Képregény-legendák

Thomas Ott: The Number

Alkonyzóna

Baski Sándor

Krétába karcolt képekkel, szavak nélkül idézi meg az 1950-es évek ponyvahorrorját a scratchboard európai nagymestere.

A svájci születésű illusztrátor, Thomas Ott több mint harminc éve építi az életművét rendületlen következetességgel. Neve csak a német és a francia képregénypiac underground vonalának ismerői számára csenghet ismerősen, az átütő nemzetközi siker eddig elkerülte az 54 éves alkotót, holott vizuális látásmódja, egyedi technikája alapján az élvonalban lenne a helye. Esetében ráadásul nyelvi korlátokról sem beszélhetünk: az 1989-ben kiadott Tales of Error című kötetétől eddigi utolsó munkájáig (The Number, 2008) bezárólag dialógusok és magyarázó narrációk nélkül, kizárólag képekkel meséli el horrortörténeteit.

NINCSENEK SZAVAK

Választott stílusa komoly filmes és irodalmi hagyományokra vezethető vissza. A középkori fametszetek hatását mutató, szöveg nélküli képes regények (bildroman) a 20. század első felében váltak népszerűvé. A pionír a flamand Frans Masereel volt, 1918-ban jelent meg első fametszetekből álló regénye, Az ember passiója (25 images de la passion d’un homme), amelyben egy munkás öntudatra ébredését, és a kizsákmányoló rendszer elleni lázadását meséli el 25 képben. A német expresszionista színházhoz és filmhez kapcsolódó kötet óriási sikert aratott, több százezer példányban kelt el, Masereel következő munkájához (Az ember útja, 1919) pedig már olyan szerzők írtak előszót, mint Thomas Mann vagy Herman Hesse. Masereel egy egész generációt inspirált, követői többsége hasonló, kapitalizmust ostorozó pamfleteket készített, Otto Nückel tematikailag rokon Végzete (Schicksal, 1926) ugyanakkor már sokkal árnyaltabb karakterábrázolással mutatta be egy szegénységbe született nő kálváriáját. (Említést érdemel még az Angliába emigrált Szegedi-Szűts István grafikus 1931-es My War című könyve, amelyben I. világháborús élményeit dolgozza fel egyszerű tusrajzokkal, szintúgy szavak nélkül.)

A műfaj a tengerentúlra Lynd Ward közvetítésével került át, aki lipcsei tanulmányai alatt ismerkedett meg Masereel és Nückel művészetével. A fausti történetet újramesélő Isten embere (Gods’ Man, 1929) bestseller lett, négy év alatt hat kiadást ért meg, és több mint 20 ezer példányban kelt el. Allen Ginsberg költészete és Paul Jenkins expresszionista festményei mellett a képregényműfaj olyan későbbi legendáit is megihlette, mint Art Spiegelman vagy Will Eisner, és ha nem is teljesen pozitív kontextusban, de Susan Sontag is kiemelte a campről szóló híres esszéjében.

A Ward-féle expresszionista iskolától függetlenül is készültek szöveg nélküli képregények, az Otto Soglow-féle The Little King (1934–1975) vagy a Henry (1934–2018) azonban csak néhány panelből álló komikus stripek voltak. A graphic novel (rajzolt regény) kifejezést megalkotó Will Eisner a Szerződés Istennel című műfajteremtő képregényében használ ugyan szövegeket, de Ward hatása könyvének vizualitására akkor is egyértelmű lenne, ha nem hívná fel rá külön a figyelmet az előszóban. Ugyancsak Ward inspirációjára született meg Art Spiegelman négyoldalas, Prisoner on the Hell Planet című önéletrajzi története, amelyet később főművébe, a Mausba is beillesztett.

MESÉK A RÉMPANOPTIKUMBÓL

Eisnerhez és Spiegelmanhoz hasonlóan Thomas Ott is Ward, illetve Masereel köpönyegéből bújt elő, de a két képregénylegendával ellentétben ő nemcsak az expresszivitáshoz, hanem a szövegnélküliséghez is ragaszkodik. Míg Eisnerék a fametszetek stílusát fekete-fehér tusrajzokkal próbálják megidézni, addig Ott kézműves technikája a műfaj anyagszerűségét is képes érzékeltetni. A svájci illusztrátor a borzoláshoz hasonló, úgy nevezett scratchboard grafikai eljárást használja, vagyis fekete tintával bevont fehér krétalapba karcolja bele a rajzokat.

A választott műfajt illetően is hasonlóan következetes, rögtön az első kötetével, az 1989-ben kiadott Tales of Errorral kijelölte az irányt. A cím és a tipográfia nem véletlenül idézi a Mesék a kriptábólt, az EC Comics horrorsorozatát az 1950-es évekből – az előszóban is megemlítik a nagy elődöt –, a kötet rövid történetei hasonlóan gonosz humorú, groteszk rémmesék. Van köztük polgárpukkasztó romantikus etűd egy sziámi ikerpárról, szürreális háborús rémálom, tanmese arról, hogyan szül az erőszak erőszakot, és milyen veszélyei vannak a plasztikai műtéteknek, anekdotaszerű krimi a tisztaságmániás gyilkosról (ezt a poént süti el Lars von Trier is A ház, amit Jack építettben), és egy tízpaneles gegsorozat 10 olyan módszerről, amellyel a férjeket el lehet tenni láb alól.

Hasonló koreográfiát követ a Greetings from Hellville (1995) is, ezek a történek azonban a horrorképregények világa helyett már jobban kapcsolódnak a zsúfolt és koszos nagyvárosok hétköznapi tereihez, helyszínként megjelenik a metró, egy lepukkant motel és egy disztópiába illő gyár. A Tales of Errornál jóval komorabb hangvételű kötet már Ott másik, később még fontosabbá váló védjegyét is felmutatja: magányos szereplői szinte mindig egyedül kénytelenek a másik emberrel vagy az arctalan, totalitárius hatalom jelentette fenyegetéssel szembenézni. Az utolsó történet (Goodbye!) tanulsága szerint, amikor az egyén saját maga ellen fordulna, akkor is a külvilág lesz a veszte – így eshet meg, hogy az öngyilkosjelölttel végül az egész várost elpusztító gombafelhő végez.

A mindössze 15 oldalas La Douane-ben (1996) is Ott autoritással szembeni averziója jelenik meg egy hétköznapinak induló, de gyorsan szürreálissá váló szituációban: a marcona vámtisztek a vonaton utazó decens úriembernek először csak az útlevelét vizsgálják át, aztán a bőröndjét, majd a testüregeit, majd szó szerint felnyitják, hogy egy zsigerig hatoló motozással a belső szerveit is egyenként kipakolják.

A Mesék a kriptából legtöbb epizódjához hasonlóan a Dead End (1999) is a bűn és bűnhődés témáját boncolgatja. Az első történetben (The Millionairs) egy bőröndnyi pénz miatt válik gyilkossá minden szereplő, hogy a noiros hangulatú krimi-thriller a végére visszakanyarodjon oda, ahonnan elindult, jelezve, hogy a bűn és az emberi kapzsiság örök. A Washing Dayben egy cirkuszi törpe elintézésével megbízott bérgyilkos jár hasonlóan pórul.

A Cinema Panopticum (2005) visszakanyarodik a Tales of Error groteszk tanmeséihez, de kerettörténetbe ágyazza őket: a rémségek egy elhagyatott panoptikumba betévedő kislány szemei előtt tárulnak fel. Ott ezúttal Kafkát is megidézi (szerepet kap egy óriásbogár), a legemlékezetesebb epizódban (The Champion), a halál ellen ringbe szálló pankrátor tragédiájában pedig a mexikói pankráció és a Latin-amerikai hiedelemvilág ad randevút a Poe-féle gótikának.

KÉZMŰVES HORROR

Első és eddig egyetlen, összefüggő történetet elmesélő graphic novelje, a 2008-ban megjelent The Number 73304-23-4153-6-96-8 az életmű szintéziseként is olvasható. Főszereplője egy börtönőr, aki a kivégzett elítélt után a villamosszékben egy cetlit talál, rajta egy rejtélyes számsorral. Hazaviszi a papírfecnit, és egy idő után arra figyel fel, hogy a számsor elemei a reggeli újságtól a falragaszokon át a telefonkönyvig egyre több helyről köszönnek vissza. A számokat követve megismerkedik egy nővel, és ketten együtt, a kódot felhasználva, jelentős összegeket nyernek a kaszinó rulettasztalánál.

A magányos főhős vesztét, ahogy Ottnál mindig, természetesen ezúttal is a kapzsisága okozza, és a sztori is oda kanyarodik vissza, ahonnan elindult. Az Twilight Zone misztikumát idéző történet csak a fináléban fordul át a Mesék a kriptából groteszk horrorjába, de a rémségek itt a főszereplő bomlott elméjéből másznak elő – a férfi végzetében valójában nincs semmi természetfeletti. Ezt erősíti a műfajhoz mérten realistának mondható helyszín- és karakterrajz is. A cselekmény az 1950-estől a 80-as évekig játszódhatna bármikor, az ikonográfia ugyanakkor a film noirok világát idézi.

Ott hosszabb volumenű történeteinek ciklikussága egyben a kiszámíthatóságukat is szavatolja. Bármennyire is ügyesen ötvözi a ponyvahorror, a thriller, a krimi és a misztikum különböző regisztereit, a beavatott olvasót aligha képes meglepni. Szigorúan csak a narratívát tekintve, Ott valójában konzervatív szerző. Képregényei a Grindhouse-projektnek nem a tarantinói, hanem a rodriguezi változatai: úgy idézi meg kedvenc B-műfajait, hogy a szórványos iróniát leszámítva nem akarja sem újraértelmezni, sem aktualizálni a zsáner dramaturgiai és karaktersablonjait. Sőt, az EC Comics, illetve a klasszikus film noir forrásvidékétől sem szakad el – aki nincs tisztában svájci származásával, tősgyökeres amerikai szerzőnek is gondolhatná.

Mélységet Ott munkásságának valójában a hitvallássá emelt vizuális stílus ad. A scratchboard-módszer sajátosságának köszönhetően a kompozíciók alaptónusa minden esetben a fekete, a formák és a figurák a sötétségből nőnek ki, az emberi alakok sem lehetnek tisztán fehérek vagy világosak, testük apró zebracsíkokból áll össze, kontúrjaik elmosódnak, és sokszor szinte bele is olvadnak a hasonlóan csíkozott hátterekbe. A miliő sugallata egyértelmű: külső és belső horror közt nincs különbség, a sötétség ott örvénylik mindenhol. A fekete-fehér kontrasztok, az expresszív fény-árnyék hatások, a ritmikusan hullámzó vonalak, a döntött képsík merész alkalmazása elemi erővel jeleníti meg az összetéveszthetetlenül klausztrofób, egyszerre valóságos és szürreális világot. Ott művészi talentuma abban rejlik, hogy önmagába zárt, vigasztalan univerzuma a depresszív sötétség ellenére is képes gyönyörködtetni az olvasót, aki egyetlen pillanatra sem hiányolja a magyarázó dialógokat.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2021/01 32-34. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14792

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -