Evolúció

Kortárs természetfilmek

Képvadászok

Sepsi László

Az állatvilág öt kihalási hullámot élt túl, az emberi civilizáció minden eddigi természeti katasztrófánál nagyobb veszélyt jelent.

A Topsy nevű cirkuszi elefánt kivégzése 1903-ban a filmkamera és az állatvilág egyik leghátborzongatóbb korai találkozása volt. A félrevezetően az első Államokban született ázsiai elefántként reklámozott Topsy 1902-ben megölt egy látogatót, és számos további, főként a felelőtlen gondozójának köszönhető incidens után a Luna Park bejelentette az állat áramütés általi nyilvános kivégzését. Az ehhez szükséges technikai felszerelést ugyanúgy az Edison Company biztosította, ahogyan az esemény felvételét is ez a cég készítette el: a bő egy perces kisfilmben statikus kameraállásból láthatjuk, ahogy a ciános répákkal elkábított Topsy eltámolyog a „vérpadra” – egy félkész vidámpark építési területére – majd az áramütések után füstölögve eldől.

Az Electrocuting an Elephant című kisfilm számos, a fotografikus rögzítés és az állatok viszonyát érintő problémakör gócpontjában áll, kezdve rögtön a kamera tekintete és az állatokkal szembeni erőszak összefüggésével. Topsy attrakcióként bemutatott elpusztítása a fél évszázaddal későbbi mondo-filmeket előlegezi (az obskúrus felvétel ezek közt bukkant fel újra), de éppúgy levezethetőek belőle Az operatőr bosszújának preparált rovarjai (amiket a rendezőnek le kellett gyilkolnia ahhoz, hogy bábozhasson velük), a Cannibal Holocaust teknősgyilkossága, mint a Monster Bug Wars tévéműsor rovarpankrációi, amelyben a készítők a legkülönfélébb rovarokat eresztik egymásnak, hogy a kamera előtt harcoljanak az egyik fél pusztulásáig. A széria egyik leghírhedtebb darabjában például egy „széllökésre” hivatkozva dobnak be egy falevelekből készült hangyabolyt egy darázsfészekbe, majd háborús tudósítások stílusában kommentálják az óhatatlanul kialakult rovargenocídiumot. De Topsy kivégzése és az esemény rögzítése mindemellett a felvilágosodás és az ipari forradalom óta zajló, majd a tizenkilencedik század végére tetőző folyamat dokumentuma, amit John Berger művészettörténész az „állat eltűnésének” nevez.

Berger a Miért nézzük meg az állatokat? című esszéjében a modernizmus előtti ember-állat viszony két fontos sajátosságát emeli ki: az állat az őseredetére emlékezteti az embert – például totemisztikus ősapa formájában, de ez a gondolat tér majd vissza Darwinnál is –, és miközben idegenek, megfejthetetlenek az ember számára, mégis képesek morális metaforaként szolgálni, hiszen eredendő másságuk ellenére életük és haláluk nem különbözik nagyban attól az úttól, amit az emberi faj egyedei is bejárnak. Berger szerint a mágikus gondolkodás az állatok esetében megelőzi a haszonelvűséget, az első háziasításokat nem az állatból nyerhető erőforrások (hús, tej, bőr, stb.), hanem vallási-misztikus okok motiválták. Az ember önnön helyzetének megértése az univerzumban az állatok szemlélésén keresztül persze eredetileg sem volt teljességgel idillikus vagy erőszakmentes állapot, mint azt Berger is írja, „a festmények első tárgyai az állatok voltak. Valószínűleg az első festék maga az állati vér volt”. Az ember-állat viszony kiüresedése, az ember elszakadása az őt körülvevő élőlényektől számos párhuzamosan zajló folyamat eredménye, amelyek nagyrészt mind visszavezethetőek Descartes gondolataira, aki elődeivel szemben lélek nélküli gépként tekintett az állatokra. A valóban munkagépként használt állatokat az ipari forradalmak után felváltották a valódi masinák, az iparosított mezőgazdaságban az állati alapú termékek használója már nem találkozik azzal az élőlénnyel, amelynek testéből az étel vagy a ruházati cikk készült. A városi térből kiszorult állatvilág két formában tér csak vissza, látványosságként – állatkertben, cirkuszban, albumokban és filmeken –, illetve a családban házikedvencként, gazdájának hermetikusan elzárt kiterjesztéseként. A Topsy kivégzését megörökítő egytekercses mintha egyetlen képbe sűrítette volna ezt a tapasztalatot: az elefánt, az állat, groteszk, idegen testként támolyog a lerobbant indusztriális kulisszák közt, ahol sem helye, sem keresnivalója nincs.

*

Az „állat eltűnése” az ezredforduló első évtizedére még baljósabb többletjelentést kapott: a Föld a hatodik kihalási hullám küszöbén áll, aminek elsődleges oka az emberi tevékenység. A természetfilmek funkciója nem sokban változott az állatokkal teli albumokhoz képest, továbbra is azzal kecsegtetnek, hogy a fotografikus rögzítésnek hála olyan szituációkban és kompozíciókban láthatjuk az élőlényeket, amelyek szabad szemmel elérhetetlenek lennének. Ez akár a leskelődést lehetővé tevő technológia fétisizálásához is vezethet, mint a Talp alatti birodalmak című háromrészes minisorozatban, amelynek készítői a 4K-s felbontású kameráktól a blue screenig mindent bevetettek, hogy bombasztikus kompozíciókba lassítva mutathassák be az afrikai elefántcickányok vagy a tokiói neonfényben röpködő rinocéroszbogarak küzdelmes mindennapjait. De a hatodik kihalási hullám árnyékában mindez több puszta attrakciónál, Az utolsó oroszlánok már címében emlékeztet rá, hogy a képeken látott állatok talán fajtájuknak utolsó képviselői. A hi-tech dokumentumfilmezés tehát már nem csupán a mozgókép által közvetített spektákulumokat kínál a nézőnek olyan élőlényekről, melyekkel valószínűleg életében nem fog találkozni, hanem ezzel egyidejűleg prezerváció is, ahol az emberi technológia segít megőrizni a talán örökre eltűnő állatfajok képmásait az utókor számára. Ezen szerepváltozás hatása jól megfigyelhető például David Attenborough legújabb munkáin. Az úttörő természetfilmes egyedi esztétikája abban áll, hogy sorozataiban az állatok létért való küzdelmét attrakcióként mutatja fel. A néhány perces jelenetekből álló Bolygónk: a Föld vagy az Élet az esztétikai értelemben vett szépség forrásává teszi a lefilmezett élőlények túlélési stratégiáit, ám az idén bemutatott Bolygónk: a Föld 2 egy újabb állítással gazdagodott – hogy a lefilmezett állatok minden rátermettségük ellenére sem képesek lépést tartani az ember okozta környezeti változásokkal. A sorozat ennek megfelelően a korábbiakhoz képest jóval kisebb arányban mutatja be a természetben jelenlévő erőszakot, a prédák – mint a kígyók elől iszkoló pici iguana, melyről utóbb kiderült, hogy jelenetét több, kevésbé szerencsés gyík képeiből vágták össze – messze gyakrabban menekülnek meg a ragadozók karmai közül, mint Sir Attenborough korábbi filmjeinek zsákmányállatai – lásd a vízi bivalyra vadászó komodói sárkányok képsorait az Élet..-ben, szemben a Bolygónk: a Föld 2 pórul járt oroszlánjaival. Annak érdekében, hogy az emberi beavatkozás még könyörtelenebbnek tűnjék, és ezzel még jobban alátámassza a széria üzenetét, a Bolygónk: a Föld 2 egy fokkal barátságosabb helyként ábrázolja a természetet, ahol az igazi kihívás az élőlények számára már nem az egymással való szüntelen versengés, hanem az ember hatásának túlélése.

Miközben az állatkert intézménye körül egyre gyakoribbak a széles körű társadalmi botrányok és viták, a középpontban sokszor egy mártíromsággal felruházott állattal, mint Knut, a jegesmedve, Harambe, a gorilla, vagy a Blackfishben szereplő Tilikum, a kardszárnyú delfin, minden korábbinál nagyobb mennyiségben készülnek állatok szemlélését lehetővé tévő mozgóképek, főleg, ha a tematikus tévécsatornákon túl ide számítjuk a videómegosztókra feltöltött számtalan kisfilmet. Az utóbbi évek – Attenborough mellett – legnagyobb kritikai figyelemben részesült, állatokat szerepeltető dokumentumfilmjeiben kiemelt szerepet kapott az „ügy”: a Blackfish, a Virunga, a The Coast vagy a Leviathan készítői számára az ember-állat viszony mozgóképes ábrázolása elválaszthatatlan az aktivizmustól, mellyel az állatokat kizsákmányoló intézményrendszereket kritizálják – legyen szó akár a Sea World működésének visszásságairól, akár a Kongói Virunga Nemzeti Parkot veszélyeztető olajlobbi machinációiról. De az ezekben filmekben bemutatott terek és élethelyzetek a legtöbb szenvedéssel sújtott állatok mellett az emberek számára is élhetetlenek – mintha az ökológiai katasztrófa árnyékában a szenvedés által kerülne egyenlőségjel ember és állat közé. Az állatábrázolás normái közt így egyre nagyobb jelentőségre tesz szert az apokaliptikus képalkotás, a Leviathan rozsdaszínben és halvérben úszó halászhajója, rajta a fizikailag leépült munkásokkal és a lefejezett haltetemekkel, a Morgan Spurlock rendezte Rats nyomornegyedei – és az állathorrorba illő retorika, amivel az alkotók a rágcsálóirtást tálalják – vagy a The Coast bálnamészárlásra használt öble idilli természet helyett a pusztulás egyelőre elzárt zónáiba engednek betekintést. A katasztrofizmus logikája még a bizarrmód derűs Cane Toads 2010-ben a The Conquest alcímmel elkészült folytatását sem hagyta érintetlenül. Az Ausztráliába betelepített óriásvarangyok invázióját és hatásait bemutató kultikus dokumentumfilm-duóban nyoma sincs az ökopesszimista hangvételnek, a Wes Andersont idéző kompozíciókon a valószínűtlenül élénk színek és a megszólított arcok groteszk nyilatkozatai egyaránt a szatíra irányába tolják el az anyagot, amihez persze a varangyok ebből a szempontból hálás fiziognómiai adottságai is hozzájárulnak – vagyis az, hogy méregmirigyeik ellenére is mókásan néznek ki. Ám a megállíthatatlanul terjeszkedő békahorda képsoraiban még a könnyed hangvétel ellenére is felsejlik a hetvenes évek inváziós horrorjainak hatása, ahol általában tömegesen elszaporodott mutáns kártevők fenyegettek az emberi civilizáció és az ökoszisztéma együttes elpusztításával.

Mindennek köszönhetően a lefilmezett állat alakja olyan szimbolikus többletjelentésekkel töltődik fel, amelyek már nem írhatóak le egyszerűen a Berger által felállított kategóriákkal. A legszebb példa erre talán a Virunga gorillái, amelyek jóval többet jelentenek az őket védelmező vadőrök számára, mint egy kihalás szélén álló faj, amit morális kötelesség megóvni a veszélyektől. A Virungában egybecsúszik az állatvédelem és a társadalmi rend fenntartásának szándéka: a nemzeti park dolgozói számára a törvény a legfontosabb, a park és lakóinak védelme szimbolikus tett, arra irányul, hogy ezáltal is megkíséreljenek fenntartani egy jogbiztonságon alapuló országot – a kudarc tehát nem egyszerűen ökológiai veszteség, hanem az élhető társadalom megteremtésének kudarca. De a nemzeti identitás és a totemisztikus állatszimbolika összefonódása nem minden esetben jár ennyire pozitív eredménnyel: a The Coastban bemutatott bálnamészárlást részben azzal is indokolják, hogy a tengeri emlősök leölése japán hagyomány, így amikor emiatt a szigetország szembekerül a nemzetközi közösséggel, nem csupán a gazdasági érdekeit, hanem autonómiáját és identitását is védi a külső nyomással szemben.

Az állatok ilyen és ehhez hasonló beágyazódása egy adott kulturális rendszerbe ugyanakkor arról is árulkodik, hogy az állat, mint önmagában létező, az embertől független, akár önálló tudattal rendelkező élőlény valójában annak ellenére hozzáférhetetlen a modern ember számára, hogy a média eközben telítődött a képeivel. A hozzáférés – odafordulás, megértés, kommunikáció és dekódolás – kudarcáról szól Herzog Medvebarátja éppúgy, mint a főemlősök nyelvi képességeit vizsgáló tragikus kísérletsorozatot feldolgozó Project Nim. A Blackfish gyilkos bálnájában az állat enigmája testesül meg: a narrációban közölt ismeretek az orkák életmódjáról egy komplex, de radikálisan nem-emberi életformát sejtetnek, amelynek esetében még az is lehetséges, hogy a saját „nyelven” kommunikáló egyes bálnacsaládokban a tagok összessége alkot valamiféle közös tudatot – így a fiatal bálnák elválasztása szüleiktől ember számára felfoghatatlan érzelmi kínokkal jár. A Project Nim és a Blackfish sikerrel ülteti át a trauma fogalmát az állatokról szóló beszédbe, mindkét film címszereplői az által váltak kiszámíthatatlan és fenyegető lényekké, hogy az emberi intézményrendszer súlyos érzelmi sérüléseket okozott nekik. Habár Nim és Tilikumot nem kivégezték, hanem betegségektől múltak ki, itt Topsy narratívájának ismétlését láthatjuk: az emberek közé került állat „rossz” állat lesz, amely veszélyt jelent a környezetére nézve, ezért el kell különíteni vagy meg kell büntetni (tehát elpusztítani). A pszichologizáló megközelítés műfaji kódokat hoz magával, mindkét dokumentumfilm erőteljesen épít az abból fakadó suspense-re, hogy ezek az érthetetlen, súlyosan sérült, de fizikai erejükben az emberen messze túltevő lények mikor okoznak tragédiát. A műfajiság, és egyáltalán, az események történetbe rendezése nem új keletű fejlemény, Attenborough egypercesei is rendszerint valami táplálékszerzésről vagy párzásról szóló mikronarratívára épülnek, ahogy a netre felkerül kisvideók is minduntalan a börleszk vagy a horror hatáselemei közt ingáznak, az adott élőlény cukiságfaktorától függően. A történetkényszer egyik szélsőséges formáját képviselik az olyan filmek, mint a Medvecsalád Alaszkában vagy Az utolsó oroszlánok: ezekben a narrátorszöveg epikus távlatokat ad a lefilmezett eseményeknek, dramatizál és elkeresztel, az állatok biológiai attrakcióból mesehőssé válnak. Visszatér bennük az a mitológiai beszédmód, amit Berger az ember-állat viszony egyik kiindulópontjának tekintett, ám egy fontos különbséggel: ezek az állatok, szemben az ősközösségekkel, már nincsenek jelen a befogadó mindennapi életében, maguk is mesévé, fikcióvá válnak, mint a köréjük kerekített történetek.

A kortárs dokumentumfilmek változatos technikákat és ideológiákat dolgoznak ki annak érdekében, hogy újradefiniálják ember és állat viszonyát a huszonegyedik században. A kísérleti filmek nyomasztó képzuhatagától (Leviathan) a precízen komponált akciószekvenciákig (Talp alatti birodalmak), a protest-filmtől (Blackfish) a rémisztgetésen (Rats) át az újkori állatmesékig (Az utolsó oroszlánok) mind egyszerre igyekszenek kitölteni az emberi terekben már csak betolakodóként vagy attrakcióként jelenlévő állatok nyomában maradt űrt, és morálisan is vállalható választ találni a fajközi konfliktusokra. Mint a The Creeping Garden nyálkagombáért rajongó közösségeiben, a másik életforma egyszerre jelenthet művészi inspirációt, kutatás és csodálat tárgyát, de idegensége éppúgy meghaladhatatlan marad, mint a Carpenter-féle Dolog esetében – csak éppen előbbi ott burjánzik a legközönségesebb erdőszéli korhadékban is.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2017/08 27-30. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13298

Cikk értékelése:

szavazat: 2 átlag: 7.5