Animációs stúdiók

Laika Stúdió

Bábként felnőni

Pernecker Dávid

A Laika Stúdió stop-motion animációinak gyerekhősei a felnőttek gonosz és ostoba világa elől saját képzeletükben keresnek menedéket.

Amikor 2005-ben a stop-motion animációs filmeket készítő Laika Stúdió megkezdte működését, a műformának épp leáldozott az Egyesült Államokban, ami egyet jelentett a gyurma-animációs Will Vinton Studios bezárásával. Itt gyakornokoskodott animátorként Travis Knight is, aki a stúdió romjaira építette fel saját animációs cégét, a Laikát. Ehhez kellett apja is, Phil Knight, a Nike világmárka alapítóatyja, aki megvette a halódó stúdiót, csak hogy fia azzal tudjon foglalkozni, amivel szeretne, és amihez ért. Az pedig nem is kérdéses, hogy miért döglődhetett egy stop-motion gyurmafilmeket gyártó cég egy olyan korban, amikor a jobb-rosszabb digitális animációkat vászonra álmodó stúdiók a kreativitást, az innovációt, az eredeti történeteket a könnyű profitnak alárendelve szülik megállíthatatlanul egyesekből és nullákból épített beszélő állatos filmjeiket. Míg ezeket a futószalagon készült animációkat – függetlenül az őket készítő stúdiók stílusjegyeitől – gond nélkül egymásba lehetne vágni, addig egy évekig készült kézműves Laika-film mérföldekről kiszúrható.

Lelket faragni

A 2009-es, Henry Selick által rendezett Coraline és a titkos ajtó a rendező animációs klasszikusának, a Karácsonyi lidércnyomásnak (1993) gótikus motívumait, expresszionista látványelemeit továbbgondolva teremtett olyan varázslatos és félelmetes birodalmat, melyben a Beetlejuice (Tim Burton, 1988) tomboló geometrikus formái és szédítő színkontrasztjai ágyaznak meg a Hanna-Barbera stúdió legjobb figuráit és Dr. Seuss hőseit idéző aránytalan, groteszk, bizarr karaktereknek. A 2012-es ParaNorman a burtoni esztétikát sutba dobva hozott be olyan szeretnivaló alakokat a John Carpenter és Sam Raimi horror-birodalmaira rájátszó világába, akik egyszerre hasonlítanak mikróban olvasztott Hasbro-játékokra, és félkész, idomtalan köztéri szobrokra. A 2014-es Doboztrollok a csúcsa annak a folyamatnak, ahogy a Laika kreatívjai meggyalázzák a párhuzamosokat, a létező szögeket és az ismerős alakokat-formákat. Noha a Doboztrollok helyszíneinek és szereplőinek megvalósításában érződik a Coraline és a ParaNorman hatása, a film mégis messzemenően torz, sötét, csúnya és kényelmetlen vizuális világot teremt, melyet hasonlóan rommá stilizált, beszédesen ocsmány küllemű karakterek töltenek meg. Mintha David Lean, Robert Wiene, Friedrich Wilhelm Murnau, Jean-Pierre Jeunet és Terry Gilliam elmerült volna egy-két viktoriánus rémmesében. Míg a számítógépes animációk trendjeivel ezek a filmek szembehelyezkedtek, addig a 2016-os Kubo és a varázshúrok másként hangsúlyozza a stúdió filmjeire jellemző büszke vizuális dekadenciát. Knight perfekcionista miniatűr mítoszában minden körömhegynyi falevél, minden haj- és szőrszál, minden arcrezdülés élettel teli, a mozgások akadás- és darabosságmentesek, természetesek és ezért elbizonytalanítanak: mintha digitális animációt látnánk, de mégsem. A varázslatos epikai helyszínek az origamit, és Kiyoshi Saito minimalista táj- és épületképeinek dülékenységét, organikusságát és kubizmussal kacérkodó absztrakt formáit idézik. A közel egy évtized alatt készült Kubo és a varázshúrok a leglátványosabb példája annak, hogy a Laika animátorai nem puristák, hiszen minden filmjükben fontos szerepet játszanak digitális megoldások is. Míg azonban a Coraline, a ParaNorman és a Doboztrollok esetében a karakterek mimikájának mozgatásában, egyes látványeffektekben, és a bábok „bábságára” utaló jelek eltüntetésében kimerült a digitális segítség, addig a Kubo és a varázshúrok hatalmasnak tűnő nyílt terei már komolyabb számítógépes utómunkát igényeltek. A digitális ugyanakkor az analógot, a stop-motion animációt támogatja, nem írja felül, nem hazudtolja meg annak plasztikusságát. A számítógépes effektelés a Laika filmjeiben a kézművességet hangsúlyozza: Kubo olyan vízen hajózik, amit láthatóan szemeteszsákokból készítettek, noha ezek a zsákok digitális zsákok. Az azonban csak egy dolog, hogy a Laika filmjei sajátos – színes, sötét, élénk vagy épp holt – világokat és az animációs trendektől idegen megjelenésű bájos, vagy épp ijesztő alakokat mozgatnak lenyűgöző precizitással. Az igazi kihívás ugyanis nem az animálás, hanem az, hogy a néző elsősorban ne a bámulatos teljesítményt lássa, hanem a történeteket, amiknek át tudja magát adni, amiken sírni, nevetni, agyalni tud. Olyan figurákat kell írni – és nem csak faragni –, akiknek fröccsöntött lelkében akkora humánum vagy épp szenny van, hogy attól nem látjuk a bábmestert. A Laika történetei és figurái ilyenek. A stúdió meséi és szereplői pedig már a kékhajú Coraline nem mindennapi kalandjától fogva jól körvonalazható tematikai csomópontokban kapcsolódnak egymáshoz.

Szülők rémvilága

Henry Selick remekművében – és az annak alapjául szolgáló Neil Gaiman-novellában – az okos, rátermett, de kissé mogorva és én-központú Coraline igazi kezdő tinédzserként szembesül a kirekesztettség és az elhagyatottság démonaival. Kertészeti szakkönyveket író szüleivel a semmi közepére költözik, távol barátaitól, távol minden szeretettől. Magánya a legszomorúbb társas magány, amit egy tizenéves el tud képzelni. Szülei vele vannak, de nincsenek sehol. Munkájukba temetkezve veszik semmibe az ingerszegény szürkeség közepén épült ház ürességébe lassan belegajduló lányt, aki nem hiába keres menedéket a dühös testi-lelki elvágyódásban. Jobb szülőket remélve, színesebb életért epedve fekszik le minden este, mígnem kívánsága teljesül. Egy ugróegér átvezeti egy párhuzamos világba, ahol „másik” szülei csak érte élnek, ahol a boldogság vibráló színeibe borul a ház, ahol folyamatosan sütik sülnek. Viszont az itt élők szemgödrében fekete gombok éktelenkednek a lélek tükrei helyett. Az elkeseredettségéből született családias talmi dimenzió örökre magának akarja a kékhajú lányt. A legsúlyosabb Grimm-mesék gyomorszorító fordulataira rímelve válik Coraline vágyvilága rémálmai territóriumává, ahol a gyilkos és őrült szeretet rádöbbenti a lányt arra, hogy akárcsak elődeinek – Aliznak és Dorothynak –, neki is óvatosan kell megfogalmaznia kívánságait. A szülőségükről megfeledkezett szülők és a túlgondoskodó, szeretetükkel felzabáló „másik” szülők között tévelyegve bontakozik ki Coraline egzisztenciális válsága, mely a pókszörnnyé változott „másik anya” legyőzésével, valamint igazi szülei pálfordulásával ér véget és nyit meg tereket a freudiánus filmelemzéseknek. Nem mintha a pszichoanalitikai fejtegetések sokat változtatnának azon, hogy Coraline története több millió tizenéves története.

A holtak között jobb, mint otthon

Ahogy Coraline, úgy a kis Norman Babcock sem tud egészséges kapcsolatot kialakítani szüleivel, akik nem szívesen nevelnek fel egy flúgos gyereket. Norman ugyanis halottakat lát. Chris Butler és Sam Fell filmjének hőse suliba menet kedélyesen köszönti a betoncsizmás, akasztott, és különböző változatos halálnemekben elhunytakat, a lelkét szintén kilehelt nagymamájával pedig nap mint nap jókat beszélget. Az élőkkel viszont nem jön ki, az élők kirekesztik, magányra ítélik és „betegsége” miatt csesztetik. Igazán félni ebben a gyurmavárosban nem a hulláktól és szellemektől kell, hanem a csordaszellemben feltüzelt mindennapi taplóságoktól és a betegek, a különcök, a mások eltaszításától. Normannek horrorisztikus látomásai vannak, melyekben a város múltbeli vezetői egy boszorkányt próbálnak elítélni és kivégeztetni. Amikor találkozik a hasonló halottlátó-képességgel megvert-megáldott nagybátyjával – akit szintén kivetett magából a kisváros –, kiderül, hogy víziója prófécia: meg kell akadályoznia a boszorkány szellemének elszabadulását. A nagybácsi ezután agyvérzést kap és meghal. A ParaNorman száguldó tempóban darálja az egyre morbidabb és ijesztőbb kalandokat, melyek során Norman új barátokra lel, zombik elől menekül, továbbá speciális „állapotát” is megtanulja szeretni és használni abszurd kalandjai során. A másik dimenzióból – zaklatott belvilágából és az offenzív külvilágból – ő nem megmenekül, mint Coraline, hanem azt megismerve, működését ki- és felhasználva menti meg azokat, akik nem hittek benne. Norman elfogadja, hogy nem normális, szembenéz félelmeivel és kiteljesíti önmagát. A kaotikus, csapzott, de látványos befejezés után pedig végre Normant is elfogadják olyannak, amilyen – még szülei is.

Emberek között nehéz emberré válni

A Doboztrollokban a Laika alkotói tovább boncolgatják a család és a társadalom elnyomó erejének gyermeki képzeletre és identitásra gyakorolt hatását. Graham Annable és Anthony Stacchi filmjének főhőse, Eggs, egy szűklátókörű, idegengyűlölő, fasisztoid város szülők nélküli szülötte. Árva, akit csecsemőkorában mentenek meg és fogadnak maguk közé a föld alatt élő címbeli trollok, akiket a fehérkalapos – és sajtmegszállott – városvezetés kíméletlenül démonizált és kiirtásukra egy külön halálosztagot indított. Eggs – a Laika főhőseivel ellentétben – szerető közegben nő fel, mert akik szeretik, nem emberek. Doboztrollként él, doboztrollnak hiszi magát, és ugyanúgy retteg a Roald Dahl művei ihlette, butaságában gonosszá vált város agyatlan lakóitól, ahogy azok a trolloktól. Amikor azonban egy rosszul sikerült éjjeli gyűjtögető-akciójuk során a polgármester Coraline-hoz hasonlóan elhanyagolt lánya rádöbbenti, hogy ő nem troll, felborul az élete. Amit szerető családi közegnek vélt, az nem az ő világa. Az ő világa ugyanis az, amitől egész életében félt. Eggs nem kreál magának menedékként képzeletvilágot, és nincs olyan képessége, amivel túl tud látni az emberek embertelen dimenzióján. Identitásválsága mégis hasonló ahhoz, amit Coraline és Norman él meg. Ahhoz, hogy megtalálja igazi szüleit, hogy legyőzze az emberi hülyeséget, a kegyetlen trollgyilkos-osztagot, úgy kell tennie, mintha ember lenne, azt kell képzelnie, hogy ember – máshogy nem tud alkalmazkodni fajtársai baromlétéhez. Míg Coraline és Norman egy számukra vonzóbb fantáziahelyre és mentális állapotba bújtak, addig Eggsnek el kell hagynia az otthont jelentő közeget és meg kell tanulnia elviselni az otthontalanság otthonát, és mindazt a szemétséget, amit a rohadt dickensi város gyerekgyűlölő lakói egymással és a trollokkal tesznek. Városi élete Coraline rémálom-birodalmát idézi, ahonnan folyamatosan iszkolnia kell meg nem értettsége miatt. Ugyanolyan sokk éri, mint amilyen a polgármester lányát, amikor találkozik a „vérszomjas” trollokkal, vagy azokat a trollsintéreket, akik nem akarják elhinni, hogy történetükben ők antagonisták. A Doboztrollok egy sötét, egzisztencialista, társadalomkritikus felnövéstörténet, melyben az emberré válás előtt az emberek fejében kell rendet tennie a főhősnek. Egy olyan városban, ahol inkább költenek egy hatalmas sajtkorongra, mint egy gyerekkórházra. A Doboztrollok a Coraline és a ParaNorman morális-szociológiai kiselemzéseinek egyfajta szellemi-tematikai szintézise, hiszen egy apja által le se sajnált lány segíti a mássága miatt gyűlölt és megvetett fiút, miközben mindketten a családi békét kutatják fel egy olyan rendpárti kamu-hierarchikus világban, ahol a felnőtteket a munka, a rang, az áldott tudatlanság ápolása jobban érdekli a gyerekeknél.

Megbocsátani a családnak

Ahogy a Coraline és a titkos ajtó, a ParaNorman és a Doboztrollok, úgy Travis Knight első rendezése, a Kubo és a varázshúrok is a gyermek-szülő viszonyrendszer sötét oldaláról beszél, noha kis félszemű japán mesemondó hőse már a kezdetektől fogva progresszívebb figura, mint elődei. Kubo szinte árvaságra kárhoztatva látja el elátkozott édesanyját, akit démoni nagyapja börtönzött saját elméjébe. A meséit életre keltő varázs-samiszenjét pengető srác lélekben már felnőttként, önmagát és különleges képességeit ismerve indul a nagyapja elleni bosszúkalandra, melynek során – ahogy a Laika-filmek főhőseinek – új társakra lelve kell leküzdenie a gyermekkorát átjáró veszteség, ármány és magány metaforikus szellemeit. Kubo egy olyan legendát mesél, mely folyamatosan újra és újraírja magát, és melynek főszereplőjeként meg tud küzdeni a gyermekkorát megkeserítő rokonságával. A múlt mítoszaival egybefonódik a képzelet, az ősi történetek a rögtönzött mesékkel, melyek védőburokként ölelik át az árva fiút. Kubónak ugyanakkor már nem a meg nem értettséggel és az elhanyagoltsággal kell felvennie a harcot, hanem szülei halálával, a feldolgozhatatlannak vélt gyásszal, valamint a Doboztrollokban jobban kibontott emberi önzéssel és hatalomvággyal. A legerősebb fegyver Kubo kezében – mely a Laika filmjeiben először kap hangsúlyos szerepet – a megbocsátás. A megbocsátás a szeretet legemberibb és legritkább jele, melynek katartikus ereje a Kubo és a varázshúrok befejezését felejthetetlenné teszi. Ahogy elődei a Laika-életműben, Knight filmje is keményen beszél a nagybetűs életről. Nem magas lóról szónokol didaktikus tündérmese-formában (urambocsá’, gyerekslágerekkel), hanem költői képekben, az időtlen mesék legszebb nyelvén, abszurd és komor humorral vázolja fel a nagy büdös helyzetet. A gyermekkor és a felnövés morális feketelyukakkal és homályzónákkal, szomorú és paralizáló élményekkel van ugyanis tele, melyek leküzdéséhez hatalmas erőre, szoros barátságokra, szeretetre és sok fantáziára van szükség. Mindezek nélkül se Coraline, se Norman, se Eggs, de még Kubo sem tudta volna legyőzni a tinédzserség nyomorát és a felnőttek ép gyermeki ésszel feldolgozhatatlan őrültségeit.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2017/05 26-30. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13213

Cikk értékelése:

szavazat: 24 átlag: 6.5