Film és irodalom

Philip Roth

Az író szelleme

Varró Attila

Philip Roth lelki rejtélyekkel teli, szenvedélyes regényei az ezredforduló óta sorra csábítják adaptációra a hollywoodi rendezőket.

Amióta csak a 30-as évek nyitányán a nagy amerikai írók Fitzgeraldtól Faulkneren át Odetsig házhoz mentek Hollywoodban, nem csupán műveik filmadaptációival, de akár forgatókönyvírói minőségben is szorosra fűzve a kapcsolatot magasirodalom és tömegfilm között, az Álomgyár számára bőséges nyersanyagforrást jelentett a becses kortárs klasszikusok kínálata. Legyen szó izgalmas, filmszerű Hemingway-bestsellerekről (Akiért a harang szól, Az öreg halász és a tenger) vagy jóformán megfilmesíthetetlen modern szövegbravúrokról (Lolita, 22-es csapdája, Ötös számú vágóhíd), Dreiser, Lewis vagy Steinbeck konzervatív stúdióideológiákkal radikálisan szembenálló politikai kiáltványairól (Amerikai tragédia, Arrowsmith, Érik a gyümölcs) vagy a népszerű hollywoodi zsánerhagyományokba hibátlanul illeszkedő remekművekről (Meztelenek és holtak, Hidegvérrel, Álom luxuskivitelben, Ragtime), jóformán minden leendő kötelező olvasmány legkésőbb tíz, de inkább öt éven belül megkapta a maga hollywoodi filmverzióját vegyes színvonalon és változó szerzői érdemekkel – ugyanakkor néhány kivételtől eltekintve (Dos Passos, Wolfe, Salinger) állhatatos következetességgel és többnyire komoly sikerrel. Ez a szimbiózis valahol a 90-es évek derekán szűnt meg látványosan, amikor a kortárs irodalmi kanonizáció által kiemelt Posztmodern Nagy Írók – többnyire 30-as években született – nemzedéke radikális elbeszélésmódjaiknak, metafikciós kísérleteiknek és történet nélküli történeteiknek köszönhetően elveszítették az intellektuális kihívásokra kevéssé fogékony filmipar érdeklődését. A Meztelen ebéd 1991-es Burroughs-adaptációját nem követték John Barth, Thomas Pynchon, Don DeLillo, David Forster Wallace alapműveinek megkésett feldolgozásai, és friss regényeik sem jutottak tovább a stúdiók asztalánál, bármilyen könyveladásokat produkáltak – egészen a 2010-es évek nagy áttöréséig, amikor a Brief Interviews, a Cosmopolis és a Beépített hiba fokról-fokra bevitték a generációt a multiplexekbe, részben azoknak a lépéseknek köszönhetően, amelyeket az ezredforduló táján maguk a szerzők tettek az álomgyári kompatibilitás felé: akár erősebb műfajisággal paranoia-thrillertől retro-noirig, akár közérthetőbb történetekkel.

Az elmúlt harminc évben megjelent kortárs amerikai szépirodalom élgárdája megfilmesítés tekintetében világosan két részre osztható a hagyományosabb elbeszélésmódot követő remekművek csoportjára (Toni Morrison: A kedves, Cormac McCarthy: Vad lovak vagy akár a Rövidre vágva Raymond Carver novellái) és a posztmodern alkotások nehezen adaptálható narratív truvájaira. Akad azonban egy szerző, aki nem csupán minden művésztársánál több regényével szerepel a különféle irodalmi díjak rangsorában és toplisták élén (sokak szerint a „legnagyobb élő amerikai író” büszke címével), de ezekből a regényekből egyfajta híd ácsolható a két szélsőség között. Nem csoda, hogy az idén 84 éves Philip Roth mindeddig a legtöbb filmadaptációval dicsekedhet generációjában – már amennyiben ezt érdemnek tekintené az amerikai filmipar iránti mélységes lenézésének következetesen és kíméletlenül hangot adó író –, amelyeknek már puszta időbeli eloszlásuk is jelzi a fent említett bizalmi válság több évtizednyi szakadékát. Míg az irodalmi pályáját az 50-es évek végén indító Roth két korai fejlődés-regényét szinte azonnal a Diploma előtt sikerét követően filmre vitte az ifjú, kertvárosi antihősök szexuális útkeresései iránt feltámadt érdeklődésű Hollywood (Isten veled, Colombus, 1969; A Portnoy-kór, 1972), az elkövetkező három évtized tizenöt regényét – köztük olyan kiemelkedő művekkel, mint az A szellem árnyékában, az Ellenélet vagy a Shylock-hadművelet – máig nem méltatta figyelemre a filmipar, jobbára éppen a szerző szubjektív próza-kísérletezéseinek köszönhetően. A számos tekintetben nagy vízválasztót jelentő 1997-es Amerikai pasztorál (amelyet többek között a Pulitzer-díj jóvoltából az író fő művének tartanak) óta megjelent tíz regényből ezzel szemben minden második eljutott a filmvásznakra, a sort indító Szégyenfolttól (2003), a Haldokló állatból készült Elégián (2008), a Kiégést feldolgozó Az utolsó felvonáson (2014) és a magyar forgalmazásra váró Dühön (2016) át egészen az Amerikai pasztorál húsz évvel később megszülető filmverziójáig. A 2010-es Nemezissel visszavonult Roth írói leköszönésével párhuzamosan divatba hozta nemzedékét Hollywoodban, késői műveivel egyfajta közvetítőszerepet játszva, amelyek egyfelől erős drámai hőseikkel igazi csemegét jelentettek a komolyabb szerepekre vágyó álomgyári állócsillagoknak (ugyan melyik zsánerskatulyából szabadulni igyekvő sztár tudna ellenállni egy fajüldözéssel megvádolt világos bőrű fekete professzor, egy baloldali terrorista kislánya után kutató tisztes zsidó apa vagy épp egy színészi válsággal küzdő korosodó színészzseni karakterének?), valamint látványos melodrámai helyzetekben bővelkedő nagyjeleneteket kínálnak az Oscar-díjak felé kacsingató íróknak-rendezőknek (írástudatlan takarítónő végzetes szerelme az egyetemi irodalomtanárral, kebelbarát professzor csodás idomú tanítvány-szerelmének mellrákja, haldokló koreai katona visszaemlékezése szuicid főiskolai kedvesére) – másfelől megmutatták a posztmodern irodalmi fellegvárnak, milyen formája piacképes és álomgyár-komfort a személyes, szerzői önkifejezésnek.

Kevélység

Végigtekintve az öt kortárs Roth-mozifilmen, a közös jegyet nem csupán a hagyományosabb elbeszélésmód jelenti, de az író megváltozott viszonya is saját szerzőiségével: szemben a korai Zuckerman-regények (A szellem árnyékábantól az Ellenéletig) egyre komplexebb, önreflektívebb és szubjektívebb sorozatával a filmes adaptációk kezdetét jelentő Amerika-trilógia (Amerikai pasztorál, Kommunistához mentem felségül, Szégyenfolt) író-alteregója felhagy saját élete folyamatos önanalízisével – túl hatvanadik életévén, kalandjain és kicsapongásain, valamint egy súlyos műtéten a figyelme inkább a körülötte lévő világra, pontosabban egy-egy kiemelkedő és hasonszőrű (bár valamivel idősebb) férfisorstárs életére irányul. Zuckerman csapongó fantáziáját és analitikus elszántságát immár az empátia jegyében mások megértésének eszközeként, nem önmaga elleni fegyverként használja: miközben minél világosabbá próbálja tenni maga számára a különös sorsfordulók mögött húzódó személyes indítékokat, az olvasóknak is értelmezhető rejtélynarratívákat, egyfajta lélekkrimiket kreál. Mitől vált az amerikai pásztori idill ölmelegében élő tüneményes dadogó kislány, szülei szemefénye és szorgos tehénlepény-lapátoló egyszerre csak bombákat robbangató, marxista jelszavakat harsogó kamaszfúriává, majd hová tűnt évekre szerető édesapja elől és mitől változott vallási fanatikus dzsainává? Milyen titokzatos okok és szégyenfoltok rejtőznek a kisvárosi egyetem irodalomtanszékének éléről egy ostoba vád miatt egy csapásra lemondó professzor indulatai mögött és miért éppen egy önpusztító, analfabéta takarítónőben talál rá öregkora nagy szerelmére? Az Amerika-trilógia elsődleges vonzerejét nem az egyetlen emberi sorson keresztül megírt társadalmi viharjelentések (a 68-as diáklázadások feszültségétől a McCarthy-korszak antikommunista hisztériáján át a Clinton szexbotrány morális pánikjáig) lenyűgöző ereje és precíz hitelessége adja, inkább az a számos melodrámai enigma, amelyek nem csupán a korosodó Zuckerman regényíróját, de a Roth-olvasókat is mélyen beszippantják az események örvényébe – a megértés vágya, amelyet immár a mozaik összerakhatóságának ígérete kísér.

Roth valójában nem attól válik izgalmassá a filmvilág számára az ezredfordulón, hogy a kortárs Salmon Rushdie-t idézve „életműve utolsó harmadában igazán nagy íróvá válva felhagy posztmodern, introvertált öntömjénezéseivel és a reflektorfényt elfordítja magáról hazájára, Amerikára” – hanem merész fordulata, amellyel a befogadó oldalára áll: íróhőse egy másik sors olvasója, értelmezője, közvetítője lesz. Akárcsak az – ugyancsak az amerikai közelmúltat ironikusan megidéző – Beépített hiba magándetektívje, Nathan Zuckerman (és Roth) immár történetet konstruál a korábbi művek dekonstrukciói helyett: változatlanul önmaga után nyomoz, önnön kríziseit és szorongásait kutatja, csak ezúttal egy sorstárs életének tükrében. Az adaptációkhoz választott művek elbeszélői épp olyan szenvedélyesen vallanak érzelmeikről, mint Portnoy: az idős Zuckerman saját időskori keserűségével, frusztrációival és csalódásával az Amerikai Álomban ruházza fel a Svéd homályos alakját (ezért oly fontosak a filmverzióból kimaradt osztálytalálkozós beszélgetések), miként Az utolsó felvonás színésze is új életének csalóka vágyálmaival próbálja betölteni szeretőjének ellipsziseit. Roth hősei változatlanul személyes önvallomásokat kínálnak – az író továbbra is szívesen él a Portnoy-féle monológ eszközével, lásd az Elégia vagy a Düh esetét – a szerzői habarcsot jelentő privát mániák azonban nemcsak alaposan megszűrve, finomítva jelennek meg az adaptációkban (szétforgácsolva az életmű szoros egységét), de olyan adaptátorok is akadnak, akik egész egyszerűen másik csillagot választanak maguknak, háttérbe szorítva a valódi főhőst – legyen az Coixet szerelmes Consuelája vagy McGregor önmagára osztott Svédje, aki mellett Zuckerman statisztaszerepre kényszerül a kurta kerettörténetben.

Fösvénység

Aligha véletlen, hogy az öt késői műből készült filmadaptáció közül hármat is forgatókönyvíróból lett rendező jegyez (Robert Benton a Szégyenfoltot, Barry Levinson Az utolsó felvonást és James Schamus a Düh elsőfilmjét), az idei Amerikai pasztorál pedig egy színész, Ewan McGregor rendezői debütálása. Míg Roth önreflektív művei még az íróról, mint magánemberről vallottak, ezek a regények inkább már magáról az írásról – pontosabban egy életút, egy személyiség adaptálásáról, értelmezéséről és megértetéséről szólnak. Zuckerman belebújik Svéd Levov, a közkedvelt newarki kesztyűgyáros és boldog kertvárosi családapa bőrébe, vagy a hézagos életrajzi információkból felépíti magának Silk professzor fekete múltját; az Az utolsó felvonás idős színésze megszállottan próbálja beleképzelni magát a nála 25 évvel fiatalabb leszbikus csodanő alakjába, hogy megfejtse azt a rejtélyt, miként is válhatott a szeretőjévé, miért költözik össze vele és mit művelhet, amikor nem tud róla; a Kepesh-trilógiát záró A haldokló állat irodalomprofesszora hasonló elszántsággal képzel féltékeny sztorikat a csodás Consueláról, aki a buñueli „vágy titokzatos tárgyaként” őrületbe kergeti kiismerhetetlenségével és a legszorosabb testi együttléttel sem legyőzhető fényévnyi távolságával. A filmkészítők, még ha nem is hevíti őket szenvedélyes szerzői elszántság, eredendően vonzódnak a megfigyelő és értelmező hősökhöz (elég a DeLillo/Cronenberg Cosmopolis tőzsdezseni protagonistája limuzinjában megforduló karneváli seregre gondolni), Roth pedig pontosan ezt a környezetét szenvedélyesen vizsgáló, lélekboncoló szerzőfigurát kínálja ellenállhatatlan vonzerővel műveiben.

Míg azonban A Portnoy-kór esetében a túlfűtött megértési vágy még az elbeszélő saját életére irányult, konkrétan egy pszichoanalízis keretében előadott monológok formájában (amelyet a filmverziót jegyző forgatókönyvíró-zseni, Ernest Lehman sikertelenül próbált képekre konvertálni szürreális vízióktól parodisztikus formavilágig), a pályazáró Nemezis-széria szikár, lényegre törő kisregényei már beérik a bukástörténetek legfőbb állomásait jelentő röpke események, valamint egy-egy fejezetnyi hosszúságban kidolgozott revelatív párbeszéd (szilveszteri beszélgetés az Elégiában, ideológiai vita dékán és diák között a Dühben) szűkmarkúbb módszerével. Jórészt épp ennek köszönhető, hogy a Roth-adaptációk nagyobb hányada ezekhez a kurta művekhez kötődik, ahol a szerzőknek egyrészt nem kellett selejtezniük – az Amerika-trilógát jellemző – ezernyi így-úgy fontos epizód közül, másrészt egymáshoz kapcsolódó egyéni konfliktusok helyett (lásd a Szégyenfoltban elsikkadó vietnámi veterán-vonalat vagy az Amerikai pasztorál adaptációjából szőrén-szálán eltűnt szerető-szálat) egyetlen alapproblémát bont ki komoly (melo)drámai erővel. A rendezők mégsem nagyon tudnak mit kezdeni ezzel a takarékosabb Roth-stratégiával, éppen olyan kényszeresen próbálják betölteni sokatmondó hiányait, akár az irodalmár/színész-hősök. A három kisregény-feldolgozásból a legsikertelenebb éppen az a következetlen Az utolsó felvonás, amely fő bűneként feleslegesen és kínosan próbálja egy betoldott heves veszekedéssel értelmezni a pár szakítását, megfosztva ezzel a női karaktert eredendő enigmatikusságától – míg a hármas legszöveghűbb filmje, az Elégia kisszámú érdemeit főként annak köszönheti, hogy hozzáírásaival a legkevésbé billenti meg az alapmű kényes egyensúlyát (erre legszebb példa, hogy noha Isabel Coixet rendezőnő fontosnak érezte egy aprócska pluszepizódban világossá tenni Consuela szerelmét a főhős iránt, ezt csupán egy hangtalanul kimondott és pusztán a néző által látott „szeretlek” jelzi), részben pedig annak, hogy társai közül a legbátrabban vállalja fel a mű erőteljes érzelmi hatásait (bár még mindig nem eléggé bátran, lásd tartózkodását a női kopaszság – erotikus – ábrázolásától).

Harag

A Roth-életművön az öregedéssel és halálfélelemmel párhuzamosan eluralkodó indulatos melodrámaiság jelenti a harmadik fontos szempontot az adaptációk szempontjából. Ez az Amerikai pasztorál idején felerősödő látásmód, amelyben az író valószínűtlenségig fokozott és többszörösen tetézett érzelmi konfliktusokkal ellenpontozza egyre szikárabb, világosabb és objektívabb prózáját (szemben a hétköznapi kapcsolati konfliktusokat lázas szubjektivitással felnagyító Portnoy-panaszokkal), egyszerre jelent ellenállhatatlan csábítást és kezelhetetlen (akár végzetes) problémát az adaptátoroknak. Különösen feltűnő ez az író metamorfózis a korai Isten veled Columbus és a tavaly megfilmesített Düh között, mivel mindkét történet hasonló szituációra épül: egy zárkózott zsidó fiatalember első szerelmére egy szexuálisan domináns, felső osztálybeli angolszász leányzó iránt, amelyet a bizalmatlanság és a kisebbrendűségi érzés végül tönkretesz. A korai regény (és korrekt adaptációja) némi derűvel és közvetlenséggel elmesélt párkapcsolati krízisét Roth fél évszázaddal később már olasz nagyoperákba illő sötét motívumokkal dúsítja fel (titkon szerelmes meleg szobatárs szexuális bosszúja, megtébolyodó hentesapa, édesanyának tett eskü a szakításra, halálos autóbaleset és véres kimenetelű fiúroham a leánykollégium ellen, valamint az apai elnyomás elől alkoholba, szexbe és öngyilkossági kísérletbe menekülő szomorú szépség – röpke 180 oldalba sűrítve), a „legkisebb hibából szörnyű tragédia” cselekményív mentén kínhalálig jutó ifjú bukásának okát pedig immár az elsöprő erejű Harag jelenti.

A 21. századi Roth-adaptációk kivétel nélkül olyan művekhez nyúlnak, amelyekben ott munkál valami dühödt hevület – majd kivétel nélkül visszalépnek legalább két lépést a filmre vitelénél. Schamus Dühében a fent említett motívumok felét egyszerűen kihúzták, így a hős feleannyi sérelem és megaláztatás üzemanyagával jut el a végzetes haragból fakadó utolsó hibáig (amely a védett egyetemi fészekből egyenesen a koreai szuronyok közé repíti), megfosztva az egész történetet érzelmi hitelétől. Coixet Elégiája már címével is jelzi, hogy a rendezőnőt jobban érdekli az idős férfihős halálfélelméből fakadó kóros érzelemáradat pusztításánál a tökéletes szépség betegségének megváltó ereje: Kepesh vesztébe rohanásának melodrámai fináléját lágyra szűrt üdvözülés-történetté formálja. McGregor az Amerikai pasztorálban épp ellenkező hozzáállással vall hasonló adaptációs kudarcot: miközben precízen kiszűri filmjéhez az 500 oldalas regény valamennyi érzelmi összecsapását (még akkor is, ha maga a kontextus elsikkadt, lásd az édesanya, Dwan történetének két incidensre, a kórházi szemrehányásra és a megcsalásra való leszűkítését), sőt a Szégyenfolt temetői zárlatát átvéve igazi három-zsebkendős fináléba fordítja a regény keserűen ironikus nyitott befejezését – szemérmes politikai korrektségével éppen az egész tragédiát útjára indító durván melodrámai momentumot veszi ki a történetből, megfosztva Svéd Levov pokoljárását leglényegétől.

Bujaság

„Csókolj meg úgy, ahogy anyut szoktad” – hangzik el a tízéves Merry Levov szájából a kérés, amelyet az édesapa előbb egy dühödt sértéssel elutasít, majd a kislány fájdalmát látva mégis teljesít – élete egész hátralévő részében bűntudat és kétségek között gyötrődve, hogy vajon nem ez a szájrapuszi juttatta négyszeres gyilkosságig és önpusztító dzsaina-létig imádott kislányát. Roth regényeinek legdurvább álomgyári problémáját szexuális merészségük jelenti – főleg mivel az explicit nemiség számos esetben szorosan kapcsolódik ahhoz az alapeseményhez, amelyből később a hős önsorsrontása táplálkozik. A Düh első randevújának derült égből jött villámszopása a kölcsönautóban, A haldokló állat érzelmi lavináját indító szexuális játék a véres tamponnal vagy éppen a Portnoy-kór gyermekkori pénisztraumái Rothnál azok a bizonyos „apró hibák”, amelyek a férfihős sorsát megpecsételik (lásd még a „spook”-incidenst a Szégyenfolt nyitányában vagy a Kiégés színpadi rövidzárlatát) – jobb esetben ez a gond megoldható a regények érzékletes leírásainak diszkrét sejtetésével (Düh) vagy csupán verbális formájú megjelenítésével (A Portnoy-kór), az Elégia és az Amerikai pasztorál esetében azonban kompromisszumos megoldás híján maradt az alkotói cenzúra. Amennyiben hiszünk Milan Kunderának és Roth regényírói nagyságát nem egyedi írásművészetében, az erkölcsi és társadalmi problémák szenvedélyes mégis árnyalt megközelítésében vagy az egyénis sorsok és történelmi változások összekapcsolásában látjuk, hanem abban, ahogy „az amerikai erotika nagy történészeként költői módon fogalmazza meg a saját testével szembekerülő Férfi különös magányát”, az Amerikai pasztorál el nem csókolt vérfertőző csókja az egész adaptációt kártyavárként rombolja padlóig. Roth az életművén következetesen végigvonuló, ám igazán jelentőssé utolsó szakaszában váló központi femme fatale-karaktert Portnoy hegyvidéki Makijától a Szégyenfolt analfabéta takarítónőjén át a Kiégés „pogány” Pegeenjéig egyfajta primitív őserő képviselőjének ábrázolja, akiben a férfihős szexuális kapcsolatán keresztül legsötétebb és legsebezhetőbb oldalával szembesül: az Amerikai pasztorálban ez a karakter történetesen a főhős saját lánya lesz – valamint a kövér, dadogós Merry átszexualizált (álom)verzióját jelentő Rita Cohen, négyes méretű pinájával –, aki a gyermeki szeretetnél felkavaróbb vonzalmával olyan végzetes csapdába ejti a Svédet, amelyből családtagjaival ellentétben képtelen ép bőrrel kiszabadulni és örök életére megnyomorodik.

Míg a regény Svédjét a bűnös csók (azaz a vérfertőző aktus embrionális verziója) terhe húzza a mélybe, beteljesítve ezzel a szexuális vágyaik mestereiből rabszolgáivá – és ettől halandóvá – váló Roth-hősök sorsát, a film Svéd-csavarja pusztán a kérés megtagadásának bűntudatához a köti a „legapróbb hiba” lavinahatását. McGregor hiányzó csókja a legszebb metaforája a Roth-adaptációk eddigi kudarcának: mivel túl azon, hogy megfosztja az érzelmi tragédiát attól az eredendő szexuális motivációtól, elődeihez hasonlóan szinte szó szerint kiherélve alapművét, precízen illeszkedik az életmű egyik fő motívumát jelentő férfi-nő párkapcsolat párhuzamába az alapregény-filmadaptátor kapcsolattal. Igen feltűnő, hogy Hollywood mennyire előnyben részesíti azokat a Roth-történeteket, amelyek egy instabil (többnyire idős) férfihős bukásáról mesélnek végzetes (többnyire fiatal) szeretője jóvoltából – noha bőséggel válogathatnának a vonzó sztorikészletből az Összeesküvés Amerika ellen manapság igen divatos alternatív történelmi fikciójától a Breast női kebellé változó íróhősének Woody Allen-i rémálmáig, a gyermekbénulás-járványáról szóló Nemezis Oscarokért kiáltó orvosi drámájától a Kevin Costner életmű méltó betetőzését ígérő The Great American Novel baseball-eposzáig.

A filmkészítőket azonban jobban izgatja az a vállalkozás, ahogy a férfialkotó megpróbálja maga alá gyűrni női történetét Merry-től a Düh Oliviáján át Peegenig. Ám ezek a filmadaptációk épp úgy nem tudnak mit kezdeni elemi erejű, enigmatikus és egomán alapanyagaikkal, miként főhőseik az ugyanezekre a jelzőkre jo­gosult nőkkel, azokkal a könyörtelen beldamokkal, akik minimum Keats óta okozzák mesebeli szépségükkel és va­rázslatos kincseikkel a barlangjukba tévedt hősök vesztét – és inkább megfu­tamodnak az író érzéki, renitens és kiis­merhetetlen szellemétől.

AMERIKAI PASZTORÁL (American Pastoral) – amerikai, 2016. Rendezte: Ewan McGregor. Írta : Philip Roth regényéből John Romano. Kép: Martin Ruhe. Zene: Alexander Desplat. Szereplők: Ewan McGregor (Svéd), Jennifer Connelly (Dawn), Dakota Fanning (Merry), Valorie Curry (Rita), Peter Riegert (Lou), David Strathairn (Zuckerman). Gyártó: Lions Gate Film / Lakeshore Entertainment. Forgalmazó: Mozinet Kft. Feliratos. 108 perc.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2017/04 10-14. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13151

Cikk értékelése:

szavazat: 4 átlag: 5.5