Evolúció

Majom/ember/evolúció

A természet mauzóleuma

Nemes Z. Márió

A majom kísérteties hasonmásként jelenik meg a filmképen, az ember határainak megkérdőjeleződését, antropológia és kulturális válságát jelzi.

Akira Mizuta Lippit kultúratudós a 19-20. század fordulóján egy különös párhuzamosságot regisztrál, miszerint azzal egy időben, hogy az ipari forradalom térhódítása miatt az állatok egyre inkább eltűnnek a hétköznapok világából, a korszak képalkotó technológiáinak kitüntetett témájává válik az animális létezés részleteinek rögzítése. Ezt a jelenséget példázza Eadweard Muybridge Animals in Motion (1872) című gyűjteményes fotótanulmánya, amiben 34 különböző állatot mutat be 132 karakterisztikus mozgásakció közben. Muybridge mániákusan kutatta az állati mozgás fizikai-vizuális törvényszerűségeit, illetve a különböző mozgásfázisok egymáshoz kapcsolódását, melyeket az általa kifejlesztett zoopraxiscope segítségével animált. Ebben az összefüggésben az állati elevenség a mozgás szimbólumává változik, ezzel párhuzamosan pedig a gesztusok, pózok és fiziológiai változások rögzítése, (film)képpé alakítása, az állatok eltűnésére adott melankolikus válaszként értelmezhető. Mintha a megszülető film az animalitás egyfajta gyászapparátusa lenne, egy olyan technológiai kripta, amiben az állatok képei kísértik az emberi észlelést.

Az állat tehát mediális fantomként járja át a modernitás történetét, hangzik Lippit kultúrakritikai diagnózisa. A (poszt)indusztriális világ kiépülésével a természethez való hozzáférésünk, ha nem is lehetetlenül el teljesen, de technológiailag meghatározottá és áthatottá válik, ami azt is jelenti, hogy a természet elementaritását feláldozzuk a természeti képek kapitalista termelése érdekében. Az állatkert intézményét ebből a perspektívából nem sok választja el a természettörténeti múzeumtól és/vagy a panoptikumtól, hiszen itt is egy olyan hatalompolitikai képrezsim létrehozásáról és felügyeletéről van szó, mely állatfantomokat gyárt. Az állatkerti szituációban megjelenő állat valójában egy kulturális preparátum, mely színleli önnön természetiségét és elevenségét, hogy mindezt felkínálhassa az emberi tekintet konstrukciós hatalmának. „Szeme a rácsok futásába veszve / úgy kimerűlt, hogy már semmit se lát. / Úgy érzi, minta rács ezernyi lenne / s ezer rács mögött nem lenne világ.” – írja Rilke az állatkerti párduc világvesztettségéről, arról a pillanatról, amikor az állat tekintete bezáródik, hogy önmagát – egyfajta stilizált szoborként –felajánlhassa a látogatók voyeurisztikus pillantásainak.

Az animalitás és a képrögzítő eszközök fantomtörténetében speciális helyzete van az emberszabású majmoknak, hiszen a technológiai kísértetiességhez ebben az esetben egy antropológiai szorongás is társul. Már a 18. század antropológiai gondolkodásában kitüntetett helye van ennek a kérdésnek, hiszen a tudósok számára komoly nehézséget okozott tisztán anatómiai szempontok alapján elkülöníteni a majmokat az embertől. Olyan szerzőknél, mint Johann Gottfried Herder az ember képessége a nyelv megalkotására és a beszédre – és az ebből levezetett kultúrateremtés – válik a megkülönböztetés alapjává, ugyanakkor a majom mégis csak egyfajta antropológiai hasonmásként, Doppelgängerként jelenik meg, aki-ami állandóan felülírja az emberi és a nem-emberi közti határokat. A darwini elmélet (majd annak szociáldarwinista kiterjesztése) a 19. század közepétől kezdve továbbfokozza ezt az embertani kételyt, hiszen végleg felszámolódik az ember metafizikailag kitüntetett pozíciója a természet rendjében. A faji hierarchia felbomlásának gondolata egyaránt rombolja a felvilágosult humanizmus és a keresztény teológia emberfogalmát, ugyanakkor megjelenik a degenerációs félelem is, mely paranoid módon az atavizmus, primitivizmus és elfajzás stigmáit kutatja az európai és az Európán kívüli népességben. A „Nyugat alkonyának” víziójától hajtva az európai humanizmus egyre élesebben próbálja saját emberképének határait kontrollálni, amihez a vizuális reprodukciós eszközök rendszerét is segítségül hívja, hiszen a Cesare Lombroso nevével fémjelezhető kriminál-antropológiai kutatások épp a degenerációs jelenségek fiziológiai – tehát látható – jeleit próbálják szisztematizálni és felismerhetővé tenni.

A majom(ember) ebben a kontextusban egyfajta szupermetaforává válik, mely egyszerre testesíti meg a kifáradt Európával szembeni életerő ősi forrását, illetve a hanyatlás barbár hírnökeként, a Bildungsbürger torz tükörképét és démonikus végzetét. Mindez persze a természeti világgal és ezzel párhuzamosan az emberi természettel kapcsolatos modern viszony kétértelműségére világít rá, miszerint a bennünk élő és minket a világgal összekötő természet „idegenné” lett, vagyis az ember egy kísérteties dezorientáció, az önidegenség és a világidegenség kettős tapasztalatába van belevetve. Ennek az antropológiai szorongásnak a leghatékonyabb kulturális médiuma a gótikus irodalom volt a 19. században, hiszen a Dr. Moreau szigetétől a Dr. Jekyll és Mr. Hyde különös esetéig bezárólag a legfontosabb alapművekben mind ott munkál a conditio humana képlékenységének és a testi-lelki animalizálódás lehetőségének a rémképe. Témánk szempontjából a legbeszédesebb talán Edgar Allan Poe A Morgue utcai kettős gyilkosság című gótikus krimije, melyben a bestiális erőszak forrása egy borneói orángután, aminek őrjöngő „megzavarodása” az emberi tevékenységek iránti utánzó hajlamának köszönhető.

Ez a motívum alapvető kérdéseket vet fel, hiszen a kísérteties utánzás képzi meg azt a homályos zónát, ami az ember és majom közti határok felbomlását eredményezheti, ugyanis a Poe-szöveg esetében sem egészen világos, hogy végül is „ki hasonul kihez”, mert a mesterdetektív Dupin, az orángután és annak gazdája között folyamatos áthelyeződések jönnek létre. A filmes megjelenítés szempontjából a helyzet talán még izgalmasabb, hiszen egészen mást jelent egy valódi orángután szerepeltetése, illetve egy kosztümben majmot játszó ember, aki embert utánoz. Az 1909-es Sherlock Holmes in the Great Murder Mysteryben – mely a Poe-novella Holmes-franchise-ba átírása volt – állítólag egy valódi gorilla szerepelt, de sajnos a film nem maradt fenn, vagyis az állati jelenlét (és gyilkos nyomainak) eltüntetése ebben az esetben tökéletesen sikeres volt. A Robert Florey-féle Murders In The Rue Morgue-ban (1932) a Lugosi Béla játszotta őrült tudós majom-famulusát az a Charles Gemora alakította, aki a korszak legsikeresebb „majomszínésze” volt („The King of the Gorilla Men”), hiszen 1928 és1958 között mintegy negyvenkét filmben öltötte magára gorillajelmezét. Ha mindezt az animalitás gyásztörténetének perspektívájából szemléljük akkor Hollywood immár majdnem száz éves törekvése a hiperrealista majomábrázolás elérésre valamiféle érzéki halottkultusznak és/vagy technológiai totemizmusnak tűnik, hiszen nem egyszerűen az állati jelenlét képpé alakításáról van szó, hanem az állati kép „felöltéséről”, egyfajta mediális állattá-válásról, mely az egyre fokozódó antropológiai szorongásokra adott filmesztétikai reakcióként értelmezhető.

  Király Jenő kultikus King Kong-elemzésében úgy fogalmaz, hogy Tarzan a boldog vadember leszármazottja, míg Kong a tragikus vadember őse. A jungle-gothic tehát a civilizációs félelmek és nosztalgiák ikerzsánere, ugyanakkor a témánk szempontjából Tarzan fehér és heteroszexuális „édene” kevésbé érdekes, mint Kong tragikus sorsa. Király a természet és civilizáció konfliktusában megképződő fenséges monstrumként írja le az óriásmajmot, ugyanakkor a Willis O’Brian stop-motion technikájával megjelenített 1933-as Kong paradoxona épp abban keresendő, hogy a természet ősereje immár csak technológiai fenségesként tapasztalható meg a filmkép attrakciója által. Kong ezért is inkább egy biokulturális kiborg, akiben technológia és természet elválaszthatatlanul összekeveredik. Nem véletlen, hogy a figurában rejlő „műviséget” a különböző folytatások is felmutatták, erre példa Inoshiro Honda filmje, a King Kong harca a robottal (1967), ahol az óriásmajomnak egy robothasonmással kell megküzdenie. A természet és civilizáció határainak összeomlása a franchise legújabb darabjában a Kong: Koponya-sziget (2017) esetében kifejezetten dominál, hiszen a film szinte végig az őstermészetinek tételezett szigeten játszódik, ugyanakkor ez a tér a Vietnam-filmek toposzaival kontaminálódik, vagyis egy olyan (poszt)apokaliptikus háborús zóna jön létre, mely mögül kiveszett a civilizációs józanság emberi világa. Nincs már hová visszavinni Kongot, hiszen ebben a világégés „utáni” térben csak a különböző korok, technológiák és evolúciós formák folyamatos elkeveredése egymásba csúszása tapasztalható.

Az antropológiai szorongásnak és a (poszt)apokaliptikus motívumrendszernek a leghatásosabb összefűzését a majomfilmek kontextusában minden bizonnyal A majmok bolygója franchise testesíti meg. A Pierre Boulle sci-fijéből kiinduló eredeti pentalógia (1968-1973) egyfajta ideológiai lakmuszpapírként mutatja fel az embermajom problématörténet korábbi motívumait, miközben a hidegháborús nukleáris pánik kontextusában a fokozódó faji konfliktusok allegóriájaként is olvasható. A faji kérdés a vadember motívum mentén korábban is hangsúlyosan jelen volt, illetve a black animality már A Morgue utcai kettős gyilkosságban is jelentős szereppel bírt, de A majmok bolygója mégis egyfajta amerikai popmítosszá válik ebben az összefüggésben. (Ennek a mitikus karriernek a kezdetét jelzi az az anekdota, miszerint az első film bemutatóján Sammy Davies Jr. Arthur P. Jacobs producernek megjegyzi, hogy ez volt a legjobb film, amit feketék és fehérek együttélésről valaha is látott.)

A századfordulós degenerációs félelmek politikai-antropológiai módon artikulálódnak a film sötét jövőjében, hiszen az „elfajzott”, beszédképességüket – ezáltal kulturális fölényüket – elvesztett emberek a majmok félállati rabszolgáiként léteznek. Ennek az antropológiai disztópiának a működési elve tehát a faji hierarchia radikális felforgatásán alapszik, miszerint az ember nem csupán elveszti evolúciós monopóliumát, hanem egy fejlődéstörténeti „csere” által kisebbségi helyzetbe kerül. Vagyis a majmok győznek a mimetikus versenyben, hiszen emberibbé válnak az embernél, miközben az ember visszafejlődik, önmaga alá süllyed. A gótika nyelvén fogalmazva: a kísérteties antropológiai hasonmás átveszi az eredeti identitás helyét. A Charlton Heston által játszott űrhajós a nyugati humanizmus „utolsó embere”, aki őrizni próbálja a földi emberiség eleve elrendelt progressziójába vetett hitét, hiszen először egyfajta csillagközi és idegen anomáliának próbálja tekinteni a bolygón uralkodó viszonyokat. A Tiltott Zónában feltárt titok (a majmok bolygója maga a Föld) azonban visszaírja az emberiségtörténeti katasztrófát a humanizmus szívébe, miszerint az már démoni ígéretként eleve benne rejlett a nyugati emberiség technológiai, politikai és antropológiai kondícióiban.

A humanizmuskritika A majmok bolygója II.-ben (1970) tovább erősödik, ugyanis az elnémult emberállatok és a majomemberek közti konfliktusba belép egy harmadik tényező, a bolygó felszíne alatti bunkervilágban élő, telepatikus képességekkel bíró pszeudo-humán lények közössége. Ezek a lények ugyancsak az emberi faj „elváltozott” képviselői, akik a felszíni civilizáció pusztulása után még mindig őrzik a kultúra maradványait, ugyanakkor esetükben inkább az emberi állapot perverz mimikrijéről van szó. Ezt a szó legszorosabb értelmében kell érteni, hiszen az utolsó atombombát istenként tisztelő szekta tagjai maszkot viselnek, mert „valódi”, mutálódott, arcuk már csak szörnyű sebként, „hiányként” emlékeztet az emberi ábrázatra. Az emberi és állati maszkoknak ebben a csúszkáló rendszerében tehát távolról sem egyértelműek az antropológiai pozíciók, hiszen az utánzás, elváltozás és mimikri játékába belevonódva állandóan a majom, humán és poszthumán közti átmeneti zónában ingázik a nézői tapasztalat. De ez az egymásba íródás a politikai-történeti síkon is meghatározó, mert a pentalógia egésze épp azt mutatja be, hogy a majom-ember történelem – épp a kölcsönös mimetikus kapcsolat miatt – időhurokba záródik, vagyis a faji elnyomás, a hatalom és az erőszak struktúrái örök visszatérésben vannak.

A militáns gorillák és a Majmok bolygója IV. – A hódítás (1972) rasszista diktatúrája között strukturális megfelelések vannak, és ezeknek a hatalmi relációknak a megváltoztatása csak átmenetileg lehetséges az egyik kisebbség Spartacus-lázadása által. Ennek az antropológiai pesszimizmusnak a mély félreértéséről tanúskodik Tim Burton 2001-es remake-je, mely rekolonizálja és rehumanizálja az első film szubverzív kritikáját. Burtonnél a majmok – a populáris gótika bizarrságfétiséből fakadóan – groteszk módon animálisak, míg az alávetett embereken nem jelentkezik a degeneráció semmilyen átütő jele, még beszélni is tudnak, ami az egyik legsúlyosabb vétség az eredeti mű szellemével szemben. (A másik a Tiltott Zóna titkának banalizálása.) Vagyis a rendező (újra)rögzíti az emberi és nem-emberi közti határokat, hogy ezzel hatástalanítsa az antropológiai határátlépésből eredő kísértetiességet, miközben az egész filmet egy antropocentrikus módon felfogott emberiségtörténeti diadal irányába tolja el. Az egyetlen „kényelmetlen” motívum a fajok közti szexualitás sugalmazott megjelenése Ari (Helena Bonham Carter) és Davidson kapitány (Mark Wahlberg) kapcsolatában, de itt is inkább olyan elfojtott, konzervatív fantáziákról van szó, mint a harmincas évek dzsungelfilmjeiben (Trader Horn, 1931, The Savage Girl, 1932, White Hunter, 1936), vagyis a téma kibontatlan marad, noha ennek a motívumnak az antropológiai újragondolása – akár a King Kong-paradigmából kiindulva – sürgető feladatnak tűnik, hiszen már a nyolcvanas években születtek olyan alkotások (Max, mon amour, 1986), melyek a majom-ember viszony antihumán erotikáját próbálták feltárni.

A 2011-ben induló reboot-trilógia (A majmok bolygója: Lázadás, 2011, A majmok bolygója: Forradalom, 2014, A majmok bolygója: Háború, 2017) úgy rendezi át az eredeti mitológiát, hogy kiiktatja az időutazós sci-fi szálat és az atomkatasztrófa motívumát, ehelyett a kortárs zombiapokalipszis-filmek tapasztalatait (is) felhasználva tragikusan végződő biotechnológiai gyógyszerkísérletekből eredezteti a majmok javára végbemenő fejlődéstörténeti cserét és az emberiség degenerációját. A politikai-antropológiai dimenzió végig rendkívül erősen van jelen a három filmben, illetve allegorikus erejében bővül is, hiszen a posztapokaliptikus erdőségekben harcoló majomközösség esetében az afro-amerikai kódok mellé betársul az indiánfilmek ikonográfiája. Az indiántematikához (is) társítható népirtás motívuma A majmok bolygója: Háborúban központi jelentőségű lesz, ugyanis a Kurtz ezredes koloniális őrületét megidéző Ezredes (Woody Harrelson) egy olyan katonai bázison gyűjti össze a majomközösséget, mely egyszerre működik munka- és megsemmisítő táborként. (Noha távolról sem egyértelmű melyik faj történetében fog végül is ez a létesítmény végállomásként szolgálni.) Az emberi elfajzás az új trilógiának a záró darabjában is megjelenik, noha olvasata kettős, hiszen az Ezredes a racionális – ugyanakkor destruktív – nyugati szubjektum felől ítéli vállalhatatlannak ezt az állapotot, míg a beszédképtelen és ártatlan Nova (Amiah Miller) inkább szimbolizál egy új, poszthumán kezdetet, mely ugyanakkor nem a „régi emberek” jövője. (Beszédes motívum, hogy a Nova nevet ebben a verzióban nem egy fehér, heteroszexuális férfi adományozza a lánynak, hanem a majmok.)

Az új trilógia leginnovatívabb mozzanata azonban nem tematikai vagy dramaturgiai jellegű, hanem technoesztétikai, hiszen a filmek posztdigitális majomábrázolása eddig nem ismert színvonalat mutat. A kortárs médiaelmélet olyan teoretikusai, mint Lev Manovic arról beszélnek, hogy a digitális mozi visszatér a festészet világába, hiszen felszámolja a konkrét valóságreferenciákat. Az Andy Serkis és társai által bemutatott motion capture-színészet azonban túllép a digitális és analóg szembeállításán, hiszen a digitális maszkok a „valódi” archoz, mimikához és gesztusokhoz tapadnak. Vagyis ezek a majomberek olyan posztdigitális palimpszesztust alkotnak, melyekben nem szétválasztható az emberi és az állati, az állatot játszó ember és a humanizálódó állat, hiszen áttetsző rétegekként egymásba tűnnek át, illetve folyamatosan egymásba olvasódnak a nézői tapasztalatban. Ez a kísérteties vizuális élmény tehát nem csak az állat eltűnése feletti gyász technológiai formája, hiszen itt már a humanizmus emberét is gyászoljuk. Vagyis a két kihalástörténet összefonódik abban a gesztusban, amikor a digitális filmkép technomágiája az emberállat kísértetének megidézésével a természet mauzóleumává avatja a kortárs mozit.

A majmok bolygója: Háború (War for the Planet of the Apes) – amerikai, 2017. Rendezte: Matt Reeves. Írta: Mark Bomback, Matt Reeves: Kép: Michael Seresin. Zene: Michael Giacchino. Szereplők: Andy Serkis (Caesar), Woody Harrelson (McCollough ezredes), Amiah Miller (Nova). Gyártó: Chernin Entertainment. Forgalmazó: InterCom. Feliratos. 140 perc.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2017/08 20-24. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13303

Cikk értékelése:

szavazat: 2 átlag: 8.5