EvolúcióKortárs természetfilmekKépvadászokSepsi László
Az állatvilág öt kihalási hullámot élt túl,
az emberi civilizáció minden eddigi természeti katasztrófánál nagyobb veszélyt
jelent.
A Topsy nevű cirkuszi elefánt kivégzése
1903-ban a filmkamera és az állatvilág egyik leghátborzongatóbb korai
találkozása volt. A félrevezetően az első Államokban született ázsiai
elefántként reklámozott Topsy 1902-ben megölt egy látogatót, és számos további,
főként a felelőtlen gondozójának köszönhető incidens után a Luna Park
bejelentette az állat áramütés általi nyilvános kivégzését. Az ehhez szükséges
technikai felszerelést ugyanúgy az Edison Company biztosította, ahogyan az
esemény felvételét is ez a cég készítette el: a bő egy perces kisfilmben
statikus kameraállásból láthatjuk, ahogy a ciános répákkal elkábított Topsy
eltámolyog a „vérpadra” – egy félkész vidámpark építési területére – majd az
áramütések után füstölögve eldől.
Az Electrocuting
an Elephant című kisfilm számos, a fotografikus rögzítés és az állatok
viszonyát érintő problémakör gócpontjában áll, kezdve rögtön a kamera tekintete
és az állatokkal szembeni erőszak összefüggésével. Topsy attrakcióként
bemutatott elpusztítása a fél évszázaddal későbbi mondo-filmeket előlegezi (az obskúrus felvétel ezek közt bukkant
fel újra), de éppúgy levezethetőek belőle Az
operatőr bosszújának preparált rovarjai (amiket a rendezőnek le kellett
gyilkolnia ahhoz, hogy bábozhasson velük), a Cannibal Holocaust teknősgyilkossága, mint a Monster Bug Wars tévéműsor rovarpankrációi, amelyben a készítők a
legkülönfélébb rovarokat eresztik egymásnak, hogy a kamera előtt harcoljanak az
egyik fél pusztulásáig. A széria egyik leghírhedtebb darabjában például egy „széllökésre”
hivatkozva dobnak be egy falevelekből készült hangyabolyt egy darázsfészekbe,
majd háborús tudósítások stílusában kommentálják az óhatatlanul kialakult
rovargenocídiumot. De Topsy kivégzése és az esemény rögzítése mindemellett a
felvilágosodás és az ipari forradalom óta zajló, majd a tizenkilencedik század
végére tetőző folyamat dokumentuma, amit John Berger művészettörténész az „állat
eltűnésének” nevez.
Berger a Miért nézzük meg az állatokat? című esszéjében a modernizmus előtti
ember-állat viszony két fontos sajátosságát emeli ki: az állat az őseredetére
emlékezteti az embert – például totemisztikus ősapa formájában, de ez a
gondolat tér majd vissza Darwinnál is –, és miközben idegenek,
megfejthetetlenek az ember számára, mégis képesek morális metaforaként
szolgálni, hiszen eredendő másságuk ellenére életük és haláluk nem különbözik
nagyban attól az úttól, amit az emberi faj egyedei is bejárnak. Berger szerint
a mágikus gondolkodás az állatok esetében megelőzi a haszonelvűséget, az első
háziasításokat nem az állatból nyerhető erőforrások (hús, tej, bőr, stb.),
hanem vallási-misztikus okok motiválták. Az ember önnön helyzetének megértése
az univerzumban az állatok szemlélésén keresztül persze eredetileg sem volt
teljességgel idillikus vagy erőszakmentes állapot, mint azt Berger is írja, „a
festmények első tárgyai az állatok voltak. Valószínűleg az első festék maga az
állati vér volt”. Az ember-állat viszony kiüresedése, az ember elszakadása az
őt körülvevő élőlényektől számos párhuzamosan zajló folyamat eredménye, amelyek
nagyrészt mind visszavezethetőek Descartes gondolataira, aki elődeivel szemben
lélek nélküli gépként tekintett az állatokra. A valóban munkagépként használt
állatokat az ipari forradalmak után felváltották a valódi masinák, az
iparosított mezőgazdaságban az állati alapú termékek használója már nem
találkozik azzal az élőlénnyel, amelynek testéből az étel vagy a ruházati cikk
készült. A városi térből kiszorult állatvilág két formában tér csak vissza,
látványosságként – állatkertben, cirkuszban, albumokban és filmeken –, illetve
a családban házikedvencként, gazdájának hermetikusan elzárt kiterjesztéseként.
A Topsy kivégzését megörökítő egytekercses mintha egyetlen képbe sűrítette
volna ezt a tapasztalatot: az elefánt, az állat, groteszk, idegen testként támolyog
a lerobbant indusztriális kulisszák közt, ahol sem helye, sem keresnivalója
nincs.
*
Az „állat eltűnése” az ezredforduló első
évtizedére még baljósabb többletjelentést kapott: a Föld a hatodik kihalási
hullám küszöbén áll, aminek elsődleges oka az emberi tevékenység. A
természetfilmek funkciója nem sokban változott az állatokkal teli albumokhoz
képest, továbbra is azzal kecsegtetnek, hogy a fotografikus rögzítésnek hála olyan
szituációkban és kompozíciókban láthatjuk az élőlényeket, amelyek szabad szemmel
elérhetetlenek lennének. Ez akár a leskelődést lehetővé tevő technológia
fétisizálásához is vezethet, mint a Talp
alatti birodalmak című háromrészes minisorozatban, amelynek készítői a 4K-s
felbontású kameráktól a blue screenig mindent bevetettek, hogy bombasztikus
kompozíciókba lassítva mutathassák be az afrikai elefántcickányok vagy a tokiói
neonfényben röpködő rinocéroszbogarak küzdelmes mindennapjait. De a hatodik kihalási
hullám árnyékában mindez több puszta attrakciónál, Az utolsó oroszlánok már címében emlékeztet rá, hogy a képeken
látott állatok talán fajtájuknak utolsó képviselői. A hi-tech
dokumentumfilmezés tehát már nem csupán a mozgókép által közvetített
spektákulumokat kínál a nézőnek olyan élőlényekről, melyekkel valószínűleg
életében nem fog találkozni, hanem ezzel egyidejűleg prezerváció is, ahol az
emberi technológia segít megőrizni a talán örökre eltűnő állatfajok képmásait
az utókor számára. Ezen szerepváltozás hatása jól megfigyelhető például David
Attenborough legújabb munkáin. Az úttörő természetfilmes egyedi esztétikája
abban áll, hogy sorozataiban az állatok létért való küzdelmét attrakcióként
mutatja fel. A néhány perces jelenetekből álló Bolygónk: a Föld vagy az Élet
az esztétikai értelemben vett szépség forrásává teszi a lefilmezett élőlények
túlélési stratégiáit, ám az idén bemutatott Bolygónk:
a Föld 2 egy újabb állítással gazdagodott – hogy a lefilmezett állatok
minden rátermettségük ellenére sem képesek lépést tartani az ember okozta
környezeti változásokkal. A sorozat ennek megfelelően a korábbiakhoz képest
jóval kisebb arányban mutatja be a természetben jelenlévő erőszakot, a prédák –
mint a kígyók elől iszkoló pici iguana, melyről utóbb kiderült, hogy jelenetét több,
kevésbé szerencsés gyík képeiből vágták össze – messze gyakrabban menekülnek
meg a ragadozók karmai közül, mint Sir Attenborough korábbi filmjeinek
zsákmányállatai – lásd a vízi bivalyra vadászó komodói sárkányok képsorait az Élet..-ben, szemben a Bolygónk: a Föld 2 pórul járt
oroszlánjaival. Annak érdekében, hogy az emberi beavatkozás még
könyörtelenebbnek tűnjék, és ezzel még jobban alátámassza a széria üzenetét, a Bolygónk: a Föld 2 egy fokkal
barátságosabb helyként ábrázolja a természetet, ahol az igazi kihívás az
élőlények számára már nem az egymással való szüntelen versengés, hanem az ember
hatásának túlélése.
Miközben az állatkert intézménye körül
egyre gyakoribbak a széles körű társadalmi botrányok és viták, a középpontban
sokszor egy mártíromsággal felruházott állattal, mint Knut, a jegesmedve,
Harambe, a gorilla, vagy a Blackfishben
szereplő Tilikum, a kardszárnyú delfin, minden korábbinál nagyobb mennyiségben
készülnek állatok szemlélését lehetővé tévő mozgóképek, főleg, ha a tematikus
tévécsatornákon túl ide számítjuk a videómegosztókra feltöltött számtalan kisfilmet.
Az utóbbi évek – Attenborough mellett – legnagyobb kritikai figyelemben
részesült, állatokat szerepeltető dokumentumfilmjeiben kiemelt szerepet kapott
az „ügy”: a Blackfish, a Virunga, a The Coast vagy a Leviathan
készítői számára az ember-állat viszony mozgóképes ábrázolása elválaszthatatlan
az aktivizmustól, mellyel az állatokat kizsákmányoló intézményrendszereket
kritizálják – legyen szó akár a Sea World működésének visszásságairól, akár a
Kongói Virunga Nemzeti Parkot veszélyeztető olajlobbi machinációiról. De az
ezekben filmekben bemutatott terek és élethelyzetek a legtöbb szenvedéssel
sújtott állatok mellett az emberek számára is élhetetlenek – mintha az
ökológiai katasztrófa árnyékában a szenvedés által kerülne egyenlőségjel ember
és állat közé. Az állatábrázolás normái közt így egyre nagyobb jelentőségre
tesz szert az apokaliptikus képalkotás, a Leviathan
rozsdaszínben és halvérben úszó halászhajója, rajta a fizikailag leépült
munkásokkal és a lefejezett haltetemekkel, a Morgan Spurlock rendezte Rats nyomornegyedei – és az
állathorrorba illő retorika, amivel az alkotók a rágcsálóirtást tálalják – vagy
a The Coast bálnamészárlásra használt
öble idilli természet helyett a pusztulás egyelőre elzárt zónáiba engednek
betekintést. A katasztrofizmus logikája még a bizarrmód derűs Cane Toads 2010-ben a The Conquest alcímmel elkészült
folytatását sem hagyta érintetlenül. Az Ausztráliába betelepített
óriásvarangyok invázióját és hatásait bemutató kultikus dokumentumfilm-duóban nyoma
sincs az ökopesszimista hangvételnek, a Wes Andersont idéző kompozíciókon a
valószínűtlenül élénk színek és a megszólított arcok groteszk nyilatkozatai
egyaránt a szatíra irányába tolják el az anyagot, amihez persze a varangyok
ebből a szempontból hálás fiziognómiai adottságai is hozzájárulnak – vagyis az,
hogy méregmirigyeik ellenére is mókásan néznek ki. Ám a megállíthatatlanul
terjeszkedő békahorda képsoraiban még a könnyed hangvétel ellenére is felsejlik
a hetvenes évek inváziós horrorjainak hatása, ahol általában tömegesen
elszaporodott mutáns kártevők fenyegettek az emberi civilizáció és az
ökoszisztéma együttes elpusztításával.
Mindennek köszönhetően a lefilmezett állat
alakja olyan szimbolikus többletjelentésekkel töltődik fel, amelyek már nem
írhatóak le egyszerűen a Berger által felállított kategóriákkal. A legszebb
példa erre talán a Virunga gorillái,
amelyek jóval többet jelentenek az őket védelmező vadőrök számára, mint egy
kihalás szélén álló faj, amit morális kötelesség megóvni a veszélyektől. A Virungában egybecsúszik az állatvédelem
és a társadalmi rend fenntartásának szándéka: a nemzeti park dolgozói számára a
törvény a legfontosabb, a park és lakóinak védelme szimbolikus tett, arra
irányul, hogy ezáltal is megkíséreljenek fenntartani egy jogbiztonságon alapuló
országot – a kudarc tehát nem egyszerűen ökológiai veszteség, hanem az élhető
társadalom megteremtésének kudarca. De a nemzeti identitás és a totemisztikus
állatszimbolika összefonódása nem minden esetben jár ennyire pozitív
eredménnyel: a The Coastban bemutatott
bálnamészárlást részben azzal is indokolják, hogy a tengeri emlősök leölése
japán hagyomány, így amikor emiatt a szigetország szembekerül a nemzetközi
közösséggel, nem csupán a gazdasági érdekeit, hanem autonómiáját és identitását
is védi a külső nyomással szemben.
Az állatok ilyen és ehhez hasonló
beágyazódása egy adott kulturális rendszerbe ugyanakkor arról is árulkodik,
hogy az állat, mint önmagában létező, az embertől független, akár önálló
tudattal rendelkező élőlény valójában annak ellenére hozzáférhetetlen a modern
ember számára, hogy a média eközben telítődött a képeivel. A hozzáférés –
odafordulás, megértés, kommunikáció és dekódolás – kudarcáról szól Herzog Medvebarátja éppúgy, mint a főemlősök
nyelvi képességeit vizsgáló tragikus kísérletsorozatot feldolgozó Project Nim. A Blackfish gyilkos bálnájában az állat enigmája testesül meg: a
narrációban közölt ismeretek az orkák életmódjáról egy komplex, de radikálisan
nem-emberi életformát sejtetnek, amelynek esetében még az is lehetséges, hogy a
saját „nyelven” kommunikáló egyes bálnacsaládokban a tagok összessége alkot
valamiféle közös tudatot – így a fiatal bálnák elválasztása szüleiktől ember
számára felfoghatatlan érzelmi kínokkal jár. A Project Nim és a Blackfish
sikerrel ülteti át a trauma fogalmát az állatokról szóló beszédbe, mindkét film
címszereplői az által váltak kiszámíthatatlan és fenyegető lényekké, hogy az
emberi intézményrendszer súlyos érzelmi sérüléseket okozott nekik. Habár Nim és
Tilikumot nem kivégezték, hanem betegségektől múltak ki, itt Topsy
narratívájának ismétlését láthatjuk: az emberek közé került állat „rossz” állat
lesz, amely veszélyt jelent a környezetére nézve, ezért el kell különíteni vagy
meg kell büntetni (tehát elpusztítani). A pszichologizáló megközelítés műfaji
kódokat hoz magával, mindkét dokumentumfilm erőteljesen épít az abból fakadó
suspense-re, hogy ezek az érthetetlen, súlyosan sérült, de fizikai erejükben az
emberen messze túltevő lények mikor okoznak tragédiát. A műfajiság, és
egyáltalán, az események történetbe rendezése nem új keletű fejlemény,
Attenborough egypercesei is rendszerint valami táplálékszerzésről vagy
párzásról szóló mikronarratívára épülnek, ahogy a netre felkerül kisvideók is
minduntalan a börleszk vagy a horror hatáselemei közt ingáznak, az adott
élőlény cukiságfaktorától függően. A történetkényszer egyik szélsőséges
formáját képviselik az olyan filmek, mint a Medvecsalád
Alaszkában vagy Az utolsó oroszlánok:
ezekben a narrátorszöveg epikus távlatokat ad a lefilmezett eseményeknek, dramatizál
és elkeresztel, az állatok biológiai attrakcióból mesehőssé válnak. Visszatér bennük
az a mitológiai beszédmód, amit Berger az ember-állat viszony egyik
kiindulópontjának tekintett, ám egy fontos különbséggel: ezek az állatok,
szemben az ősközösségekkel, már nincsenek jelen a befogadó mindennapi életében,
maguk is mesévé, fikcióvá válnak, mint a köréjük kerekített történetek.
A kortárs dokumentumfilmek változatos
technikákat és ideológiákat dolgoznak ki annak érdekében, hogy újradefiniálják
ember és állat viszonyát a huszonegyedik században. A kísérleti filmek
nyomasztó képzuhatagától (Leviathan)
a precízen komponált akciószekvenciákig (Talp
alatti birodalmak), a protest-filmtől (Blackfish)
a rémisztgetésen (Rats) át az újkori
állatmesékig (Az utolsó oroszlánok)
mind egyszerre igyekszenek kitölteni az emberi terekben már csak betolakodóként
vagy attrakcióként jelenlévő állatok nyomában maradt űrt, és morálisan is
vállalható választ találni a fajközi konfliktusokra. Mint a The Creeping Garden nyálkagombáért
rajongó közösségeiben, a másik életforma egyszerre jelenthet művészi
inspirációt, kutatás és csodálat tárgyát, de idegensége éppúgy meghaladhatatlan
marad, mint a Carpenter-féle Dolog
esetében – csak éppen előbbi ott burjánzik a legközönségesebb erdőszéli
korhadékban is.
Cikk értékelése: | ![](buttons/szomoru.gif) | ![](buttons/number1.gif) | ![](buttons/number2.gif) | ![](buttons/number3.gif) | ![](buttons/number4.gif) | ![](buttons/number5.gif) | ![](buttons/number6.gif) | ![](buttons/number7.gif) | ![](buttons/number8.gif) | ![](buttons/number9.gif) | ![](buttons/number10.gif) | ![](buttons/vidam.gif) | szavazat: 2 átlag: 7.5 |
![](buttons/bontas.gif) |
|