Magyar filmMagyar közönségfilmKeleten a helyzetVaskó Péter
A magyar minőségi közönségfilm valamikor a hetvenes évek közepén mély kómába zuhant. A rendszerváltás első évtizede a lassú ébredés kora.
Magyarországon a késő Kádár-kor a rendszerváltáskor szinte észrevétlenül lépett át a szovjet-orosz birodalom végkiárusítása során ajándékba kapott demokráciába – a rákövetkező években azonban a társadalom lélegzetelállító sebességgel próbált idomulni az új helyzethez. Valahogy úgy, ahogy a több évtizedes kóma után felébredő kisgyerekek szervezete pár hét alatt behozza a lemaradást, és a gyereklélek hirtelen öreg testben találja magát. A kapitalizmushoz való váratlan hozzáöregedés: a (nem túl) eredeti tőkefelhalmozás, a szervezett bűnözés, a narkó- és média-bumm, a politikai-, gazdasági és marketing-erőszak és egyéb tudatmódosítók hétköznapi tapasztalata egyszerre sokkolta és serkentette a magyar társadalmat. Mindenki érezte: a túléléshez most osztják a lapokat, az ülésrenden később talán alig lehet majd változtatni.
Egyvalami azonban elmaradt: a hazai kultúra, az irodalom, a film képtelen volt reagálni erre a földindulásszerű változásra. Akár a franciák Maginot-vonala: az ágyúk bebetonozva egy irányba néznek, miközben a mozgékony ellenség hátulról közelít. A szabadság első kemény és zűrös évtizedében a művészet jó esetben is csak kullogott az események után, a magyarázat, értelmezés, mintaadás gesztusaival adós maradt. Mivel a művész-társadalom régi szemüvegén át nem láthatta pontosan, nem is finomíthatta a kínt. Tény, hogy a rendszerváltozás és következményei máig irodalmi és filmes fekete lyuknak számítanak. Ez a szituáció felszínre hozott és aktualizált egy régi problémát: a hazai közönségfilm kérdését. Hogy a nehézkes és lassú reagálás okát megértsük, érdemes nagy vonalakban áttekinteni a kórelőzményt.
A játszma tétje
A XX. századi magyar filmsors két jellegzetes tendenciát mutatott. A század első felében Európa más országaihoz hasonlóan a film Magyarországon is elsősorban a tömegszórakoztatás eszköze volt, és stabil gyártási és terjesztői hálózattal rendelkezett. Mire a film mint szórakoztató műfaj megjelent, a pesti Broadway-n a színházi, irodalmi, operett, kávéházi, kabaré- és mulatóvilágával átfedésben már kialakult egy hatékony szórakoztató kultúra, kereslettel és kínálattal, bedolgozói- és sztárrendszerrel. Ezzel szoros összefüggésben állt a skriblerek, ponyvaírók, színésznők, színészek, komikusok, énekesek, és más szakemberek világa, amihez hozzávehetjük a különböző iskolai és ipartestületek, civil egyesületek kulturális aktivitását, az erős és önálló regionális központok hálózatát. Ezek éppúgy kulturális kiegészítői, mint lehetséges utánpótlási vonalai voltak a szórakoztatóipar rendszerének.
Ennek a sokszálú kulturális hálózatnak a jelentőségét akkor ismerhetjük fel igazán, ha összehasonlítjuk Magyarország II. világháború utáni helyzetével. A filmgyártás fokozatosan totális hatalmi kontroll alá került, és elpusztult az a pezsgő és termékeny kulturális élet, ahonnan inspirációit és energiáját merítette.
Történt azonban más irányú változás is, míg az úri Magyarország társadalmi szempontból rendkívül merev volt, addig a II. világháború után felélénkült a társadalmi mobilitás. A hatvanas években a megváltozott terepre új tapasztalatokat, szemléletet hozó filmes generáció érkezett. Az új csapat megjelenése ráadásul egybeesett az olasz, francia, angol filmkultúrában kirobbanó, a személyes látásmódot, a rendező személyét előtérbe helyező áramlatokkal. A művészfilmes társadalom egyre nagyobb önállóságot volt képes kivívni, és elkezdte egy főként politikai áthallásokra, szimbólumokra épülő párhuzamos nyelv-, gesztus- és utalásrendszer kidolgozását. A hetvenes évektől a rendszerváltásig e kódkönyv csiszolása, mind leleményesebb alkalmazása vált a legjellegzetesebb filmkészítői gesztussá. E társadalmi játszma során kölcsönösen előnyös, bizarr szimbiózis alakult ki az állam (amely egyfajta szabadságpótlékként e szelep által vélte csökkenteni az ’56 utáni frusztráció nyomását, illetve kérkedhetett ezen „szabadszájúsággal” a külföld előtt), az általa biztosított eszközökkel az öncenzúrát vállaló, fontolva lázadó művészek és a filmművészek üzeneteit dekódoló közönség között. E bonyolult helyzetben nem csoda, hogy a játszma tétje hovatovább maga a játszma lett.
Paradox módon közvetve ez a progresszív, külföldi elismeréseket, díjakat begyűjtő lendület és új filmes elit is hozzájárult a magyar minőségi közönségfilm mély kómába zuhanásához. A szerzői művészfilm egyszerűen túlnyerte magát, szinte teljesen elvágta a közönséghez fűződő kapcsolatait.
Nyugaton a szerzői művészfilm divatja mellett a műfaji film továbbra is erős és meghatározó jelentőségű maradt; az állandó kölcsönhatás mindkét filmtípus előnyére vált. Habár az ötvenes-hatvanas-hetvenes években Magyarországon még jelentős számban készültek tévéfilmek, gyerek és ifjúsági, kosztümös történelmi mozik, a filmes világ érezhetően kettéhasadt. A közönségfilm hol politikai, ideológiai gyámság alá, hol légüres térbe került. Feladatai: a helyes életre való tanítás-nevelés, a rendszerrel elégedett népi derű közvetítése, az „ártalmatlan” klasszikusok adaptációjával végrehajtott népművelés, valamint a munkában és uralkodásban megfáradt munkásosztály rekreációja. Mindezzel a közönségfilm elvesztette frissességét, lendületét, levágták karmait, kitörték fogait, a kollektív tudatalatti ünnepi szaturnáliáját gyermeki együgyűségre kárhoztatták. A „delfin” kiadású közönségfilm ezzel méltó párja lett a kiskorúsított, szabadságjogaitól megfosztott, háztáji őrizetben tartott átlagembernek.
Mind a két filmtípusra igaz volt ugyanakkor, hogy létük nem függött a közönség reakcióitól, visszajelzéseitől, a teljes állami támogatás éppúgy óvta a művészi függetlenséget, mint ahogy óvott a bukással való szembesüléstől is.
„Egy, ki mikor szülték, aludt”
A hirtelen bekövetkező rendszerváltás ennek a begyakorolt párostáncnak (film és néző, film és hatalom) a koreográfiáját tette semmissé. Az alábeszélés, a sorok és képek közti olvasás, a „Mi kontra Ők” összekacsintós technika egy csapásra elvesztette funkcióját. Váltani kellett volna, a közvetett, elcsúsztatott beszédről egyenesre, az ideológia helyett sztorira, történetre, cselekményességre, de nem volt cseresor. Ekkor vált nyilvánvalóvá, hogy milyen súlyos árat fizetett a hazai irodalmi és filmkultúra a bezárkózó, egyre belterjesebbé váló elitizmusért. A vadkapitalizmussal és a friss vadkeleti demokráciával a szolidaritás helyett beköszöntött a szocio-darwinista össznépi iszapbirkózás, a rezisztencia helyett az aktív állásfoglalás, a kiszámítható középszer helyett a kenyérharc váratlan emelkedésekkel és zuhanásokkal; a puha diktatúra, rendőrállam és KGST helyett a kemény drog, állam-maffia és TNT. Micsoda ínyencfalatokkal megrakott svédasztal az érzéki, intenzív hatásokra éhes film és irodalom számára – gondolhatnánk. Mégis, ha végigtekintünk a kilencvenes évek filmtermésén, mindebből alig látunk valamit.
Pedig minden egyre sürgetőbben a változtatás mellett szólt. A forgalmazásban hatalmas mennyiségben jelentek meg a profi külföldi (főként amerikai) filmek, amelyek elszippantották a nézőket; a multiplexek térhódításával drasztikusan megváltozott a mozistruktúra, ezzel összefüggésben kicserélődött a mozibajáró közönség (a nézők 85%-a 16-35 év közötti), a kereskedelmi és külföldi adók tucatjainak színre lépésével gyökeresen megváltozott a képi környezet.
A helyzetet súlyosbította, hogy tulajdonképpen egészen az ezredfordulóig nem jelent meg (vagy nem tudott megjelenni) új nép, másfajta raj. A fiatal filmesek egész évfolyamai tűntek el bizonyítás lehetőség nélkül, függőben hagyva a szemléletváltás lehetőségét.
Variációk közönségfilmre
Ezekre a jelentős változásokra a hazai filmkészítés nem tudott kellő rugalmassággal reagálni, az alkotók és a struktúra késve és recsegve váltott irányt. A kilencvenes évek közönségfilm-szempontból a félmegoldások, a műfajköziség, a bizonytalan tapogatózás, a szellemi és anyagi eszköztelenség időszaka volt. A régi elemek aktualizálásából, konvertálásából azért létrejött néhány érdekes hibrid, sikerük azonban inkább fél-, mint elsöprő volt, mégis híven jellemezték a kitörési pontok keresésének irányát.
A legnépszerűbb irányzatot a színészrendezők (Koltai Róbert, Kern András, Rudolf Péter, Bujtor István) jegyzik. E filmek népszerűsége a „húzónév” mellett a plebejus, közönségbarát témaválasztásból és hangütésből fakad, amely szakít a filmes arisztokratizmussal. A sikerre ítélt színész egyrészt vonzza a befektetőket és a nézőket, másrészt azonban az írói, rendezői gyakorlat hiánya, a döntően színészi, színházi tapasztalat legtöbb esetben a verbalitás túltengését és képi unalmat hoz magával.
A másik jellegzetes átmeneti filmtípus a populáris elemekkel ötvözött művészfilm. Hol a kommersz gén az erősebb, mint Tímár Péter (6:3, Vakvagányok), Bacsó Péter (Hamvadó cigarettavég) filmjeiben, hol a művészi, mint Enyedi Ildikó (Bűvös vadász, Simon mágus), Kamondi Zoltán (Az alkimista és a szűz, Kísértések) vagy Jancsó Miklós legutóbbi filmjeiben. Ez a közönségbarát filmművészet azonban továbbra is megmarad a műfajközi térben, meghatározó marad benne a szimbolikus, parabolikus beszédmód; erősebben tartozik egy adott személy életművéhez, mint valamely filmzsánerhez.
E filmtípusban az egyik legígéretesebb fejlemény az ezredforduló körül megjelenő fiatal elsőfilmesek (Török Ferenc Moszkva tér, Hajdu Szabolcs Macerás ügyek, Incze Ágnes I love Budapest) által képviselt irány. Tulajdonképpen ezekben a filmekben fedezhető fel először a régi iskolával, modorral való szakítás, egyfajta újrakezdési igény, 0 kilométeres jelleg. Ezek a filmek végre nem csupán keresik, de beszélik korosztályuk (a moziba járó törzsközönség) nyelvét, ismerik gesztusait, mint ahogy ismerik és képviselik lebegését, nihilizmusát is.
Közös jellemzőjük a művészfilmes örökségből származó erős alkotói jelenlét, a személyes látásmód következetes érvényesítése, az ingadozás az önkifejezés és a közönség kielégítése között. Ennek megfelelően általában a fogadtatás is vegyes: van mérhető nézettség, de ritka az elsöprő siker, és a filmek jobbára csak itthon működnek. Reménykeltő lehet, hogy ennek a műfajközi típusnak időről-időre akad egy-egy nagysikerű megváltója (Kubrick, Tarantino, Kusturica), s bár ez a megváltó erő itthon még nem látszik körvonalazódni, idővel talán kiforrhatja magát.
Víg napok
A vérbeli műfaji filmekben – vígjáték, bűnfilm, kosztümös kalandfilm – érhető leginkább tetten a magyar film műfaji izomsorvadása, az ellógott, elmaradt filmes gyakorlatok, edzések következménye.
A szórakoztatás egyik leghálásabb műfaja a vígjáték, szinte nem lehet vele bukni. A producerek álma: „nevess és fizess”! A valódi drámaiságtól irtózó korszellem is besegít: nevetni kell, kifulladásig! A szenvedés nem trendi.
Az újkapitalizmusba belépő magyar társadalom is szembesült mindezzel. Mivel a hirtelen megjelenő szorongató problématömeg, a hisztérikus, erőszakos hangú médiakulissza, a gazdasági, politikai nyomulás ellen itthon még nincsenek valódi, jó vakcinák, az átlagembernek egyetlen választása marad, a katapultálás: bepöccen és ámokfut, vagy megpróbálja kinevetni a szorongását. A túlfeszített idegállapot minden apró kis poénért hálás, amin nevetni, röhögni lehet; a szorongó nevetés azonban nem az önismeret nevetése, nem bölcsebbé tesz, csupán felejteni segít.
A kilencvenes évek magyar közönségfilmjének is a vígjáték volt a reprezentatív műfaja, sajnos a mindenen nevetni kész közönség nem sarkallta különösebb erőfeszítésre az alkotókat. Ha a mai vígjátékok forrásvidékét keressük, azt látjuk, hogy a szocializmus negyven éve alatt a magyar humorból hovatovább cseh humor lett. A kelet-európai sorsképletre a vasfüggöny és vezérkari árok innenső oldalán ők adták a legadekvátabb választ. A kesernyés, (ön)ironikus humor átvétele szinte természetes gesztus volt. A pesti vicc, a kabaré, a Karinthy-féle sokarcúság vagy a Rejtő típusú vagány-groteszk csak nyomokban maradt fenn.
Árulkodó, hogy a kilencvenes években készült vígjátékok döntő részben nem a jelenre reagálnak, inkább visszatolatnak az ismerős – és kollektív élményként megélt – múltba. Ilyen időutazás Koltai Róbert szinte összes filmje, Tímár Péter egy-egy alkotása (6:3, Csinibaba), Bacsó Péter (Megint tanú) és Bujtor István (Csigavér, zsaruvér) egykori sikerekre való visszarévedései. Sőt, még az elsőfilmes Török Ferenc (Moszkva tér) és Buzás Mihály (Kis utazás) is saját kamaszkoráig hátrál vissza a nosztalgiakultusz jegyében. A múltbeli siker megismétlésének reményéhez kapcsolódik a hazai remake gyakorlata is (Kabay Barna: Meseautó, Hyppolit).
Mindez segítheti a lelki kárpótlást, de megkerüli a jelen problémáival való konfrontálódást. Talán a múlttól már nem rettegünk, de a jelenen még nevetni is félünk? Akárhogy is, a múlt gyógyító, rituális kikacagásán túl nagy szükség volna arra is, hogy magunkon röhögjünk. Nem utolsósorban azért, mert a mozik törzsközönsége számára immár a rendszerváltás utáni időszak a közös tapasztalat.
A vígjáték azonban egyelőre mintha félne a jelentől, az alattvalói görcs nehezen oldódik. Tény, hogy az állami túlhatalom évszázados tapasztalata nem segíti a karneváli szellem újjáéledését. Így legfeljebb irigykedve nézhetjük a South Park formabontó és stílusteremtő merészségét. Itthon ritkán, elvétve találkozhatunk egy-egy példával (Kálmánchelyi–Stefanovics–Végh: Legkisebb film a legnagyobb magyarról, Jancsó abszurd, groteszk humorral fűszerezett filmjei, Szőke András abszurd humora).
A magyar filmvígjátékok, különösen a színészrendezők által jegyzett filmek, nem csupán témájukban, rendezési stílusukban is leragadnak a múltban. A modern nyugati vígjáték semmit nem bíz a véletlenre, minden elemében precízen kidolgozott a forgatókönyvtől, a kameramozgásokon át a zenei betétekig. A vígjátékban is alapkövetelménnyé vált a dinamika, a változatos plánozás, a pergő dialógusok, a húzós tempó. Ilyen konkurencia mellett a lassúdad, félig fusiban készülő vígjátékok bizony rút kiskacsának tűnnek, s egyedül az ismert és szeretett hazai sztárszínészek, a hazai tájak és témák mentik meg őket.
Az új, áramvonalas formát legjobban talán Tímár Péter, illetve a kornak megfelelő eszközrendszert a reklámfilmezésben elsajátító Herendi Gábor (Valami Amerika) valósította meg. Herendi már ízig-vérig műfaji módon fogja fel a filmet. Pontosan, ízléssel használja a megfelelő kliséket, érezhetően nem derogál számára, hogy műfaji filmet készít, inkább inspirálóan hat rá a feladat. Nem vállal sokat, de vállalását teljesíti.
Bűn az élet
A nevettetéssel produkált bevételhez talán csak az erőszakos halál ábrázolásával előállított profit mérhető. A vígság, szex és vérgyilkolás bámulása iránti igény közös tőről sarjad, a rómaiak szórakozni, udvarolni jártak a cirkuszba, ahol számolatlan hullott ember és állat. A modern kor embere töretlen lelkesedéssel zsibong a vizuális arénákban, hogy ott mások eljátszott halálában, mintegy helyettes áldozatában gyönyörködjék, mindannyiszor megnyugodva, hogy ő ismét mindent túlélt. Kerülgetjük, kóstolgatjuk az erőszakot, a bűnt és a halált a moziban, szoktatjuk magunkat hozzá. Nem a Biblia, hanem az ördög életrajza ér meg több kiadást. A bűn, lévén tiltott, édes és érdekes, állandó változatosságot biztosít az unalmas és „fafejű” jósággal szemben.
A bűn és erőszak koreográfiájának ábrázolásában a hazai lemaradás talán még jelentősebb mint a vígjáték esetében. A szocializmus nemigen engedte a nyáján belüli erőszak ábrázolását, a cenzúra keményebb időszakában a krimik negatív hőseit szinte kivétel nélkül nyugati kémek, megátalkodott szabotőrök, osztályidegen elemek képviselték. Ez a reflex olyan szívós maradt, hogy még a nyolcvanas évek Ötvös Csöpi filmjei (Pogány Madonna, Hamis a baba, Az elvarázsolt dollár) is ideiglenesen hazánkban tartózkodó német, angol rablókkal, megbízókkal operálnak. Úgy tűnik, magyar embernek egész egyszerűen nem érte meg itthonra lopni (szegény kis Valentino is mire ment a pénzzel).
A művészfilm erőszakképleteit a kilencvenes években nemigen lehetett alkalmazni, lévén az erőszak ebből a szemszögből nézve nem annyira személyes, mint inkább ideológiai, szimbolikus probléma volt: aki az erőszakról beszélt, mindenekelőtt az államhatalomra gondolt.
A Kádár-kori operettkrimit (kivétel alig akadt: talán csak Az áldozat és a Dögkeselyű) a kilencvenes évek vérvalósága hiteltelenítette. A külföldi zsánerekben megismert teljes arzenál és elkövetési mód a nyakunkba szakadt: kézigránát, kalasnyikov, páncélököl, pokolgép, leszámolások, állammaffia és maffiaháború, drogbárók, olajszőkítés és Seuso-kincs, korrupció minden szinten és mennyiségben, emberrablás és -kereskedelem, háború a szomszédban (súrló hazai részvétellel), a fegyveres és fehérgalléros bűncselekmények összes elképzelhető és alig elképzelhető formája.
Több tucat filmre elegendő motívum, szüzsé és fabula, a téma az utcán hever. Hiába, a magyar filmgyártás nem tudott mihez kezdeni a magyar életanyaggal. Bénultság, görcs, tabu, önáltatás, pénzhiány, stíluszavar, gyávaság? Talán mindenből egy kicsi. Tény, a kilencvenes évek magyar bűnfilmje (Horváth Csaba: Európa Expressz, Böszörményi Zsuzsa: Vörös Colibri, Sőth Sándor: A nagy postarablás, Sas Tamás: Rosszfiúk, Szurdi Miklós: Vademberek stb.) erőtlen, gyenge hiteltelen, suta. Mintha nem is ebben a világban félnénk.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 798 átlag: 5.48 |
 |
|
