Pier Paolo Pasolini

Pasolini stilizált dokumentarizmusa – 1. rész

A tökéletlen szemtanú

Harmat György

Pier Paolo Pasolini íróként azért kezdett foglalkozni a filmrendezéssel, mert a valóság volt egyedüli bálványa, fő szenvedélye.

Hatalmas tömegek özönlenek egy jeruzsálemi magaslatra, hogy meghallgassák a szónokot, a népvezért, Jézust. A katalán-olasz származású egyetemista, Enrique Irazoqui (őt látjuk Jézusként) gyönyörű, okos arca éppúgy értelmiségit mutat, mint a szép hang, melyen megszólal, a gyönyörű, szenvedélyes, de természetes, egyáltalán nem színpadias vagy kenetteljes dikció: Enrico Maria Salerno ismert olasz színészé. Akik egyetértően hallgatják, az ókor munkásai, parasztjai. (Kísérőzeneként a Munkás gyászindulót halljuk – orosz nyelven.) Akik Jézus mondandójára figyelnek, tudják, kik ellen és kikért szól: „Az írástudók és a farizeusok a Mózes székében ülnek. […] Ők nehéz és elhordozhatatlan terheket kötöznek egybe, és az emberek vállaira vetik; de ők az ujjokkal sem akarják azokat illetni.” Bizonyos szavaknál („egy a ti Atyátok, a ki a mennyben van”) egy fehér ruhás nézelődő mögül, új beállításban, elindul az addig nem mozgó kamera.

Nem rögzítetten kocsizik, hanem rezeg, ahogy a kézikamera szokott; ahogy az ember szeme lát, amint ő maga halad előre. Egyvalaki a tömegből meg akarja közelíteni a viszonylag távoli Jézust, akinek testét egy pillanatra ki is takarják, de a feje mindig látszik, a hangja mindig hallatszik. Az érdeklődő egyre jobb nézőpontot keres a sokadalomban, végül egész közel kerül Jézushoz. Az Ember Fia kis emelvényen áll, így alsó gépállásból látható, amikor éppen azt mondja, hogy „a ki magát felmagasztalja, megaláztatik; és a ki magát megalázza, felmagasztaltatik”, egy másodpercre a Nap is besüt a képbe. A sokaság egy képviselőjének szemével láttunk: szubjektív kamera jutott egyre közelebb a népvezérhez Pier Paolo Pasolini „három és feledik” filmjének (Máté evangéliuma, 1964) eme képsorában.

Újra feltalálni a filmet

Az imént leírt motívum az első (még nem teljesen kifejlett) jelentkezése PPP filmes életművében egy jelenetalkotási módszernek. Akkor kezdtem új szemmel vizsgálni, hogyan is csinál filmet Pasolini, amikor felfedeztem, hogy bizonyos alkotásaiban ismételten előbukkan – valamelyest változó formában és olykor módosuló szerepben – ez az ily módon csak rá jellemző momentum: a szubjektív kamera (és váltóképei) egy sajátos alkalmazása.

Hogy miként fogott neki a rendezésnek Pasolini, az író, arról egy munkatársa tudósít a leghívebben. Egy akkor húszéves ifjonc, Bernardo Bertolucci asszisztens volt Pasolini első filmjének, a Csórónak 1961-es forgatásán. (A következő évben Bertolucci megrendezi első saját munkáját, A Kaszást, melynek forgatókönyvét mentorával együtt írta.) Bertolucci így tekint vissza Pasolini mozgóképes pályakezdésére: „Megfigyeltem valakit, aki éppen feltalálta a mozit. Tanúja voltam a mozi születésének. Ez olyan emlék, amelyet sosem fogok elfelejteni, újra és újra visszatér. Gyakran mondom magamnak forgatás közben: nem tudom, hogyan tovább. A megoldás az, hogy visszatérek a forráshoz. A forrás pedig Pasolini Csórója.”

Mennyire ismerős ez a gondolat: újra feltalálni a filmet! Az a bökkenő, hogy a mozit már (legkésőbb) 1895-ben feltalálták, a nagy rendezőket a legkevésbé sem, sohasem tántorította el e heroikus ambíciótól. A törekvés egyik leghevesebb harcosa, legtevékenyebb megvalósítója a vezető innovátor a nouvelle vague-ban: Jean-Luc Godard. A Szerelem és düh című 1969-es olasz-francia epizódfilm általa jegyzett darabjában (A szerelem) egy szócsöve révén fejti ki Godard verbálisan is e meggyőződését: „A mozi még nem létezik. És a film sem.” (Godard-nak ez már a második „közös munkája” Pasolinivel. Az idézőjel annak szól, hogy nem együttműködésben dolgoztak: a két alkotó a Szerelem és düh előtt az 1963-as RoGoPaG című film számára rendezett egy-egy különálló epizódot.)

Pasolini és Godard

A más-más, de olykor rokon úton járó két filmrendezőt alighanem több vonás köti össze, mint amennyi elválasztja egymástól. Mindketten baloldaliak (Godard erősen anarchizmusba hajlóan), kapitalizmus- és hatalomellenesek, a művészeti és társadalmi forradalom hívei. Származásuk egyiküket sem predesztinálná erre: Godard nagy- és középpolgári famíliából érkezik, Pasolini középpolgáriból (édesanyja tanítónő, apja katonatiszt). Szolidaritásuk a kizsákmányoltakkal, az alant élőkkel, militáns rokonszenvük eme rétegek iránt – mely művészetük egy sarkalatos pontja – nem családi, hanem társadalmi indíttatású tehát, éppen hogy része a burzsoá apák elleni lázadásnak.

Mindketten írással foglalkoztak, mielőtt a filmrendezésbe kezdtek. Az elmélet vezette el őket a gyakorlathoz. Godard filmkritikus volt (elsősorban a francia új hullámot szellemileg előkészítő Cahiers du Cinéma folyóiraté), Pasolini költő, író, nyelvész, teoretikus. A filmkészítést egyikük sem tanulta. Ilyen értelemben „képzetlenül” ültek első nagyjátékfilmjük rendezői székébe. Godard a Kifulladásig (1960) előtt mindössze négy rövid „független filmet” forgatott, valamint egyet Truffaut-val közösen. Pasolininek másféle filmes praxis adatott az 1961-es Csórót megelőzően. Önálló alkotást nem készített, ám 1954-től kezdve jó néhány produkció forgatókönyve fűződik a nevéhez – társíróként. 1960-ban eljátssza Carlo Lizzani ellenállási filmjének (Il Gobbo) egyik jelentős szerepét.

Aligha túlzás azonban azt állítani, hogy mozgóképes gyakornokévei igazi hőse Federico Fellini, aki a Cabiria éjszakái (1957) megírásához kéri PPP segítségét, így alakul ki köztük barátság. Az ekkor már nagy hírű mester egy levélben „drága Öcsikéjének” szólítja a nála mindössze két évvel fiatalabb (1922-ben, 95 éve) született Pier Paolót. A két művész együtt járja a római (külvárosi) éjszakát, hiszen Fellini éppen mint a prostituáltak, futtatók, tolvajok fél- és alvilágának beható ismerőjét „fogadta fel” az írót alkotótársnak. A több mint öt éven és két mű (az 1960-ban bemutatott Az édes élet a második) forgatásán keresztül tartó, az „öcsikét” a filmalkotás folyamatába is bevezető meghitt pajtásság 1961-ben ér véget. Ekkor a gyártó cég (Federiz), amelynek Fellini társtulajdonosa, sok hercehurca után nem hajlandó finanszírozni Pasolini debütáló filmjét, a Csórót, s a rossz hír közlésére pont a művészbarát, Federico kénytelen vállalkozni. Az az odaadó magabiztossággal párosuló technikai tudatlanság, amely az elsőfilmes rendezőt jellemezte, joggal zavarhatta a Federiz producereit (még a gyakorlott Fellinit is), akik nem ismerték fel, hogy sokkal kevésbé ügyetlenségről van szó, mint inkább újszerű kifejezésmódról.

Miután sem Pasolini, sem Godard nem végzett filmiskolát, nem korlátozták őket berögzött szabályok. Ez elősegítette, hogy a mozgókép művészetének újítóivá legyenek, mintegy újra feltalálják a filmet, mindketten másként: Godard sietősen, nyilvánvalóbban, avantgarde dühvel, Pasolini eleinte rejtettebben, a neorealizmus „álarcában”. Az is elhatárolja őket egymástól, hogy Godard egy forradalmi filmes mozgalom, az új hullám része(se)ként tör előre, Pasolini nagy magányosként halad, nem követ senkit, és nem teremt iskolát.

A tudatos amatőr

PPP a gyakorlatban tanulja meg a filmkészítést, amatőrként tehát, ám mivel kezdettől fogva tudja, mit és miért akar, egyfajta „amatőrizmust” egész pályája során megőriz, sajátos filmstílussá teszi. Meg is fogalmazza: „Úgy álltam neki a Csóró forgatásának, hogy lelkileg alaposan felkészültem ugyan, tele voltam filmes szenvedéllyel, megtanultam magam előtt látni a filmre kerülő képet, technikailag azonban teljesen felkészületlen voltam, igaz ezt jól ellensúlyozta a látásmódom. […] Ahhoz, hogy a kamerát mozgatva végigpásztázzam a pignetói falak omladozó vakolatát, nem kellett tudnom, hogy a »panorámázást« »panorámázásnak« hívják.”

Ez az amatőr módszer azért adekvát, azért a legmegfelelőbb Pasolini számára, mert abból ered, hogy ő mindenek fölé helyezi a valóságot: „Valaki azt mondta, három bálványom van: Krisztus, Marx, Freud. Ezek csak szólamok. A valóság az, hogy egyedüli bálványom a Valóság.” Így a lehető legkevésbé akar a valóság és a mű közé állni. (Az más kérdés, hogy ez lehetetlen: éppen arról – is – szól ez az írás, hogyan alkot filmet, hogyan stilizál Pasolini, azaz hogyan áll a valóság és a mű közé.) A művész amatőr hozzáállása a mozgóképhez a naiv festészet mintájára valamelyest tekinthető afféle „naiv filmrendezésnek” (PPP esetében tudatosnak, ami persze paradoxon). Innen produkcióinak „darabossága”, „ügyetlensége”, szabálytalansága, ám elementáris volta is, a naiv festészet báját viszont nála többnyire hiába keressük.

Hogy a szubjektív kamerának az a speciális, Pasolinire jellemző használata, mely gondolatmenetem kiindulópontjául szolgált, miként függ össze a rendező valósághitével, sőt szinte –mániájával, arra a metódus további felbukkanásai adnak választ. Először is még kettő a Máté evangéliumából.

A tanú távoli tekintete

A marxistának, ateistának tartott, emiatt és homoszexualitása okán is gyakran kárhoztatott alkotó úgy adaptálja az Újtestamentumot, hogy alapvetően hű marad a Máté-féle szöveghez. „Amazok pedig megfogván Jézust, vivék Kajafáshoz, a főpaphoz, a hol az írástudók és a vének egybegyűltek vala. Péter pedig követi vala őt távolról egész a főpap pitvaráig; és bemenvén, ott ül vala a szolgákkal, hogy lássa a végét.”Az az eredeti és újszerű, ahogy Pasolini látja és láttatja a küldetéstörténet e jelentős mozzanatát.

Egy várépítmény belső udvarán vagyunk. Péter apostol nem ül, hanem áll, része a nézelődő sokaságnak. Azt látjuk, amit ő (a kamera szubjektív tehát). A látást fejsziluettek takarják, a jelenet szereplői – Jézus, Kajafás, papok, katonák – távol vannak, nehezen felismerhetőek ők is, az is, ami történik. A párbeszédek halkságuk miatt nehezen érthetőek. A kamera ide-oda mozog, jelezvén, hogy az apostol olyan helyet keres a bámészkodók között, ahonnan jobban szemlélheti az eseményeket. Vágás: Péter premier plánja. A kamera tovább helyezkedik, így többé-kevésbé kikövetkeztethető, mi is zajlik tulajdonképpen: Jézus megvádoltatik, szavai blaszfémiának kiáltatnak ki, halálra ítélik, elvezetik, közben a tömegből rátámadnak, ütlegelik.

Amikor Jézus Poncius Pilátus elé kerül, ismét egy belső udvar a helyszín, hatalmas kúttal a közepén. A tanú, a szubjektív kamera „tulajdonosa” ezúttal János apostol. A következő kép az ő könnyes szemeit mutatja, szuperközeliben. A módszer ugyanaz, mint korábban, a történések most valamivel közelebb zajlanak, a csődület azonban még jobban kitakarja őket. A tömeg ordít, Barabbást választja megmentendőnek. Jézust alig látjuk egy résen át, amint két katona elvezeti.

Mondhatná bárki, hogy Pasolini szentségtörést követ el, mikor Jézus szenvedéstörténetének sarkalatos pontjait hangsúlytalanná, szinte mellékessé teszi. Éppen ellenkezőleg. Kiemeli őket azáltal, hogy ilyenkor – képletesen szólva – felteszi a nézőt a vászonra egy szemtanú személyében, legyen az bármily „tökéletlen”. Péterrel, Jánossal együtt megfeszítetten kell figyelnem, hogy megértsem, mi is történik tőlem oly távol. Az esemény így lesz hangsúlyossá. Ráadásul az eszköz érzelmileg bevon a látottakba: nemcsak hogy az apostolok szemével látom, mit tesznek Jézussal ellenségei, az apostolok érzelmeivel élem is át.

Van persze a módszernek több más jelentése is. A lényeges dolgok tőlünk messze zajlanak, nincs hatalmunk fölöttük, a történelemnek legfeljebb mellékszereplői lehetünk, távoli, tökéletlen tanúi. (Pasolini csak a részben vagy egészben mitikus-történelmi filmjeiben alkalmazza ezt a fajta szubjektív kamerát, a mai – kortársi – alkotásokban nem.)

Tudósítás a múltból

Tömegben vagyok, messzire az eseményektől, az előttem állók kitakarják a legfontosabb látnivalókat, mozognak a szereplők, nekem is mozognom kell, hogy jobban lássak – dohoghat így a történések szemtanúja, de egy dokumentumfilmes operatőr is, kézikamerával a vállán. Szubjektív kamera esetén a kettő egy és ugyanaz. Voltaképpen mindegy, hogy az esedékes Pasolini-operatőr (a Máté evangéliumáé Tonino Delli Colli volt) valójában kézikamerával filmezte-e a felvételeket, a hatás a lényeg: remeg, inog a kép, bizonytalan a mozgás, ezek a dokumentumfilm jellemzői, játékfilmek pedig éppen ezért a dokumentarizmus stíluseszközeként alkalmazzák őket.

Rendezőnk életművében ez a metódus nem más, mint helyszíni közvetítés a múltból (egy létező vagy nem létező múltból). A szemtanú, a kamera: a riporter. És itt a visszakanyarodási pont a Pasolini bálványozta valósághoz. Ahogy PPP egy őt interjúvolónak megfogalmazta: „A film arra késztetett, hogy maradjak meg mindig a valóság szintjén, benne a valóságban: amikor filmet készítek, mindig a valóságban mozgok, olyan emberek között, amilyen ön is.” A pályakezdő két mű, a Csóró és a Mamma Róma (1962) megalkotásakor ez a közlekedés a valóságban könnyen kivitelezhető, mivel ezek kortársi, külvárosi környezetben játszódnak. (Már e két Pasolini-film is csak látszólag folytatója a neorealizmusnak, hiszen gondolatilag, stílusában is jócskán meghaladja azt, ezért tekintem őket „kvázi-neorealista” opusoknak.) A későbbi mitikus-történelmi ciklusokban azonban – melyeknek a Máté evangéliuma indító darabja, s melyeknek egy részében „a tökéletlen szemtanú megoldást” használja – Pasolininek előbb aprólékosan létre kell hoznia azt a valóságot, amelyben majd járkál. Ám ezt nem kis mértékben a mából kiindulva teszi. (Hadd emlékeztessek az értelmiségi Jézusra és hallgatóságára: a munkásokra, parasztokra.)

Az újtestamentumi történet filmadaptációja után három évvel, az Ödipusz király (1967) egy központi jelenete során találkozunk újra a módszerrel, más formában, amit az indokol, hogy itt a címszereplő egyszerre hőse és áldozata tragédiájának. Ödipusz (Franco Citti) Delphoiba megy, hogy megismerje származása titkát. A jósnő a sivatagban magányosan álló, hatalmas fa alatt ül. A jóslatra várók óriási távolságra tőle, sorban ülve, térdelve várakoznak, Ödipusz utolsóként. Párhuzamosan váltakozó képek mutatják őt, és azt, amit lát. Szemtanú tehát ő is, még messzire a pogány „Szenttől”. Majd ő kerül sorra, elindul, így a kamera is egyre közelebbről láttatja a látnokot és segítőit. Amint Ödipusz szörnyű jövendőjéről beszél, már premier plánban látjuk a jósnőt. Az ókori király nem mellékszereplője történetének, ezért behatolhat a térbe, leküzdheti a távolságot, tökéletlen szemtanúból sors sújtotta főalak lehet, a végzet (az istenek) és önmaga prédája.

A Disznóólban (1969) két történet halad előre párhuzamosan, egy középkori és egy modern. Az eddig mondottakból kiköveztethető, hogy a tárgyalt szubjektív kamerás eszköz a történelmi részben bukkan fel többször is, mégpedig a cselekmény menetét a korábbi két filmnél konkrétabban befolyásoló módon. Az Etna lejtőin egy férfi lovat vezet, melyen nő ül. A férfinak magára kell hagynia az asszonyt, elszalad egy közeli bokor mögé a dolgát végezni. Ekkor kannibálhorda támadja meg a nőt, lerángatja a hátasról. A férfi egy magaslat fedezékéből kénytelen végignézni a szörnyűségeket: társát agyonütik, majd megeszik. Itt is váltakozik az „objektív” és szubjektív kamera, a szemtanú potenciális áldozat, aki ezután eliszkol.

Később egy Maracchione nevű ifjú (Ninetto Davoli) a harangtoronyból meglátja, amint a megmenekült férfi katonáknak magyaráz valamit, akik másokkal együtt igyekeznek valahová. Maracchione utánuk ered. A következő helyszín a középkori városka egy tere, ahol az „új” szemtanú meglesi a „régit”. Már megszokott: felváltva szemlélhetjük Maracchionét és az általa látottakat. A fiú először a tömegben keres jobb pozíciót, majd kiválva onnan, a téren egyre közelebb szalad a történésekhez. De hiába. Túl halkan beszél a két szereplő: a pap és akit kihallgat. Mi is sötétben tapogatózunk, csak annyival tudunk többet, mint Maracchione, hogy láttuk az előzményeket. A vallomást tevő vagy egy újabb szemtanú, vagy – és ez a valószínűbb – egy elfogott bűnös, egy kannibál. Mindenesetre jelen van az eredeti, a feljelentő szemtanú is, kezébe temeti az arcát.

A kannibáltörzset elfogják, és Maracchione akkor is ott van, amikor egy várudvaron felolvassák az ellenük szóló vádiratot, ám „a tökéletlen szemtanú” módszerét Pasolini itt – s a későbbiekben – már csak elvétve használja: az elöljáróról és a két „vezető” kannibálról közelieket látunk. Az Etna vulkáni hamujával borított tájon zajló kegyetlen kivégzésnél is jelen van Maracchione: a bűnösöket karókhoz kötözik, hogy az állatok majd felfalhassák őket. Maracchione itt nem „tökéletlen” tanú: belemegy az események közepébe, így hallja például szinte intim közelségből a Pierre Clémenti alakította „főkannibál” utolsó mondatait.

A módszer – nem a „legkifejlettebb” formáját mutatva – PPP következő alkotásában is (Médea, 1969) megjelenik egy rövid időre. Ez úgyszintén szabadtéri jelenet, ahogy „a tökéletlen szemtanú” összes eddigi példája a Pasolini-oeuvre-ben. Médea, a thesszáliai uralkodó felesége egy szolgálólányával Korinthoszba tart, ahol fájdalommal lesi meg férje mulatozását: Iaszón egy díszes épület tövében féktelen vidámsággal táncol – fiúk, fiatal férfiak társaságában. Érdekes módon ez győzi meg Médeát arról, hogy igazak a hírek: Iaszón szemet vetett a korinthoszi király lányára.

A megkukkolt kukkoló

A motívum egy olyan eleme, mely kezdettől fogva rejtetten volt jelen, a Médeában nyíltabban mutatkozik meg, a Canterbury mesékben (1972) pedig még inkább felerősödik. A leselkedésről van szó. A Pasolini-módszer történetében most először épületbelsőben járunk, joggal, hiszen a XIV. századi Angliában szigorúan tiltott homoszexuális tevékenység megfigyelése a téma. Ráadásul a tökéletlen szemtanú személye egy ideig megduplázódik. Egyikük maga az ördög (Franco Citti), bár ez csak egy későbbi jelenetben derül ki számunkra. Hétköznapi embernek látszik ugyanis, korabeli öltözékben, igaz, talpig feketében. Az ördög megles egy leskelődőt, akinek távozta után ő is bekukkant a függöny mögé: egy homoszexuális pár szeretkezik. A sátán követi a kukkolót egy másik helyszínre, ahol egy újabb azonos nemű duó a megfigyelés tárgya. Az ördög tanúja annak is, amikor a férfi feljelenti a „bűnösöket”. A törvény őre először azt a párt éri tetten, melynek idős tagja gazdag, így megvásárolja büntetlenségét. A másik párban a középkorú tag szegény, képtelen fizetni, tehát bűnhődnie kell. A sátán mindezt kifigyeli. Mi is, a szubjektív kamera közvetít: a nemi aktusokat és a megvesztegetést textíliák, deszkalécek nyílásain át szemlélhetjük, azt és annyit, amit és amennyit a rések láttatni engednek. Ha az ördög helyzetet változtat, a kamera is.

A következő képsorban az ördög mozgóárus, aki nyakába akasztott kosárból árulja portékáját, a fánkot. Egy pompázatos, hatalmas belső udvarban összegyűlt a tömeg: nyilvános kivégzésre. Azt a homoszexuális férfit vetik máglyára, aki nem tudta pénzzel megváltani az életét. A tökéletlen szemtanú ezúttal a fánkárus: a sátán. Ismét a módszer immár „klasszikusnak” számító változatával van dolgunk. Párhuzamosan látjuk, amint az árus izgatottan jár-kel a tömeg mögött, helyezkedik, olykor meggyorsítja a lépteit; valamint a rőzsekötegek elhelyezését, az áldozat kétségbeesett kapálózását, a máglya meggyújtását. Az utóbbiakat persze szubjektív kamera mutatja, kámzsás nézelődők, apácák, katonák feje mögül. Az ördög izgatottsága érthető, halvány mosolya is a felszálló füst láttán: ha nem is volt cselekvő részese, legfeljebb megfigyelője a történéseknek, mindez az ő műve.

A máglyahalál (és ábrázolása) valamelyest Pasolini utolsó filmje, a Salò, vagy Szodoma 120 napja (1975) zárlatának, a kínzási jeleneteknek előképe. Azok a szörnyűségek, melyek ezekben zajlanak, nem nyilvánosak. Négy hatalmasság az olasz fasizmus végső regnálása, a másfél évig tartó salòi köztársaság idején bezárkózik egy kastélyba, hogy ott fiatal lányokat és fiúkat használjon szexuálisan, alázzon, kínozzon, öljön meg a saját kényére-kedvére. Ennek a folyamatnak a befejező fázisában az épület egy kis belső udvarán válogatott testi gyötrelmeknek teszik ki az áldozatokat, egy-egy kényúr pedig egy rácsos ablakból felváltva nézi távcsövön a másik három (és segítőik) kegyetlenkedéseit. Ezeket mi úgy látjuk, hogy a kép közepén van egy viszonylag tisztán látható folt az eseményekkel, körötte pedig szabálytalan alakú, terjedelmes fekete keret. A filmvásznon megjelenő kép a távcső mutatta látványt utánozza, egyfajta szubjektív kameraként hat.

„A tökéletlen szemtanú” módszere az apostoloktól az ördögig és a Salò szörnyetegeiig halad Pasolini filmművészetében. Az utolsó alkotás szemléletmódja, így formanyelve is gyökeresen különbözik azonban a többitől. Ez már nem tudósítás, nem stilizált dokumentarizmus. Ezek az embernek alig nevezhető bestiák maguk hozzák létre azt az iszonytató valóságot, amelyet aztán kedvtelve, gyönyörrel szemlélnek. A nézőt pedig Pasolini – a távcső mint szubjektív kamera eszközével – a gonosztevők pozíciójába helyezi.

Szándékos fésületlenség

Visszatérve „a tökéletlen szemtanú” Salò előtti, „igazi” használatához: annak, hogy PPP csak mitikus-történelmi környezetben alkalmazza e megoldást, kortársi történetekben pedig nem, nem az az oka, hogy az utóbbiakban nincsenek olyan tömegjelenetek, melyek ezt lehetővé tennék. A Madarak és ragadozó madarak 1966-os jelenkori részében a két főhős egy csődületbe keveredik. Eleinte nem lehet tudni, mi történik a külvárosi ház körül, később kiderül: egy holttestet szállítanak el a mentők. Szemtanúk vannak, de a „tökéletlenségnek” nyoma sincs. Szükségtelen. Helyszíni közvetítés a jelenből? Arra ott a dokumentumfilm. Pasolini szemlélete szerint a mába a mitikus-történelmi vonulatot kell belevinni (barokk zene, biblikus utalások a Csóróban és a Mamma Rómában stb.), a mítoszba, a történelembe pedig a mát, a hétköznapit, a dokumentumszerűt.

Rendezőnk a debütáló filmjében „megszerzett” amatőrizmust tette stílusává. Az alkotásaira jellemző egyfajta formai fésületlenség is (a Salò ebben úgyszintén kivétel) dokumentarista hatást kelt: rezgő kamera, a szabályos kameramozgás helyett „habozó átigazítás”, a hagyományosan szép, keretezett képkompozíciók jobbára mellőztetnek. Még ha nem is „a tökéletlen szemtanú” jelenségről van szó, a kamera akkor is hol zaklatott szemtanú az események forgatagában: nincs ideje komponálni; hol leíró, meditatív szemtanú: nincs késztetése komponálni.

(Folytatjuk)

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2017/08 14-20. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13305

Cikk értékelése:

szavazat: 5 átlag: 5.4