Hollywoodi reneszánsz

A Bonnie és Clyde és a filmtörténeti hagyomány

Vérpatronos forradalom

Pápai Zsolt

Ötven évvel ezelőtt, 1967 augusztusában mutatták be Arthur Penn Bonnie és Clyde-ját, amely új korszakot nyitott Hollywoodban.

A narratív filmtörténetírás örök dilemmája a folyamatszerűség szakadatlansága melletti érvelésmód és a korszakolásra irányuló – azaz a folyamatok megszakadását, a töréseket hangsúlyozó – teoretikusi hajlam ellentmondásossága. A mozi historikusa gyakran a változások állandóságát hirdeti ugyan, de közben rendre kijelöl korszakosnak tekintett műveket, amivel éppenhogy cáfolja a folytonosság elvét, hiszen mintegy megállítja, kimerevíti a filmtörténeti időt. Néha talán igaza van, még ha a módszere szikáran tudományos szempontból kifogásolható is, a változások mérföldköveinek tekintett művek ugyanis sohasem önmagukban állnak, hanem az azokat előkészítő, megelőlegező filmek sorozatának eredői.

Arthur Penn Bonnie és Clyde-jának (1967) a pozíciója különleges még a kiemelt szerepű(nek látott) amerikai filmek kánonján belül is, ugyanis ez a mű nem csupán stílus- vagy műfajtörténeti szempontból jelentékeny. Gazdaság- és intézménytörténeti szempontból szintúgy mérföldkő, miközben a társadalom- és politikatörténeti vetületei is markánsak. Ugyanakkor a Bonnie és Clyde sem előzmények nélküli film, millió szállal kapaszkodik a hagyományokba – egyúttal át is írja azokat.

A szabadság sokkja

Penn filmje sajtótörténeti szempontból is fontos, hiszen befolyásolta az amerikai filmpublicisztika hatvanas–hetvenes évekbeli irányait. A Bonnie és Clyde többek között azért a hollywoodi mozi egyik legfontosabb filmje, mert a róla megkezdett disputa az Új-Hollywood alkorszakának tekintett – hozzávetőleg 1975-ig tartó – Hollywoodi Reneszánszról szóló vitakultúrát alapjaiban meghatározta. A rendhagyó gengsztermeséről megnyilatkozó, nyitottabb gondolkodású szakírók olyan szempontokat vetettek fel, melyeket gyümölcsözően lehetett alkalmazni a tágabb filmkorpusz vizsgálatában is.

Ha jobban belegondolunk, Új-Hollywood – illetve Hollywood reneszánsza – valójában nem is egy filmmel, hanem egy esszével született meg. Az amerikai filmpublicisztika történetének egyik igen fontos írása 1967. október 21-én jelent meg a The New Yorkerben: Pauline Kael az akkor már jó néhány hete a mozikban futó Bonnie és Clyde-ot elemezte, azt a filmet, ami közvetlenül a premier után rendkívül megosztotta a kritikusi szakmát – a vonalas kritikusok zöme lehúzta –, de amit a közönség egyöntetű lelkesedéssel fogadott. A tanulmány-terjedelmű szöveg közel akkora vihart kavart a kritikusok körében, mint a film a mozikban, az pedig a maga nemében egyedülállónak volt mondható, hogy Kael az észrevételeivel és érveivel számos szakírót véleményének megváltoztatására késztetett.

A korabeli hollywoodi filmeket egyébiránt gyakran vitriolos cikkekben elmarasztaló Kael a Bonnie és Clyde-ról tőle szokatlanul lelkesen beszél. Megítélése szerint Penn filmje csatlakozik ahhoz a tradícióhoz, amely „az amerikai élet antiheroizmusából csihol szórakozást”, egyúttal megújítja a formát, többek között azzal, hogy végig izgalmasan balanszíroz a szélsőséges hangulati elemek között, ráadásul felnőttnek nézi a fiatal közönségét, hiszen nem rágja meg a falatot, mielőtt a néző szájába adja: nem sulykolja számára, hogy mit kell éreznie és miképpen kell morálisan megítélnie a hősök tetteit.

Kael írása az origója lett a Hollywood 1967-ben kezdődő új korszakáról szóló, és azóta alaposan felduzzadt szakirodalomnak. Többek között a hatására született meg az új típusú hollywoodi filmekről szóló első összefoglaló értekezés 1967 decemberében a Time magazinban. Stefan Kanfer The Shock of Freedom in Films című – Kaeléhez hasonlóan terjedelmes – írásában szintén a Bonnie és Clyde-ot helyezte fókuszba, és miközben az alkotói szabadság kifejeződésének módozatait kereste a témaválasztásban vagy a formában, a Kael által csak szőrmentén említett európai hatáskapcsolatok részletezésével megteremtette az új hollywoodi filmről szóló publicisztikai – sőt: tudományos – diskurzus egyik főáramát.

A régi vágású, idősebb újságírók Penn filmjét illető ellenszenvét, és ingerült kezdeti megnyilatkozásait – egyúttal a jobbára fiatalokból álló közönség rajongását – részben megmagyarázza, hogy a Bonnie és Clyde-ban sok minden másképp volt, mint amit addig megszoktak: a hősök és mellékalakok kontúrjai, a történet közvetítette ideológia, a zenealkalmazás és a montázshasználat az amerikai szemnek, szívnek és fülnek egyaránt különösnek tűnt. A Bonnie és Clyde-ot ledorongoló korabeli kritikák egyrészt nem ismerték el (illetve nem vették észre) a film formatörténeti érdemeit, másrészt kifejezetten károsnak tartották az erőszak megjelenítését benne.

Nagyszerű halál

Ma már tisztán látható, hogy többek között az erőszakszekvenciáival hozott a film korszakos intézménytörténeti változásokat. Arthur Penn beverte az utolsó szeget a Hays-kódex (Ó-Hollywood cenzúraszabályzata, a filmek ideológiai megkötéseit tartalmazó lista) koporsójába. A kódex erejének gyengülése ugyan mintegy két évtizedes folyamat volt, ami kiváltképpen a hatvanas évek elejétől gyorsult fel olyan pikáns témájú filmek nyomán, mint a Lolita (1962), a Hud (1963) vagy a Nem félünk a farkastól (1966), de a döntő csapást Penn munkája jelentette. 1968-ban vezették be az új rendszert („Rating System”), amelyben végérvényesen ledöntötte az ábrázolás és a nyelvhasználat tabuit.

A bemutatókor kivált a Bonnie és Clyde zárlata keltett felháborodást. A maga nemében egyedülálló jelenettel lényegében a modern erőszakábrázolás alapjait fektette le Arthur Penn, amennyiben hatásosan alkalmazta a gyorsmontázst és váltogatta a különböző optikákat, továbbá meghonosított egy, a hasonló képsorok felvételekor hamar kihagyhatatlanná váló eszközt. A színészek testére szerelt „bloody squib” (azaz vérpatron) használata nyomán az erőszaksokk megnövelhető lett, a terrorhatás érzete hatványozódott.

Természetesen a Bonnie és Clyde zárlata számos előképpel bír az amerikai filmtörténetben, nem csak a jelenet szcenírozását, de a benne alkalmazott eszközöket illetően is. A szcenikát tekintve mindenekelőtt Hawks klasszikus A sebhelyesarcújának (1932) a zárlata nevezhető meg inspirációforrásként, a rendőrök gyűrűjéből menekülő, de szitává lyuggatott és az őt ért sorozat nyomán bizarr (halál)táncot járó gengszterivadékkal, Tony Camontével. Ugyanakkor, ha alaposan megnézzük ezt a finálét, feltűnik, hogy a golyók, amik erre a szögletes zombimozgásra késztetik Tonyt, nem ütnek sebeket a testén. A sebhelyesarcú ekképpen maradéktalanul betartja azt a hollywoodi alapszabályt, miszerint az emberi testet relatíve makulátlannak kell megtartani a filmben, függetlenül attól, hogy milyen külső behatások és miféle atrocitások, illetve mekkora erőszakdózis éri. Ez az előírás mindazonáltal a tárgyakra nem vonatkozott, ezért igen érdekes a klasszikus hollywoodi filmek merényletszekvenciáit úgy nézni, hogy összehasonlítjuk a nagy adag erőszakot elszenvedő testek, illetve a hasonló mértékű agressziónak kitett tárgyak amortizációját: előbbiek gyakran alig károsodnak, míg utóbbiak rendre megszenvedik a találkozást golyókkal (A sebhelyesarcúban is így van ez: a nevezetes éttermi merénylet alkalmával kő kövön nem marad).

Az erőszak efféle megközelítése tehát félévszázadon át alig változott, igaz, már a negyvenes években akadt néhány film, amelyben jelezték a gyilkos ráhatást elszenvedő emberi test sérüléseit. Nyilván nem véletlen, hogy ezek a művek a háborús film műfajába tartoztak, és az sem, hogy a második világégés alatt készültek: a sérülések plaszticitásával a harctéri borzalmak hitelessé tétele volt az alkotók célja. Mindenekelőtt Tay Garnett 1943-as Bataanja és Delmer Daves 1945-ös Pride of the Marines-je tűnik ki e tekintetben: előbbi film extrémen erőszakos jellegét önmagában jól illusztrálja az a szűkszekond, amelyen egy bajonettel a nyakán átdöfött katona látható, utóbbi pedig Hollywoodban az elsők között próbálkozott meg azzal, hogy megjelenítse a golyó becsapódását az emberi testbe (egészen pontosan egy fejlövés [!] és egy karlövés megmutatásakor vizualizálódott a becsapódás – utóbbi esetben vérpatront is alkalmaztak az alkotók).

Ezek a filmek azonban kivételnek számítottak, az erőszakábrázolásban az áttörést a Bonnie és Clyde hozta el. Részben a fináléval, amelyben több vérpatront erősítettek a címszerepeket ad Warren Beatty és Faye Dunaway testére, hogy a golyók testszöveteket roncsoló hatása minél láttatóbb legyen (a jelenet a mai napig nem vesztett erejéből), továbbá egyéb sokkszekvenciákkal (lásd a bankalkalmazott arcon lövését a Mineola Bank kirablása utáni meneküléskor). A Bonnie és Clyde zárójelenete áttörést hozott a hollywoodi filmek ábrázolásmódjában, és már a maga korában számos alkotót inspirált: kétségen kívül Penn munkájának megoldásai ihlették Peckinpah mesterműveinek, mindenekelőtt az 1969-es Vad bandának, az erőszakszcénáit, továbbá a Kék katona (1970) zárlatbeli mészárlását, A keresztapában (1972) Sonny kivégzését vagy a Taxisofőr (1976) kuplerájbeli vendettáját. A Bonnie és Clyde erőszakszemléletének hatása máig elér, jóformán nincs olyan kortárs hollywoodi terrorszekvencia, melyben ne kísértene az emléke, és kivált az erőszakot esztétizáló, stilizáló filmekben érzékelhető a sugallata.

A kortárs filmek gyakran öncélúnak tetsző erőszakábrázolásával szemben a Bonnie és Clyde-ban a brutalitás plasztikusságának fontos üzenete volt. Az agresszió nyomatékosításával ugyanis Penn a film alapvető regiszterét jelentő társadalomkritikát nyomatékosította. Antihőseit felemelte, nagyszerű halálukkal heroizálta, ellenfeleiket pedig lefokozta. Azaz a törvény embereit extrémen agresszívnek festette le, és ennek a momentumnak kiváltképpen nagy szerepe volt a film társadalomtudatosságának elmélyítésében.

Bonnie és Robin

A Bonnie és Clyde nem csak intézmény-, de műfajtörténeti szempontból is mérföldkő. Penn az amerikai gengszterfilmi tradíció újragondolását társadalomkritikával kötötte össze: a műfaji nóvumokkal a hatalom birtokosainak gyakorlatát vette nagyító alá és a korabeli politikai kultúra bírálatát végezte el.

A Bonnie és Clyde az úgynevezett „menekülő szerelmesek” („criminal couple”, vagy „lovers-on-the-run”) gengszterfilmi alműfajába tartozik, ami sokban különbözik a nagyívű bűnkarriert befutott hőst szerepeltető klasszikus szubzsánertől. A „menekülő szerelmesek”-film archaikusabb alakzat, mint a karriergengszterekről szóló mozidarabok. A menekülő szerelmesek a gengszterek helyett a rablóhoz állnak közel (hiányzik ugyanis belőlük a hideg számítás, továbbá nem céljuk a világ tetejére állni: a hatalomra nem éhesek), nem véletlenül játszódnak történeteik a modernitás díszletein (a városon) kívül, a Fegyverbolondoktól a Sivár vidéken át a Tiszta románcig. Mivel a gengszterfilm előzménye a ponyvairodalom rablóromantikája, így a „menekülő szerelmesek”-film bizonyos értelemben visszalépést jelent a kiindulóponthoz.

A „menekülő szerelmesek”-film ugyan már a Bonnie és Clyde előtt harminc évvel megszületett (Lang: Csak egyszer élsz) és szórványosan később is felbukkant, Penn munkája új színt hozott a műfajba. A rendező nagy ötlete az volt, hogy kiaknázta a mozigengszter ábrázolásában mindig is benne lévő lehetőséget, azt a kapcsolatot, amely a gengsztert – mégpedig kivált a menekülő szerelmeseket – a Robin Hoodi-i mintákhoz köti. Ez a kapcsolat a korábbi, hasonló műfajú mozikban inkább csak bújtatottan volt jelen, Penn azonban direktté tette, és azzal nyújtott társadalomkritikát, hogy szabadságharcosokká emelte gengsztereit.

Ennek a megközelítésnek konkrét társadalomtörténeti okai voltak. A hatvanas évek forrongó, szabadságlázas Amerikájában éppen az 1967-es jelentette az egyik legkritikusabb évet. A polgárjogi és a háborúellenes mozgalmak ez időre már egymásra találtak, és képesek voltak óriási tömegeket megmozgatni: az év során az USA mintegy százhúsz városában protestálnak a vietnami háború és a faji megkülönböztetés ellen, és a demonstrációk leverésére indított rendőri akciókban több tucatnyian meghaltak, több ezren megsebesültek. Ebben a politikai klímában a film rögtön megtalálja közönségét, ugyanis a címszereplők nem bűnözőkként, hanem az establishment kritikusaiként, a korrumpálódott törvényesség és igazságosság elleni lázadókként jelentek meg.

Arthur Penn filmje volt a harmincas évek hírhedt gengszterpárosának antréja a fősodorba, korábban ugyanis hollywoodi filmben nem mutatkozhatott meg Bonnie Parker és Clyde Barrow, csupán egy B-moziban (The Bonnie Parker Story, 1958) és egy tévésorozatban (Gang Busters, 1952–1955) tűntek fel, igaz, a figurájuk már a harmincas évektől filmhősöket ihlettek (Csak egyszer élsz, 1937, Éjjel élnek, 1948). Pennt gyakran bírálták a gengszterpáros élettényeinek elferdítése és szimplifikálása miatt, ami egyfelől tény, másfelől viszont művészi célokat szolgált. A közönség szimpátiájának elnyerése érdekében, továbbá a szabadságharcosi párhuzamok erősítése végett Penn ugyanis idealizálta a két címszereplőt. A kor Hollywoodjának két legvonzóbb színészével játszatta el a szerepeiket, és arra is gondot fordított, hogy csak ők legyenek idealizált figurák, a Barrow-banda többi tagja nem: Dunaway és Beatty mellé kifejezetten hétköznapi megjelenésű színészeket válogatott. (Penn egy alkalommal úgy nyilatkozott Gene Hackmanről, mégpedig a színész jelenlétében, hogy azért választotta őt Clyde testvérének szerepére, mert az övé volt a leghétköznapibb és legközönségesebb arc, amit valaha látott.)

Bonnie és Clyde idealizálását persze nem csupán a küllemükkel, hanem a tetteikkel éri el a rendező, mindenekelőtt azzal, ahogyan – a Robin Hood-i minták nyomán – az egyszerű emberekhez közelítenek, illetve fordítva: ahogy azok közelítenek hozzájuk. Mindenekelőtt ama jelenetben, amely megérleli bennük az establishment bástyáinak számító bankok elleni harcot („Bankokat rabolunk” – mondja Clyde a bank által házától megfosztott farmernek), vagy amikor egy bankrablás során nem veszik el az idős farmertől a pénzét.

A címszereplők idealizálását érte el Arthur Pennt emellett azzal, hogy ellenszenvessé alakította az ellenfeleiket. A Bonnie és Clyde-ban a főhősöket fényezi, hogy a rendszerszolgák negatív figurák. A Bonnie és Clyde előtti bűntematikájú filmekben már korábban is feltűntek a rend őrei között kevéssé vonzó – korrupt, erőszakos vagy más tulajdonságaik miatt ellenszenves – elemek (Aszfaltdzsungel, Búcsú a holnaptól, A gonosz érintése), de Penn munkája volt ez első olyan hollywoodi film, amelynek valamennyi törvényszolgája a maga módján visszataszító, a kisrendőröktől a seriffig. A film végjelenete a teljes cselekmény tükrében szemlélendő, ugyanis Penn rendszerkritikáját sűrítette. Nyilvánvalóan nem a közönséges sokkolást célozta, a rendező egyrészt a hősöket glorifikálta, másrészt a jelenet brutálisra hangszerelésével a törvényesség terrorját nyomatékosította.

Hollywoodi újhullám

„A Bonnie és Clyde a legizgalmasabban amerikai amerikai film A mandzsúriai jelölt óta” – szól Pauline Kael cikkének második mondata, és a szöveg további részei ezt az állítást fejtik ki. A Bonnie és Clyde honi gyökereit kutatva mindazonáltal egy kurta későbbi bekezdésben Kael eljut az európai filmhez is, de nem egyszerűen annak a hollywoodi mozira tett hatásáról, hanem a két filmkultúra közötti összefüggéshálóról beszél. A néhány soros gondolatmenet szerint a Bonnie és Clyde hozzákapcsolódik a francia újhullámhoz, akiknek az alkotói viszont éppenhogy az amerikaiaktól tanultak sokat, amikor ráébredtek a bűn költészetére, arra, hogy a gyors akciók, a lakonikus beszédmód vagy a csupasz gesztusok micsoda mélységekkel bírhatnak, és felismerték, hogy az élet ábrázolásához a populáris kultúrában kedvelt témák megmutatása is hozzátartozik. A francia direktorok megadták hát az entellektüelek megbecsülését a melodrámától a gengszterfilmen át a komédiáig a kisebb presztízsű műfajoknak, és az amerikai filmekből kölcsönzött triviális témákat líraisággal töltötték meg, miközben a maguk érzékenységének megfelelően újrafogalmazták azokat.

Kael szerint Penn hibát követ el akkor, amikor, elsősorban a Lőj a zongoristára! által megihletve, beemeli filmjébe az újhullámos artisztikumot, ezzel ugyanis felpuhítja a tradicionálisan amerikai témát. Márpedig azt az utat – jegyzi meg a szerző –, amit a francia rendezők bejártak, nem feltétlenül kellene követniük az amerikaiaknak.

Ma már világos, hogy ezen a ponton Pauline Kaelnek nem volt igaza: miközben remek érzékkel vette észre az újhullámos referenciákat a Bonnie és Clyde-ban, azzal, hogy kárhozatta ezeket, lényegében alábecsülte az európai inspiráció jelentőségét a hollywoodi film megújulásának folyamatában. A Hollywoodi Reneszánsz ugyanis nem született volna meg az európai impulzusok nélkül, és erre éppen a korszaknyitó Bonnie és Clyde ragyogó példa. Ugyan nem ez volt az első olyan hollywoodi mozi a hatvanas években, amely nyíltan élt az európai modernizmus leleményeivel (maga Penn is forgatott ilyen filmet, még 1965-ben, Mickey One címmel), viszont a Bonnie és Clyde volt az első film, amely ezen elemek alkalmazása mellett a pénztáraknál sikert aratott. Penn ekképpen utat nyitott további alkotók számára, akik a modern film leleményeivel kívánták beoltani a hollywoodi mozit. Egyes elemzők, például a kiváló Robert Kolker, szerint a direkt intertextekkel folytatott játék beizzítása a hollywoodi filmben (Clyde kitört lencséjű szemüvege a zárlatban a Kifulladásig Micheljének nevezetes közelképét citálja) szintén Penn munkájához köthető. Jóllehet nyilvánvalóan nem Penn volt az első hollywoodi rendező, aki direkt módon megidézte a számára mintaként szolgáló alkotók munkáit, de – állítja Kolker – mindenekelőtt a Bonnie és Clyde divatja inspirált további rendezőket hasonlóra.

Elsősorban a franciás ízlésvilág hatása látszik a filmen. A nouvelle vague inspirációja már a film genezisét meghatározta, Robert Benton és David Newman ugyanis a Kifulladásig bűvöletében írta a forgatókönyvet. Innen a párhuzam a figurák fazonírozásában a Kifulladásig és a Bonnie és Clyde között: mindkét film főszereplői karikatúraszerű látszatbűnözők, akiket infantilizmusuk konzervál ártatlannak, bármily szörnyűségeket követnek is el. Godard és Penn filmjének alaptémai sem véletlenül csengenek össze: mindkettő a hősöknek a szabadságvágyuk kiélésére tett erőfeszítéseikről szól, mindkettőben ennek fő forrását a szerelemben vélik megtalálni, és mindkettőben a sorsuk kudarcba fut. Az európai művészfilm főáramát általában idézi meg ugyanakkor a Bonnie és Clyde-ban a kóborlásélmény szuggesztív megfogalmazása (a film egyik kulcsmondata Clyde szájából hangzik el: „Most már nem megyünk semerre. Csak rohanunk valami elől.”), egyúttal a kallódásmotívum artikulálása nyomán a film méltán lett a korszak amerikai road movie-jainak egyik referenciája.

A figurák rajza mellett a Bonnie és Clyde stílusát is átjárja az újhullámos hatás, legyen szó a merész hangnemváltásokról (ezekhez az inspirációt a Kifulladásig mellett a Lőj a zongoristára!, a Külön banda és a Bolond Pierrot szállította), vagy a rendhagyó montázstechnikáról. Dede Allen vágó az újhullámos filmek hatására igyekezett kerülni a klasszikus Hollywood védjegyének számító áttűnéseket (e tekintetben csak néhány kivétel akad, például az egyik kulcsjelenet, a Bonnie versének megszületését és publikálását tárgyaló képsor), továbbá hanyagolta a leblende–felblendét is, ekképpen felgyorsította a film tempóját. A Bonnie és Clyde montázstechnikai szempontból ellenállhatatlan megoldások sorát tartalmazó, enciklopédikus mű. A plánszilánkokkal teli zárlat máig a képszervezés iskolapéldája, de Allen számos más jelenetben is bravúrok sorát mutatta be, néhány szekvenciában például – talán godard-i sugalmazásra – tudatosan rosszul illesztette össze a snitteket, hogy plusztartalmat adjon a látványhoz (rögtön a nyitányban szerepelnek már ilyen hibás illesztések, melyek plasztikusan beszélnek Bonnie magányosságáról és frusztrációjáról). Dede Allen sokat kockáztatott: a visszaemlékezések szerint, amikor Jack Warner megnézte a film nyersvágását, nem hitt a szemének, és ki akarta dobatni Allent a stábból – amire szerencsére nem került sor, időközben ugyanis eladta a stúdióját.

Antik, modern, kortárs

A Bonnie és Clyde filmtörténeti érdemei számosak, kevés hollywoodi mozi említhető vele egy lapon. Fordulatot hozott a gengszterműfajban a szemben álló felek ábrázolása miatt, egyúttal a Hollywoodi Reneszánsz alatt kiforró road movie zsánerének egyik legfontosabb darabja lett. A hollywoodi stílustörténetben is mérvadó mű, hiszen hozzá kapcsolható a (moderáltan) modernista technikák behozatala a fősodorba, és intézménytörténeti hozadéka is számottevő, mivel szerepet játszott az óhollywoodi cenzurális rend eltörlésében. Fontosságát jelzi továbbá, hogy a róla megindult polémia termékenyítően hatott egészében a Hollywoodi Reneszánsz alatt készült filmekről szóló vitákra, továbbá a hatástörténete is jelentékeny, hiszen egyes megoldásai máig befolyásolják a kortárs film bizonyos áramlatait.

A Bonnie és Clyde-nak azonban nem csupán a filmtörténeti jelentősége és hatásértéke nagy. Nem csak a múlt filmje, hanem a jelené is: időtálló, művészi erejét máig őrző mozi, egyike a legjobbaknak, amiket Hollywoodban valaha forgattak. Csaknem tökéletesre formált mű, bravúros montázstechnikával, míves és sokértelmű képkompozíciókkal, a megjelenítés plaszticitásával, metaforikus látványvilággal. (Utóbbi példájaként lásd a nyitányt, a versolvasás-szekvenciát, vagy az egyik legbravúrosabb jelenetet, a kukoricaföldön játszódó epizódot az égen átvonuló felhőkkel, amelyek nem csak a közelgő tragédiát jelzik előre, de a szerelmespár aktuális viszonyáról beszélnek, azaz „lelki tájat” festenek.)

Lester Freidman szerint a Bonnie és Clyde legnagyobb értéke a közösségi érzés és szolidaritás megkapó bemutatása, illetve, mindenekelőtt, a központi szerelem mélységének ábrázolása. A szerelmespár a világirodalom és a világmozi tragikus hős-szerelmeseinek örököse, Oidipusz és Iokaszté, Othello és Desdemona, Heathcliff és Catherine, Rick és Ilsa rokona. Penn – folytatja Freidman – az igaz szerelem szívszorító bemutatása mellett az antik tragédiák végzetdramaturgiáját idéző történetvezetéssel, valamint a katasztrófához vezető út intellektuálisan izgalmas és vizuálisan hengerlő felvázolásával vonzza a filmjéhez valamennyi kor potenciális nézőjét.

A Bonnie és Clyde tehát nem múzeumi tárgy, nem régi filmtörténeti idők fosszíliája. A romantika, a fantázia, a szenvedélyek filmje, örök témákról, nem avuló módon szól.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2017/08 04-09. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13299

Cikk értékelése:

szavazat: 2 átlag: 8