Magyar Műhely

Andorai Péter

Természetes képesség

Kővári Orsolya

Andorai nagy belső erővel, tiszta jelenléttel bíró művész. A beszéden túli tartalmak specialistája.

Komp tart a kietlen oldalról a még kietlenebbre. A másik partra. Egy férfi és egy kislány utazik a fülsértően haladó járművön. Az aktatáskás városi férfi elszántan keres egy házat a mondani szokás, Isten háta mögötti tanyavilágban, aminek létezését is kétségbe vonják a helyiek. Az út a szakadék felé vezet. Előfordul, hogy Janisch Attila rövidfilmjének címét elírják az elemzők „másikról” „túlsóra”– nem véletlenül. A táj, a párbeszédek, a reakciók mind a formális logikán, a racionalitáson és a tudat mindenhatóságán túli világra (de nem túlvilágra) engednek következtetni. A másik part nem egy bűntény története, a férfi érkezésének nem célja a bűn elkövetése, nincs ok-okozati összefüggés.

Andorai Péter bensőjében folyik a feltárás. Már a családi perpatvar szemlélésének pillanataiban tudjuk, hogy a férfi lesz az elkövető. Miután a lány (nem azonos a kompon utazóval) elrohan, Andorai a szalmabálába mélyíti fejét, lassan egész teste hajlik utána, mintegy engedelmeskedve a fejnek, majd vissza. Hogy nem valamiféle elhatározás születését látjuk a tekintetben, nem démoniságot, nem a gyilkos ösztön előtüremkedését, hanem egyszerűen elveszejtődést, és hogy nem egyszerűen a bűn lélektanának sajátos analízise folyik, kísértés és bűn féltestvérségének megfigyelése, hanem a mindenkiben rejtező gyilkos késztetés mechanizmusának vizsgálata, avagy az áteredő bűn megidézése – na, ez Andorai. A beszéden túli jelentések pontos közlésének olyan specialistája, aki sosem hibázik. Azért nem, mert sosem szöveget játszik, nem illusztrál. Ebből adódik, hogy mindig titka van. És mindent el lehet játszani, kivéve azt, hogy embernek titka van.

Bizalom. A belvárosi orvosfeleség, akinek fogalma sincs férje nemkívánatos politikai kapcsolatairól, és sokkolt állapotban követi idegenek utasításait, és a baloldali mozgalmár, aki napnál világosabban látja helyzetét, erdélyi menekültként, házaspárként rejtőzködik egy közös szobában a nyilas hatalomátvétel után. A nő (Bánsági Ildikó) legelsősorban vidékre küldött gyermekéért retteg. Az ő drámája a vele szembeni bizalmatlanság. Ezt kell megélnie igazi férje mellett, álférje mellett, végül a hatóságiak előtt. A férfi mindenekelőtt a nő jelenlététől tart. Andorai egy finoman, épphogy odavetett pillantással mindjárt az első találkozásnál előrevetíti, hogy nemcsak a helyzet lesz itt nyugtalanító, hanem saját állhatatossága is. A járókelők iránti bizalmatlanság, a házigazdák iránti bizalmatlanság és az asszony iránti bizalmatlanság adja az alapérzületet, a bizonytalanság, az önmagával vívott harc emeli azonban más dimenzióba az egész filmet. Andorai gyönyörűen ábrázolja a pszichózis elhatalmasodását – amikor az ember önmagától is retteg –, és a folyamatot, amint a bizalmatlanság helyét egy másik, alig uralható lélekállapot, a szerelem foglalja el. Mikor az a gondolat kínozza a férfit, hogy a nő, korábbi szeretőjéhez hasonlóan feladhatja őt, már legalább annyira fél a csalódástól, mint az árulástól. Legalább annyira a csalódást követő élettől, mint az árulást követő haláltól. A végén az asszony elmegy a férjével. Talán, mert így helyes (a Casablanca Ilsája?). Talán, mert azt hiszi, elhagyták. Talán mert a szerelem megélése számára a túlélés zálogát jelentette. A férfi, mint feleségét keresi az asszonyt a tömegben. Az ő szerelmének története a Bizalom. „A biztonságérzetért való mindennapos harc különböző változatai az én filmjeim” – mondta egyszer Szabó István. És azt is említette már, hogy „színészcentrikus” rendező. Számomra mindkét tekintetben a Bizalom a rendezői pálya nagy műve.

Bánsági és Andorai párosa nemcsak itt remekel ezidőtájt. A Bizalomban kontyot viselő Bánsági az Utolsó előtti ítéletben zabolátlan tincsek közül vicsorog a dús szakállú, pofozkodó Andoraira. Szabónál a felszabadulás előtti háborús pokolban végtelenül emberiek, Grunwalsky Ferencnél a ‘70-es évek hétköznapjaiban inkább állatiak. Szabónál egymásnak feszülnek, Grunwalskynál acsarkodnak. Emitt gyöngéd egymásba kapaszkodás, amott dührohamok, majd letargia. Az Utolsó előtti ítélet látszólag közérzetfilm, egy házaspár vergődése zöldövezeti panelkörnyezetben. Különlegessége a gyilkos frusztráció ábrázolásának módja. A férj álmot lát: megfojtja feleségét, aztán kikíséri az állomásra, majd poharazgatás közben megosztja egy férfival (Petri Györggyel), hogyan ölné meg, miután az asszony szakadékba zuhan, bevallja a nyomozóknak, hogy ő tette, aztán kiderül, hogy mégsem így történt, mert a gyerekei látták, hogy az anyjuk öngyilkos lett, ezt követően a férj is öngyilkos lesz, de aztán felkel, kiderül, hogy a felesége él és egy gyermekük van, majd átvesz egy kitüntetést a munkahelyén, kikényszerít egy kis szexet a liftben, végül egy épület tetejéről a mélybe veti magát. Az eseménysor zavarosságából mindjárt kiderül, hogy nem egyszerű álommal van dolgunk. Inkább amolyan „pillangó álma” érzetet kelt. (Csou álmodta, hogy pillangó, vagy a pillangó álmodja éppen, hogy ő Csou? Nem érdekes, hogy melyikük álmodott.) Andorai hozza a szocializmus „kasztrált” értelmiségi prototípusát, a katasztrofális komformizmusba kényszerített szerencsétlent, a görcsösséget, de láttatni képes a mögöttes tartalmat is, hogy ugyanis a menekülésről szól a film, a néma ordításról, a szabadság-, és boldogságkeresésről, ezek kínzó hiányáról, a gonosszá válástól való félelemről, az embernek maradásért folytatott harcról.

Andorai nagy atmoszférateremtő. Talán a kései pályakezdésnek (hatodik próbálkozásra kerül be a főiskolára), idejekorán megélt küszködéseknek tudható be, hogy sehol nem láttuk éretlennek, kialakulatlannak. Minden korszaknak és szituációnak összetett, emberi (de véletlenül sem humánus!) arcát mutatja, alakításainak mégsincs demonstratív felhangja.

Szabó Istvánnál később, a ‘90-es évek elején jeleníti meg a szocializmusban helyét, állását, boldogulását többé-kevésbé megtaláló értelmiség elemi rettegését a lecsúszástól. Az Édes Emma, drága Böbe tanárnők között szemezgető iskolaigazgatójának szerepében Andorai megint korszakos terhet tolmácsol, érzékeltetve a rendszerváltást követő vákuum fojtogató feszültségét: ami egyik nap a megélhetést, a biztonságot jelentette, az másnap már talán az ellenkezőjére fordul. Egyenes háttal hajlít gerincet. Egyrészt hozza a puhány konformistát, a „gyávát”, a magának és másoknak hazudozót, aki legvadabb álmaiban sem látja maga előtt családja és panellakása elhagyását, de hoz egy sajátságos morális tartást is, nem a tipikusat, a cselekedeteihez elveket keresőt – más természetűt, a felszíni „folyékonyságot” ellenpontozó belső szilárdságot, mellyel folytonosan elbizonytalanítja az ítélkező nézőt.

Zsurzs Éva jelenábrázoló Fehér rozsdájában, mely időben (‘80-as évek eleje) megelőzi az Édes Emma, drága Böbét, ugyancsak a pedagógusok közérzetén keresztül fogalmazódnak meg a korszak értelmiséget sújtó visszásságai. A feleségével albérletben élő magyar-történelem szakos tanár egy autószerelő műhelyben dolgozik tanítás után, hogy előteremtse az épülő társasházi lakás költségeit. A narráció átlagos értelmiségiről szól, akinek „személye nem hordoz különös jegyeket”. A rendező választása persze nem véletlen esett Andoraira. Az arrogáns diák felpofozása, a társadalmi státusz nyilvánvalóan azonnali elvesztése éppen a személyiség kivételessége révén kerülhet emberi többletként elszámolásra. Olyan korlelet ez, melynek interpretálásához pontosan Andorai különös jegyeket nem hordozó, komplex egyszerűsége kell. A Fehér rozsda gimnáziumi tanára Szabó István Emmájának rokonlelke.

*

Szabó István a Bizalom után Németországba is magával viszi Andorait, A zöld madár című tévéfilmre, és közismert, hogy azóta valamennyi mozijában számított rá (Mephisto, Redl ezredes, Hanussen, A napfény íze, Rokonok, Az ajtó).

Az Utriusban együtt játszanak, Szabó katonaorvost, Andorai haldokló sebesültet.

Ha már Utrius, itt térjünk vissza Grunwalskyhoz, Andorai Péter tulajdonképpeni felfedezőjéhez, aki 1976-ban Vörös rekviem címen filmet készül forgatni Sallai Imre és Fürst Sándor kivégzéséről. Sallai szerepét Vlagyiszlav Dvorzseckij kapja, akire Grunwalsky az Alov-Naumov rendezőpáros Menekülésében figyelt fel, és akinek kiadását a forgatás indulása előtt négy nappal visszavonták, mert Nemo kapitány szerepében otthon pótolhatatlan. Grunwalsky a filmgyár melletti borozóban közli a főiskolás Andoraival, hogy a védőügyvéd helyett a főszerepet, Sallait játssza.

Andorai szentimentalizmus és teatralitás nélkül, méltósággal adja az ártatlanul elítélt fiatal kommunistát. A halálos ítélet nem háborítja fel, nem keseríti el, nem is lepi meg, ami azt illeti, a történelem természeti rendjeként értékeli, levonva a konzekvenciát: akit lehetett, ki kellett volna végezni annak idején, amit tettek (pontosabban nem tettek), hiba volt, „romantika”. Két arcot mutat. A Tanácsköztársaság Sallaija szikár és zsenge, lágyság hatja át, tiszta tekintetű, a saját végzetéhez asszisztáló Sallai sokat próbált, koravén fiatalember. Fontos, hogy az ítélet hosszas ismertetésében nem hangzik el a konkrét bűncselekmény, a biatorbágyi merénylet elkövetése, csak a kommunista múlt, a körülmény, hogy rögtönítélő bíróság előtt áll, továbbá „az állam és a társadalom törvényes rendjének erőszakos felforgatása”, a szervezkedés, és a halálbüntetés. Grunwalsky tehát nem életrajzi, de nem is történelmi filmet készített, nem valamilyen oldali nézeteinek adott hangot, hanem a statárium, a koncepciós-konstruált perek, a pusztán politikai hovatartozás okán kimondott ítéletek, a dolgok ún. természetes rendje izgatta. Épp ezért nem hőst állított, hanem egy elvhű és végső soron mindvégig naiv fiatalembert. Bárki lehetne, mégsem akárki. Andorai lírai jelenléttel egyéníti az emberi drámát. Ugyanezt teszi egy későbbi közös filmben, az Eszmélésben is, ahol Tányér Imre, a váratlanul örökséghez jutott parasztgyerek Bécset és Prágát megjárt, felnőtt valójában tűnik fel. Mindkettő az emberi méltóság drámája, de míg Sallai tragédiája a „nem eszmélésben” és a halállal való szembenézésben, Tányér Imréé az eszmélést követő kiábrándulásban élhető át. Indulattól és erőszaktól mentes létezése a forrongó közegben meglehetős hatásfokkal közvetíti a legszédítőbb lélektani helyzeteket.

A rendkívüli sebezhetőség egyébként valamennyi Andorai-alak sajátja. A Vörös rekviemben megszemélyesített Sallai Imre, az Áramütés testvérszerelemtől szenvedő Vincéje, a Mednyánszky testi bajoktól gyötört Munkácsyja, a Mephisto baloldali érzelmű Otto Ulrichs-a, aki az ideológiák között kallódó hús-vérség megtestesítője, A Könnyű testi sértés karaktere, Miklós, aki barkójával, kispályásságával és szódásszifonjával egy korszakot hoz be, a Hajnali háztetők Halász Petárja, aki magától értetődő hajlékonysággal simul érából érába, a fiatal, jó kiállású katona (Egymásra nézve) és az idős, elhízott szerzetes (Töredék)... – mind sérülékenyek, esendők. Nem puhányak, érzékien puhák. És bár az „érzéki” kifejezést itt nem elsősorban a szexualitásra utalva használtam, szándékos az áthallás. Andorai nem csekély férfiereje állandósult jelensége lett a magyar filmkészítésnek. A Riasztólövés (Bacsó Péter) csúcspontján a Csipesz barátnőjét, Finta Évát alakító Kútvölgyi Erzsébet azt mondja, „tudtam, hogy nincs más választásom, vagy lefekszem vele, vagy lelövöm”. Andorai úgynevezett „kémiája” kivétel nélkül, minden partnernőjével működik. A mindenkori érzékiségükről nevezetes Bánságival, Udvarossal. A rövid filmes működését sugárzó erotikájának köszönő Erdős Mariannal. A könnyed Dér Denisával. A rejtőzködőbb, de korántsem ártalmatlan Tóth Ildikóval. A fiatalon fiúsan kislányos fazonú Kútvölgyivel. De a szerep szerint kissé neuraszténiás Johanna ter Steege-vel, vagy az elutasító Grazyna Szapolowskával is – akikkel inkább a valaha volt vonzalom megjelenítésén van a hangsúly. Egészen remek párosításuk az Áramütésben Görbe Nórával, a fiatal Andorai meglepő otthonossággal mozog a testvérvonzalom skizofrén állapotában, kifakadásai és elfojtásai ugyanolyan erővel készítik elő a csúcspontot, dulakodásuk érzékeny munka, ha a filmet nem Bacsó rendezi – elnézést a történelmietlen felvetésért –, talán rájuk sem nyitnak.

Szász Jánosnál, a Witman fiúkban is szó esik „híres-nevezetes férfiasságáról”, ő az özvegy szeretője, aki az elholt férj gyermekeinek nevelését nem tekinti a maga problematikájának. Szakítanak. Az asszony provokál. Andorai békebeli macsóba oltott gentlemanje tenyerei közé fekteti, közrefogja a nő kezét, lágyan simogatja, és miközben hangja és egész fiziognómiája gyengédségről vall, a következő hangzik el: „Unom magát Mária, végtelenül unom. Lusta ember vagyok. Eddig is csak lustaságból nem hagytam el.” Nem epizódról van itt szó, néhány jelenete, hathatós jelenléte dramaturgiai funkcióval bír. A kamaszon félárván maradt fiúk a szexuális fejlődés kritikus, frusztrációkkal terhelt szakaszában kényszerülnek megtűrni anyjuk ágyában a kiteljesedett férfiasságot. A kezeletlen feszültségek rendezte események szinte szükségszerűen vezetnek az élveboncoláson át a gyilkossághoz.

Végül a legendás csáberő még szatíra tárgyává is lesz: A legényanyában, Garas Dezső rendezésében Eszenyi Enikő Ágikája ámuldozik partnere férfiasságán.

Lukáts Andor – aki a Vörös rekviemben partnere, ő az egyik „fehér” – természetszerűen Versinyin szerepét osztja rá újragondolt A három nővérében. A tekintetből egy pillanatra el nem múló, nagy férfiszomorúság, a női nemre gyakorolt elementáris hatás, a csehovi mélységek – nemcsak a szenvedést, a humor mélyrétegeit is értve itt –, és az aktualizált helyzet pikantériája (a szovjetek kivonulása Magyarországról), kiválóan feküdtek Andorainak.

Igazán meglepett azonban egy kép, amit egyszer a televízióban kaptam el: Andorai szőkés, bodor parókában, női ruhában, klipsszel a fülében, kifestve táncol a hetyke bajuszos Rubold Ödön karjaiban egy füstös, félsötét, dohot árasztó pincehelyiségben. A fekete kolostor egyik jelenete volt az, melyet Mihályfi Imre rendezett 1986-ban, az első világháború kitörését követően (ellenséges) állampolgárságuk okán francia internálótáborokba utalt férfiak megpróbáltatásairól. Mihályfi a Kuncz Aladár memoárjának nyomán készült forgatókönyvnek nem főszerepét (azt Kozák András játszotta), de legbonyolultabb alakját, a tábori primadonnává avanzsált klasszikafilológust bízta Andoraira. Dr. Herz története nem általános börtönhistória. Mihályfi nem feminin alkatot akart, ellenkezőleg, kétségbevonhatatlan férfit, mégis kulturált, érzékeny figurát, intuitív színészt. Andorai a fiatal Jaroslaw-val való viszonyában nem bi-, vagy homoszexuális, hanem asszonyszívűen puha – kedves, gondoskodó, féltő férfi. A fiú (Rudolf Péter) idegenlégióba távozásával nem szerelmét, hanem fiát veszíti el, és a fiú is úgy menekül tőle, akár kamasz az anyjától. A táborszínházi pálya beindulásával, újonnan felfedezett énje kibontakoztatásával egyre nyugodtabb pszichét mutat. Magától értetődőn, energikusan, felszabadultan, nagy empíriával oktatja rabtársát arra, hogyan kell fiatal lányt játszani. A próba külön érdekessége, hogy Andorai nem imitál a női szerepben, hanem illúziót kelt, hangját nem változtatja el röhejesen, inkább fejhangon beszél, halkabban. Míg egyes társain a nőktől való elzártság tipikus tünetei mutatkoznak (a bomlás jeleként női jegyek felértékelése a másik férfiban, a férfi – és a női – mivolt „lealacsonyítása” a női megjelenéssel), addig Andorai Herz doktorának férfiasságát nőiessége nem felülírja, gyengíti vagy leértékeli. A más természetű többlet az emberit teljesíti ki. Így válhat elfogadhatóvá a haldokló Herz utolsó, tiszta fejjel tett vallomása arról, hogy ő itt boldog volt. Újabb variáció az emberi méltóságra.

Andorai szenvedélyei, bujasága, fájdalma, forrongó mélysége sosem jelenik meg direkten, gátlások, szemérem, egyszerűség alatt bújik meg. Fegyelmezettség, pontosság fedi. Megmutat viszont valami nagyon fontosat: azt, hogy alig enged felszínre valamit. Sejteti a belső muníciót. Tiszta jelenléttel bíró színész.

*

Az életmű egyik éke Halász Petár figurája. Az Ottlik-írásból, Dömölky János rendezésében készült Hajnali háztetők „férfi film”. Egy férfibarátság története, két férfi története, a barátság, a szerelem, a házasság anatómiája. Atmoszférikus társadalmi-politikai háttér. Andorai laza csuklóval jeleníti meg a született életművészt, az arcátlan túlélőt. De ennél többről van itt szó.

A film emblematikus képsorán Halász Péter felesége bezárkózik egy másik férfival, mire Halász a társaság szeme láttára kimászik az ablakon, átaraszol a szomszéd szoba erkélyére, bemegy, majd azonnal távozik, faképnél hagyva a nyakába omló asszonyt. Ezt követően elmeséli barátjának mi mindent látott a párkányról – hidakkal, folyóval, uszályokkal, háztetőkkel, kócos, ásító nővel, öreg utcaseprő seprűjének sercegésével, stb... – és hozzáteszi, le tudná rajzolni az egészet. Bébé (Cserhalmi György) biztatja, hogy tegye ezt, mire Halász: „Mi szükség van arra, hogy lefessem? Láttam. Nekem ennyi elég.” Bébé: „Valamit kell csinálni az embernek az életben. „ Halász: „De miért? Miért kellene?”

A szakítás a lépcsőházba utána siető Alisszal (Dér Denisa) itt is figyelemreméltó.

Andorai nem kisstílű köpönyegforgatót mutat, hanem gerinces kalandort, éles eszű fickót, nem hibátlan, vagy jó embert, de mélységei révén bizarr mód formátumos személyiséget. Halász Petárja nem „moral insanity”. Andorai hitelesíteni képes a független szellemet, Halász sajátos moralitását és kizárólag önmaga iránt tanúsított örök hűségét. Szívvel és meggyőző tartással játssza a vonzó csirkefogót. Így hisszük el neki, hogy ösztönös tehetséggel szlalomozza át magát a XX. századi Magyarországon.

1976-tól, A kard buzgó, nyurga muzeológusától – akinek majdnem félbe kellett hajtogatnia magát, hogy be tudjon menni egy garázsba – Dömölky, ha épp nem főszerepet oszt rá, mint talizmánt akkor is magával viszi. (Amerikai cigaretta, Optimisták-sorozat, A hét akasztott története.)

A Hajnali háztetők mellett van még egy fontos, kevésbé ismert közös munka, igaz, tévéfilm, Császár István kordokumentáló írásából. A Nem érsz a halálodig egy éjszaka története, melynek során Gránáth Tibor, megbecsült hegedűművész nincstelenre issza magát világfájdalmában. Andorai felszabadultan alakítja a szabadulni vágyót. Nemcsak tenori kalibert kölcsönöz neki, manírral is felruházza. A felszínen akár pojácát is láthatunk, aki a magamutogatástól szenved. Az eseménysor és az alakítás szándékoltan pukkasztó. A nézőből újra és újra kiváltott értetlen feszültség maga a válasz hősünk kínlódására – és ez cirka két és fél évtizede hatványozottan igaz volt. A film nem elsősorban deklasszálódásról, önemésztésről szól. Andorai a sokat dumáló, duhajkodó, provokáló előadóművészt pedánsan eljátssza, a fontos mondatokat azonban más tónusban, máshonnan szólaltatja meg. Művésze végtelenül szemérmes pali, magányos, nem bírja a kötöttséget, a programszerű megnyilatkozást (nem lehet itt nem gondolni Andorai színészi léttel kapcsolatos nyilatkozataira). Nem váltotta be a magához fűzött reményeket, és most már mások hozzá fűzött reményeit sem tudja beváltani. Kilátástalanul kereste igazságát, ezért keresi ismert kilátásokkal a megnyugvás egy-egy pillanatát. A katarzist hajszolja, a kiürülést, a megkönnyebbülést. Egész teste az elesettség, a sérülékenység emócióját kelti.

Andorai cselekedetek és szavak nélküli jelentéshordozó képessége nem valami hókusz-pókusz. Teste és orgánuma valamennyi szerepében tökéletesen alá van vetve a mindenkori pszichológiai, intellektuális és morális tartalomnak. Érdekesség, hogy a vonzó férfi látványának és a testkép alapvetően negatív reprezentációjának ellentmondásossága évtizedeken át példátlan feszültséget kölcsönzött jelenlétének. Andorai, ideális orgánumával ellentétben szabálytalan, nem ideális színész-testalkat, hagyományos értelemben legalábbis – ezzel láthatóan tisztában van, testtudata kezdetektől szigorú kontrollban képeződik le. Dömölky múlhatatlan érdeme, hogy feltűnősködő hőse mögött képes volt filmjében a sosem feltűnő Andorait „lecsupaszítani”. Gránáth Tibor „visszatáncolásának” snittje a kórházi folyosón a magyar film legmegrendítőbb jelenetei közt kap helyet. Más világ, mégis, Őze Lajos fejezi be hasonló tromffal Az ötödik pecsétet.

A Nem érsz a halálodig hegedűművésze akár ihlethette (volna) Maár Gyulát másfél évtizeddel később, utolsó filmje, a Töredék szereposztásánál, melyben egy belterjes kisközösség viszonyain keresztül nyújt társadalmi kor- és kórképet. Andorai gyöngyöző homlokkal, részben öntudatlan kóválygó, kínjában nyögő, egyfolytában szuszogó szerzetesének fizikai állapota nyilvánvaló lélekrajz. Míg a Dömölky-film alkoholistája lefelé, egyáltalán, valami felé tart, a Töredékben a már réges-rég elért mélypont utáni állapot tanúi vagyunk. Maár Gyula érdeme pedig, hogy meg tudta mutatni, milyen félelmetesen sokat tud Andorai a fájdalomról. Lelkiről és fizikairól.

*

Amikor alakjainak cizelláltságáról beszélünk, ezen nem aprólékosságot, a kidolgozás alaposságát, jellemek gondos kibontását, beleélést kell érteni, sokkal inkább irodalmi (vagy írott) figurák elevenre hangolását. Andorai sosem tart maszkot maga elé, és sosem utánoz vélt vagy valós cselekvéseket, magatartásformákat. Minden szerepében ragaszkodik lélek és viszonyok egyszeriségének, bonyolultságának ábrázolásához.

A Gyerekgyilkosságokban játszott szerepe például egyszerűen arról is szólhatna, hogy a nyomozóban, mire elkapja a tettest, a gyereket, apai érzelmek ébrednek, ezért jár be hozzá a javítóba. Andorai nyomozója az apa-fiú viszony meghittségének lebegtetésével, a biztonságérzet megteremtésével csapdát állít az elárvult fiúnak, átveri, és hiába szereti meg eközben, hiába látja a meggyilkolt lány pusztító gonoszságát és indulatát, beteljesíti végzetét. Célratörőségében egy-egy jól irányzott aktussal megingatja azért a nézőt is. A súlyos beteg nagyanyját egyedül ápoló, utolsó emberi kapcsolatától megfosztott fiú sorsa eleve elrendeltetett. Szabó Ildikó filmjében a bűnbe taszított gyerek gyilkosa ocsmány környezete. Hóhérja a nyomozó. A fiú látogatására utaló jelenet Andorai olvasatában lelkiismereti tusa. (A főszereplő, Tóth Barnabás egyszer már találkozott Andoraival az Eldorádóban.)

Janisch ‘50-es évekre visszatekintő Lélegzetvisszafojtva (1985) című filmjében szocialista erkölcsöt oktató tanárembert játszik. Kiszolgáltatott zsarnok pozícióból szégyeníti a kipécézett gyereket.

Makk Károlynál az Egymásra nézve férjszerepében nem a parancsuralmi rendszerek és hierachiák világában élő, ellentmondást nem tűrő katona lő, nem is a hiúságában megsértett, megalázott és megszégyenített férj, hanem egy értetlenül, tehetetlenül kínlódó férfi.

Andorai az eleve vert helyzetek nagy specialistája. Gondoljunk csak a Szabadíts meg a gonosztól fessnél is fessebb katonatisztjére, aki előbb feleségül szeretne venni egy kétes erkölcsű leányzót, majd ezzel szoros összefüggésben belecsöppen egy zavaros kabátlopási históriába, és becsületes vőlegényből rövid úton katonaszökevénnyé válik. Derék fiú, jó fiú, komikusan lassú észjárású figura, a fatális eseménysorozat utolsó etapjában egy WC-ablakban éri fejlövés. Szatirikus alakítás, Mándy Iván, Sándor Pál és Ragályi Elemér kivételes erejű atmoszférájában. Mindjárt a film elején emlékezetes táncot lejtenek Kútvölgyivel.

De ott van a Mielőtt befejezi röptét a denevér ártalmatlan, részeges exe, aki nettó csődtömeg. Vagy említhetjük az Eldorádó dongalábú, gyermekded melákját, munkaadója jobb kezét, ezt a hangulatfestő, minden ízében drámai, egyszerre komikus és tragikus lényt, az Egy teljes nap vak utasát, akinek cinkelt lapot osztott egyszer az élet, és aki amúgy prófétikusan eldúdolja a véget, és hát a Szomjas György-filmek örökbecsű arzenálját.

Kiborult rácsos bevásárlótáska: törött tojás, nyers hal, szétfolyt élelmiszerek. Egzisztenciakompozíció Szomjas-Grunwalsky módra. Változatok egy témára. A nyitány a Könnyű testi sértés (1983), melynek súlyos testi sértést elkövető hőse, Csaba (Eperjes Károly) „hülye szervezésre” tér haza a börtönből: feleségének élettársa van. Kihívóját alakítja Andorai, pazar humorral, gazdag öniróniával, könnyedén átlényegülve olyan balfékké, aki képtelen kitúrni a másik balféket. Érzékelni a körülmények determináló erejét, de azt is, hogy más körülmények közt sem lenne másképp. Parttalanul sodródó számító, győztes vesztes. Megható alakítás. Cinikus, mégis szép a hamar elnyelt Vámosi-dal. És nagy párost alkotnak Eperjessel.

Mint Csaba barátnője szerepel a filmben Ábrahám Edit, Andorai fiának édesanyja. Közös jelenetük is van, Miklós megpróbál alátenni Csabának, mely után ellenlábasa amolyan rendezői-operatőri pikantériaképp odaböki: „sok lesz neked ez a csaj, öreg”. A fekete kolostorban is többször feltűnik a szép Ábrahám, ott egyik rabtársa, Von Bergen (Máté Gábor) orosz szerelmeként.

A Könnyű testi sértés rendszerváltás-kori pandanjában, a Könnyű vérben Andorai hálás, bohózatszerű jelenetfüzérben hülyít két együgyű prostit, akik a németnek hitt fickó láttán felcsapnak „aranyásónak”. Idétlen hahotázás közepette „Wunderbar!”-ozik iszonyatos akcentussal. Aztán ott van mindenki kedvence, a Falfúró csiga-szerű, kancsal panelselejtje, egy túlhordott politikai rendszer emblematikus társadalmi martaléka – a részvét határokat nem ismerő ökörködésbe fojtása. A Roncsfilm, a totójelenet Gáspár Sándorral, a sörözés a hátából meredező konyhakéssel befutó Blaskó Péterrel, a „nem kell félni, nem kell kefélni” már esszencia, címe egy műfaj védjegyévé vált a rajongói zsargonban.

Mindazonáltal a Wikipédia híres szerepei között egyetlen filmeset említ: Purábl Kúnót a Csinibabából, úgy gondoltam, sem cáfolva, sem megerősítve az életmű ilyentén értékelését, beírom ide.

*

Hogy melyik a nagy Andorai-film? A Simon mágus? A Bizalom? A Hajnali háztetők? És ki az ő rendezője? Érti és beszéli Enyedi, Szabó, Dömölky, Grunwalsky, Szomjas, Janisch nyelvét is. Ha valaki másról lenne szó, most profizmusról, szakmai alázatról, játékintelligenciáról lehetne értekezni, de Andorainál ez is összetettebb. Esetében soha, egyetlen mozzanatra sem vált el egymástól a színész (az alkotó) és az ember. Ez voltaképp rendezői attitűd. Ezért szereti és vallja magáénak mindenki, ezért fogékony a legkülönfélébb munkamódszerekre, ezért képes belül maradni, majd kívülről szemlélni önmagát.

Maga ura. Ez így van a kezdetektől. És ez maradt, mint a gribedli.

Így előrehaladva a korban időnként felvillant egy-egy kétes egzisztenciát – például egy keményvonalas kommunistát (A temetetlen halott), egy sarokba szorított, talán gyermekmolesztáló papot (A nagy füzet), a panamázó Szentkálnayt (Rokonok).

Dr. Herz az internálótábor egy napsütötte délutánján Bergsont idéz: „az ember elszakadt az ösztöntől, ami a maga vak állapotában az állatoké maradt”. A gondolat el nem hangzó folytatása ösztön és intelligencia magasabb rendű harmóniáját firtatja.

„Ön valami természetes képességgel rendelkezik” – hangzik el Simon mágusról Enyedi Ildikó filmjében. A címadó Simon története, a szimónia, a feltámadás teológiai, filozófiai, vallástörténeti háttere, valamint hit és vallás jelene, a helyszínválasztás a film olyan rétege, mely külön értekezést kívánna. Ami itt a legfontosabb, hogy Enyedi elsősorban szíven akar találni. Birodalmában tudomány és transzcendencia egymás nélkül elgondolhatatlanok. Korábbi munkáiból ismert kiindulópontja értelmében technokráciánk fokozatosan elvesztette kapcsolatát a transzcendenssel, az ember nem maga mellé állította, hanem maga ellen fordította a tudást, minek következtében a tudomány is viharos sebességgel suhan az önfelszámolás útján. Az én XX. századom azt a pontot ragadja meg, ahonnan még másképp alakulhatott volna. Nem állítja, mindenesetre felteszi. Edison (Andorai), a múlt századforduló „Prométheusza” még hallja a csillagok szavait. Simon, a századforduló „mágusa” egy szobanövény megfigyelésével keres megoldást a gyilkossági ügyre. Nagy személyiségek, kaliberek, okos emberek, akiknek így vagy úgy nexusuk van még a transzcendenssel. A remény emberei. A különbség: Edison beköszön valaminek a kezdetén, Simon búcsúzik, valaminek a végén.

Tettek nélkül elfogadtatni a nagyságot, szavak nélkül megvallani a szerelmet – ez is Andorai. Nagy intenzitással jelen lenni, de igazából semmit meg nem jeleníteni, vagyis a hiányt ábrázolni – ez még inkább Andorai. Enyedi az első gnosztikust, az apokrifek ellen-Péterét, az őseretneket megidéző parafenomén szerepét Andorai „természetes képességére” írta.

A természetességre, melyet a nagy színész szimulál, kár tagadni művi természetét.

A titokra, a hallgatás artikulálására, a hatalmas belső erőre, az eszköztelenség összes eszközének birtoklására.

A leggazdagabb csendre.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2017/05 08-14. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13208

Cikk értékelése:

szavazat: 2 átlag: 7.5