem mindegy, hogy Ponyvaregényünk van, vagy Ponyvapottingunk. A döntő különbség köztük, hogy amíg az előbbi megáll magában is, ez fordítva nem igaz. A Pulp Fiction ráadásul kultuszfilm, a Ponyvapotting – amely nagyon bölcs iróniával arról szól, miért nem lehet a pesti utcákon leforgatni a Ponyvaregényt –, viszont mindig is rétegfilm marad.
Az, hogy Magyarországon van-e kommerszfilmgyártás vagy nincs, önmagában nem nagyon érdekes; annyi mindennel lehet profitot termelni, miért pont azt kellene erőltetni, ami a kicsiny belső piac miatt eleve veszteséges. Nem az iparág, hiányzik, hanem a közös kultúra. Hollywood kezdettől fogva nagyon archaikus dolgot művelt, létrehozta a közös amerikai mitológiát, vagyis megszüntette azt a szakadást, elit és tömeg között, amit a modernség hozott magával. Világméretű sikerének ez a titka, s nem az, hogy úgymond „alantas ösztönökre” hat. A western, a sci-fi, a melodráma, a burleszk, a horror igenis tud valamit. A hetvenes évekre elfelejtettük, hogy a művészet és tömegkultúra kiegészíti egymást, az oppozíció nem köztük van, hanem saját silányabb formáikkal harcolnak: a művészet az akadémizmussal, a tömegkultúra pedig a kommersszel. A kultúrának e két formája a minden emberben meglévő kettős igényre válaszol: a művészet az ismert világ határait tolja egyre kijjebb, míg a tömegkultúra beépíti ezeket a felfedezéseket és berendezi nekünk a világot. Akármelyik vonás kerüljön túlsúlyba, a kultúra válságba fog kerülni. Magyarra fordítva: nálunk mára kihalt a közösségi kultúra. Nincs „közmegegyezés” abban, hogy ez a társadalom mit tart nevetségesnek, félelmetesnek, mit gondol a jövőről, a nőkről, a férfiakról, a gyerekekről, a fiatalokról, az erőszakról, az erotikáról. Ehelyett „csak” magasművészet van, amivel csak egy baj van, de az épp elég, hogy tömegkultúra híján nem tud közbeszéd tárgyává válni. A populáris amerikai mozi viszont folyamatosan ébren tartja ezt a vitát, ott sem a gagyi tarol, hanem azok a műfaji filmek, amelyek telibe találnak valamit.
– A 90-es évek magyar filmje a történetekkel és a forgatókönyvvel küszködik. A szórakoztató film esetében ez azért furcsa, mert az írók, rendezők szabadon felvállalhatnák egy adott műfajt annak történetvezetési sémáival egyetemben. Ennek meg is volt a maga hagyománya a harmincas-negyvenes években Magyarországon. Ma miért nincsenek erős populáris filmtörténetek, miért nincsenek olyan mítoszok, amelyek hagyományt teremthetnének?
Varga: Nem találjuk a történeteinket: ez jól hangzik, csak nem mindig értem, mit is jelent. A populáris filmek históriájában azok a legérdekesebb fejezetek, amikor a történetek felülírják a műfaji sablonokat. Ehhez persze előbb a cselekménysémáknak kellene megszilárdulniuk. Manapság dúskálunk az erős, originális és drámai történetekben, csak nem találjuk hozzá a műfaji öntőformákat. A kortárs Magyarország jellemző történetei nem filmekben, hanem tévés magazinokban és showműsorokban jelennek meg, ahol sokkal harsányabban tűnnek fel, és pár perc alatt le is futnak. Amúgy pedig nincs se producer, se alkotó, aki ezeket a sztorikat nagyobb kaliberű történetté fejlesztené.
Hirsch: A cseh vígjátékok adaptálásakor felejtődött el a régi és hazai mintából való építkezés hagyománya, amikor a szórakoztató filmes ambícióval induló filmrendezők azt gondolták, hogy a történetnek nem sémakövetőnek, hanem teljesen originálisnak kell lennie. A 90-es évek eleje óta azonban van egy tudatos hagyománykeresés a szórakoztató filmmel foglalkozó producerek, rendezők, írók körében, aminek kudarca vagy sikere még nem dőlt el. A 30-as évek magyar vígjátéka a monarchiabeli operett-kabaré hagyományra épített: sok verbalitásra, hangsúlyos színészi játékra, sztárok jelenlétére, mikrodramaturgiai szempontból töredezett cselekményre a kabaréformának megfelelően. A 60-as évek szerzői filmjében ellenben írói bravúrok helyett operatőri bravúrokat értékelünk, természetes a stilizált színészi játék, a kevés szöveg, a finom átkötésű mikrodramaturgiai egységek. Vagyis minden, ami a régi magyar vígjáték ellenkezője. Ráadásul, minthogy a külföldi kritikusok által magyar hangulatként azonosított filmvilág ezekből állt, ebből az 1964-t követő nyolc év alatt ebből új hagyomány született: a magyar szerzői film hagyománya. A 90-es évek elején ezzel az erős szerzői filmes hagyománnyal kellett szembefordulniuk a szórakoztató filmeseknek egy még régebbi hagyomány érdekében.
– Mennyiben érvényesek ma a harmincas évek szórakoztató filmjének mintái?
Hirsch: A megszületett két remake nem útmutatás semmilyen irányba, tehát viszonylagos piaci sikerétől függetlenül kudarc, mely számomra bizonyítja, hogy sem a cselekményséma, sem a szereplők viszonyának sémája nem használható manapság. Az viszont kiderül ezekből a filmekből, és még több másikból is, hogy a 90-es években igenis újra működik a kabaréhagyomány: sokat kell beszélni, sok humorral, egy-két színészt előtérbe állítva. A sztárok személyiségjegyeikből adódó sajátos humorral rendelkeznek, amit a jó forgatókönyvíró a verbális gegjeivel megerősít. A színészcentrikus filmek producerei megpróbálnak azzal a vélt konjunktúrával élni, amit a hangosfilm megjelenésekor, a harmincas évek elején kihasználtak a pénzemberek, hogy hátha helyi sztárok érdekesebbek a nemzetközieknél, amit ma nagyban segít a média sztároló gépezete. Az utóbbi évtized vígjátékaiban nem a gépírókisasszony és vezérigazgató szerelmének dramaturgiai elemét és nem is a félreértésekből adódó vígjátéki őssémát tartanám állandó karakterisztikumnak, hanem egy tág értelemben vett múlt idejűséget. A létező nosztalgiatárgyak változatossága, időbeli kibomlása és kezelhetősége a szembetűnő a Csapd le, csacsi munkásőreitől kezdve a Moszkva tér tíz éves retrójáig. Mintha a saját időnk nem lenne vicces, vagy az volna benne vicces, ami anakronisztikus, és csak egyféle vicces anakronizmus létezne: a múlt idő. Múlt idő, százféle értelemben: Valami ott játszódik, valaki oda illik, valami onnan jött, odavaló, arra emlékezik, arra emlékeztet...
Schubert: Mintha a saját időnk nem lenne! Pedig rengeteg történet esik meg velünk, utoljára az 50-es években éltünk meg ilyen sorsdöntő változásokat. Ezekkel a drámai történetekkel tele vannak a televízió műsorai, a filmekben azonban nem jelennek meg, ehelyett állandóan a múltban ragadunk. A kilencvenes évek, jóllehet sok minden feltámadt a 1945 előtti világból, de nem a harmincas évek folytatása. Ezért nem hiszek a retróban, a harmincas évek vígjátékának konformitása ellenére is nagyon pontos társadalmi megfigyelései a mai világra nem adaptálhatóak. A Hyppolit remake-je például megbukik azon a pimf kis apróságon, hogy 1998 magyar társadalmában nincs Hyppolit. A gyilkosan ironikus Kabos-Csortos duellum nem működhet, mert parvenü ugyan van, de arisztokráciának, s következésképp grófi komornyiknak nyoma nincs.
Meggyőződésem, hogy azért nem született meg az új magyar film, mert még nincs meg az új magyar valóság. Már túl vagyunk a szocializmuson, de innen a demokrácián, túl a tervgazdaságon, de innen a piacgazdaságon. Furcsa keverékvilágban élünk, keveréklényekként. A jelenkori történetek azért nem bírnak összeállni filmmé (se művész-, se műfaji filmmé), mert még nem látjuk magunkat kívülről, nem tudunk eleget magunkról és erről a formálódó világról.
Varga: Talán nem is az új magyar valóság hiányzik, hanem azok a cselekvés- és értékminták, amelyeket sok ember el tud fogadni. A politikai kapcsolatokkal rendelkező, ügyeskedő vállalkozó mítosza szatírához elég jó lehet, de műfaji trambulinnak kevéssé alkalmas…
– Lehet, hogy nehéz történetbe foglalni a jelent, de azért mégiscsak furcsa, hogy 2001-ben még mindig az ötvenes évek május elsejei felvonulásán kell nevetnünk. Miért ragaszkodik a magyar szórakoztatófilm ennyire a múlthoz?
Hirsch: A 90-es vígjátéka sikere titkának érzem, hogy kitalálta magának a retró közelítést, amelynek fő humorforrása a leleplezett kontinuitás. De nemcsak az egyszerű szórakoztató filmre érvényes ez, hanem akár a Jancsó-trilógiára is, amelynek alakjai a múltból jönnek, mennek a múltba, és ez bennük éppen eléggé vicces. A különbség az, hogy a 90-es évek jellegzetes magyar vígjátékában a múlt nem annyira metonimikus kapcsolatban van a jelennel, mint inkább egyszerű metaforikus analógiában. Mindegy is, az aktualizáláson, ha a geg jó, nevethetünk éppen.
Varga: Az ötvenes években megtanulhattuk, hogy normatív-előíró módon csak erőszakkal lehet mítoszokat teremteni. A populáris kultúra logikája nem épp az akaratlagosság alapján működik. És ez a kritikát is nehéz helyzetbe hozza. A magyar filmkritika évtizedeken át a szerzői filmes paradicsom szorgos kertésze volt, a populáris filmeket pedig olykor a kultúrpolitikával karöltve kárhoztatta – a kilencvenes években azonban rásegítő, felvilágosító kíváncsisággal, csillogó szemekkel várjuk a közönségfilmeket. Én ezt a helyzetet minimum sutának találom.
– A mainstream szórakoztató film ma Magyarországon a vígjátékot jelenti. Arról már volt szó, hogy a tipikus új-hollywoodi műfajok, a horror, a sci-fi túl drágák egy tőkehiányos filmipar számára. Nincsenek-e mégis olyan műfajok, amelyek életképesek lennének egy ilyen kis országban is? Egyáltalán, szükség van-e magyar műfaji filmre?
Schubert: A zsánerek azért is keletkeznek, mert a magasművészetben kikísérletezett formák bizonyos kérdésekre nem tudnak választ adni. Azért jön létre a sci-fi vagy a horror, mert van valami, ami nem fér bele a Vörös és feketébe, sem az Ulyssesbe. A zsánerfilmre igenis szükség volna Magyarországon. Persze azt számon kérni, hogy miért nincs magyar sci-fi, legalább olyan hülyeség, mintha a magyar Mars-expedíciót hiányolnánk. De hogy miért nincs jelenben játszódó magyar szatíra, krimi, bűnfilm, azon érdemes elgondolkodni. Miközben a 90-es évek magyar művészfilmje megpróbált óriási erőfeszítéssel a közönség felé menni, és alig akad olyan „művészfilm”, amibe a nagy populáris műfajok tematikája, hőstípusai ne kerültek volna bele. Nálunk ma létezik egy művészi ambíciók vezérelte bűnfilm, és van egy vígjátéki elemekkel kombinált, a bűn világát mulatságosra vevő típus, de nincsen igazi bűnügyi film, akciófilm, krimi, pedig az alapanyag megvolna hozzá. A 60-as évek olasz maffiafilmjét például gond nélkül meg lehetne csinálni a mai magyar viszonyok között, de senki nem teszi. Kérdés persze, hogy lehet-e olyan couleur locale-ja a magyar bűnfilmnek, amit se az olasz maffiafilm, se az amerikai gengszterfilm sem tud megragadni? Kelet-Európában az oroszok tudták egyedül megcsinálni a saját gengszterfilmjüket.
Varga: Azért, mert a belső piac nagysága miatt van rá közönség. Ez vonatkozik a lengyelekre is. Nem véletlen, hogy a kilencvenes években a fiatal lengyel rendezők sorra krimiket és vígjátékokat forgatnak. A művészi ambíciójú bűnfilm pedig talán azért terjedt el a rendszerváltás után, mert a kelet-európai film által sokáig dédelgetett, klasszikus társadalomkritikus attitűdöt a direkt politikai csapásirány helyett a krimiben lehet megszüntetve megőrizni.
Hirsch: A legtöbb új hazai szórakoztató film a már említett cseh és a Kusturica-féle balkáni vígjáték paneljeinek keresztezéséből születik. Ezen kívül jelen van egy hollywoodi középfajú vígjáték-modul is, például a Woody Allen-pattern a Sztracsatellában. Ezek az építőkockák alapvetően mind használhatóak, jó és vicces magyar film is született már belőlük, legfeljebb nincs olyan film, ami modulok nélkül építene fel egy teljesen mai, teljesen eredeti populáris mítoszt, hazai, vagy akár kelet-európai „vígjátéki használatra”. Márpedig ezt egyszer már tudta a 30-as évek dramaturgiai sémáiban is exportképes magyar vígjátéka! Vagyis, hogy volt idő, amikor legalább a Balkánon éppen hogy „magyar modulokkal” dolgoztak a filmes népszórakoztatók...
Másfelől, a nem vígjátéki, nem paródiatermészetű populáris film magyarországi esélyeit ennél is rosszabbnak látom. Ahogy a hetvenes évek elején Sinkovitsot és Bástit többé nem lehetett munkásruhába öltöztetni és odaállítani az esztergapad mellé, mert akármilyen jó dialógust adtak a szájukba, egyszerűen röhögni kellett, úgy ma egyetlen profi színész sem játszhatna el, mondjuk, egy politikai maffiózót.
Schubert: A kilencvenes évek egy rossz magyar hagyományt mindenképpen tovább visz: valódi társadalmak és társadalmi szerepek helyett folyton arra kényszerülünk, hogy virtuális társadalmat építsünk magunk köré. A retró, ha nem is szándékosan, de felerősíti ezt a cseppet sem kegyes hazugságot, semmi gond, a múlt újra elkezdődött. A kisember a Horthy-korszakban vagy a Kádár-rendszerben azonban egészen mást jelentett, mint ma. Ma a kisember irdatlan körülmények közt vergődik, és ha nem retró szemlélettel forgatnának róla filmet, egyáltalán nem volna mulatságos.
Varga: A KVB és Szőke filmjei ugyanakkor a mai kisemberek életéről tudnak szólni szatirikus formában.
Schubert: Ez megint arra példa, hogy a magyar művészfilm hogyan veszi át a populáris témákat. De a mai kisember színről színre nem jelenhet meg egy félmillió nézőre számító filmvígjátékban, mert senki nem fog röhögni rajta. Aki ma lent van, az alulmaradt, az vesztes, és ez nem túl vidám téma.
Varga: Ugyanígy a nagyember: az akcióhős, a multimilliomos sem jelenhet meg a vásznon. Nem véletlen, hogy például a Valami Amerika sem rendelkezik egyértelmű, egyenes vonalú karriertörténettel. Három testvér teszi ki az igazi magyar akcióhőst: az egyiknek a szája nagy, a másiknak az esze éles, a harmadik meg hanyatt dönti az államtitkár asszonyt. A végén a legkisebb fiú győz, mint a mesében, de épp ezért van némi elemeltség a sztoriban. Nekem is történész diplomám van, mégsem hiszem, hogy a bölcsészek lennének korunk hősei. Szívesen látnék már egy igazi, kemény, önerős sikersztorit – de hát ez még vagy nincs, vagy a nézők, netán a forgatókönyvírók nem fogadják el hitelesnek…
– Milyen kapcsolatban van a magyar médiapiac átalakulása a magyar populáris filmkultúrával? Vajon nem azért nincsenek hiteles magyar akcióhősök, mert azt a színészt, aki naponta, hetente beszélgetőműsorban jópofizik a tévében, nehezen lehet komolyan venni a filmvásznon?
Varga: A populáris kultúra átrendeződése folytán a televíziót, és nem a filmet használják a helyi sztárcsinálók az új arcok befuttatására. Korábban a filmrendezőknek volt magas a presztízsük, és a tévében dolgoztak az iparosok, ami igen komoly feszültségeket gerjesztett ebben a belterjes közegben. A kilencvenes években a film lépéshátrányba került a tévével szemben, mert a kulturális presztízs már nem számít, erős kultúrpolitikai háttér sincs többé, viszont a pálmát mind nézőszámban, mind anyagi értelemben a tévéműsorok viszik el. A sikeremberek a tévében dolgoznak, a színészek televíziós magazinműsorokban válnak ismertté, és onnan próbálják megszerezni őket a filmesek.
Hirsch: Ha túlságosan is jól működik a sztárcsinálás egy kis ország médiájában, akkor a profi színészek egyetlen tisztességes forgatókönyvet sem tudnak komolyan vehetően eljátszani, túl közel vannak a közönséghez. Emiatt sem hiszek a magyar politikai krimiben. Kivételt képeznek azok az újonnan kialakuló, abszurd felé hajló bohózati filmtípusok, amelyekben a film és a média közti átjárás és az idézőjelezés lehetősége eleve biztosítva van. A komoly műfajok közül marad az irodalmi adaptáció és a történelmi tabló, amihez kifejezetten kötelező a Kossuth-díjas színészek szerepeltetése.
Schubert: Ahogy a zsáner, úgy a sztár is idézőjelbe kerül Magyarországon. Ha Amerikában sztárrá válsz a moziban, akkor ezt további filmekben kamatoztathatod. Magyarországon korábban egy színész a filmen megszerzett népszerűségét tévéjátékokba konvertálhatta, ma pedig médiasztárrá válhat. Csakhogy a film- és a médiasztárság egyáltalán nem ugyanazt a tehetséget követeli meg. Ha valaki nem a személyisége és tehetsége révén válik médiasztárrá, akkor az könnyen bukhat nagyot egy filmben, aki viszont a filmben lesz sztárrá, a képernyőn könnyen elkoptathatja a tehetségét. Mondhatnánk persze, hogy a francia vagy az amerikai színészek is szerepelnek a televízióban, csakhogy ők nem megélhetési kényszerből cseverésznek és idétlenkednek a képernyőn.
– Mennyiben hat a televízió a filmes műfajokra?
Schubert: A tömegkultúrát ma már Amerikában sem annyira a film, mint inkább a televízió csinálja. Ez a változás műfajokat értelmez át: például a kalandfilm mellé oda kell érteni a Túlélők tévés kalandjátékát, vagy a számítógépes játékokat. Régebben a melodráma tanította meg a fiataloknak, hogyan kell szeretniük, ugyanezt most a Mónika show variánsai és a szappanoperák nyújtják.
Hirsch: Egy producer számára pusztán a jobban megírt dialógusok, a külső helyszínek nem indokolják, hogy nagyjátékfilmnyi pénzt és időt öljön egy melodráma-történetbe. De egy karriertörténet sem lehet már nagyjátékfilmre álmodni, mert az a forma, ahogy egy ember és a cége gyarapodik, újabb mozgóképes hagyományok szerint tévésorozatban, epizódról epizódra képzelhető el. Egy csomó egész estés, populáris forma sorvad el a televízió hatására.
Schubert: A televízió átértelmezi a hős fogalmát is. A művészet és a populáris kultúra nagy történetei olyan emberekről meséltek, akik az ellenerőkkel dacolva megalkották a maguk szuverén személyiségét. Mióta a nyilvánosság centruma átkerült a televízióba és kialakult egy virtuális aréna, ahol a hősök megmérettetnek, azóta az a sztár, aki látható a televízióban. Ma már sztár lehetsz akkor is, ha fel tudsz mutatni egyetlen extrát: mondjuk a fogaddal elhúzol egy kamiont, vagy szőr nő a talpadon. Egy ilyen extrával már elboldogul az ember, és nem kell szuverén személyiséget teremtenie. A televízió súlyosan devalválta az eredetiséget.
– A 90-es évek szórakoztató filmjét a maguk nosztalgikus, a harmincas évek hagyományát felelevenítő szemléletével középgenerációs és idősebb rendezők forgatták, miközben a moziban ülő fiatalok számára a Meseautó és a szocializmus az idő múlásával egyre kevesebbet jelent. A színre lépő fiatal rendezők ugyanakkor gyökeresen más elképzelésekkel forgatnak filmet, számukra már a tömegkultúra és a művészfilm nem áll élesen szemben egymással. Milyen változások várhatók a jövőben? Számíthatunk-e új hőstípusok és populáris műfajok megjelenésre?
Varga: Ha visszamegyünk a hatvanas évekbe, akkor azt látjuk, hogy a fiatalokról szóló filmeket és vígjátékokat (Szevasz, Vera; Extázis 7-től 10-ig; Szép lányok, ne sírjatok; Szerelmes biciklisták) jobbára a középgenerációhoz tartozó alkotók rendezték, miközben a fiatalok felépítették az erős generációs élményközösségen nyugvó szerzői filmes világukat. A kilencvenes években eddig ugyanez a generációs csúszka működött, csak épp a Kalózokon kívül az elmúlt egy-két évig nem is igen született film a fiatalokról.
Hirsch: Úgy látom, hogy sok minden ismétlődik a magyar filmgyártásban: a fiatalok még ebben a piac-kultuszos kulturális közegben is, előbb mégiscsak szeretnék megfogalmazni magukat, azután viszont rögtön a tömegekhez szólni, nézőszámmal mérve a sikert. Míg az öregek egy része sértődött a kultúrpolitikai támogatások hiánya vagy szegényessége miatt. Kettős szerepbe kényszerített fiatalok, sértődött öregek: egyszer már volt ilyen. Minta bizony – más célok és okok között vergődve – a hatvanas évek elején lennénk! Lényeges változás viszont, hogy a posztmodern hozadékaként bejött a kultuszfilm fogalma, amely egy bizonyos réteg rituális hódolatát jelenti egy adott mozidarab iránt. Ez nem azonos a szerzői filmmel, mert a kultuszfilm rendezőjének produceri fejjel is kell gondolkodnia. A 90-es évek a művészfilmes oldalon sem enged meg olyan téma- és stílusválasztást, amely minimális produceri leleményt ne tartalmazna. Szemben a 60-as évek szerzői filmjével, ma már a művészfilmben is benne van önmaga közönségkapcsolatának megkeresése.
Schubert: A fiatal filmesek nem bliccelhetik el, hogy megkeressék a saját hőseiket. Új hősök és témák bőven vannak, mert súlyos ellentmondás feszül a valóság és az édenkert között, amit a televízió, a reklámok az ifjúság számára sugallnak. A Valami Amerikában éppen az volt jó, hogy bemutatta, miként ütközik a hősök önértékelése a valóságos helyzetükkel. De ennek az ellentmondásnak nemcsak a vígjátéki, hanem a tragikus oldalát is meg lehetne mutatni. Az új generációnak nagyon innovatívnak kéne lenni, hogy számolva a szerény anyagi körülményekkel és rossz kondíciókkal, eredeti történettel álljon elő, ahogy például Pálfi György tette a Hukkléban. Ha nem lesz változás, akkor akademizálódni fog a magyar film, mert a nyolcvanas években kiérlelt témák folytathatatlanok. A fiatal film, a szemünk láttára keresi a szavait, mondatait, műfajait, de még nem találta meg. Ahhoz, hogy döntő változás következzék a magyar filmben, ennek az érlelődési folyamatnak kell lezárulnia.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 877 átlag: 5.37 |
 |
|
