Kézdi-Kovács ZsoltKézdi-Kovács Zsolt (1936−2014)Director doctusGelencsér Gábor
A hetvennyolc évesen elhunyt rendező sokoldalú cinéphile volt. Kézdi-Kovács Zsolt
azon kevés rendezők közé tartozott, akiktől a filmgyártás és a filmes
diplomácia ügyeinek intézése mellett a filmelemző szerepköre sem állt távol.
Éppen e lapban tucatnyi esszét közölt kedvenc klasszikusairól, mint Welles vagy
Hitchcock, fedezett fel a magyar közönség számára „ismeretlen ismerősöket”,
mint Mizoguchi vagy Ozu, elemezte kedvenc filmjét,
Bresson Zsebtolvaját, mesélt hatvanas
évekbeli személyes találkozásáról a francia új hullámmal, vizsgálta Jancsó
stílusának változását, akinek az Így
jöttem-től a Sirokkóig hat filmjében
volt az asszisztense. A személyes, a mozi szeretetétől átfűtött afféle „szerzői
filmes” írások többek, mint naplók vagy vallomások: bennük egy jó tollú, a
filmtörténetben tájékozott, érzékeny elemző arcéle bontakozik ki előttünk.
Kézdi-Kovács Zsolt ráadásul nem a filmkészítés helyett művelte az elemzést.
Amíg Maár Gyula rendezővé válása előtt, Szász Péter pedig a rendezői munka
befejezése után írt kritikákat, Kézdi-Kovács Zsolt alkalmanként ugyan, de a
filmkészítés mellett folyamatosan publikálta esszéit.
A magyar film körüli adminisztratív
szerepvállalása viszont már alapvetően befolyásolta rendezői karrierjét. A
rendszerváltás előtti években a MAFILM igazgatójaként irányította az átalakulás
nehéz és viharos folyamatát. 1990-től két évtizeden át az EURIMAGES magyar képviselőjeként,
majd itthon a Magyar Filmunió alapítójaként szolgálta a magyar film ügyét
külföldön, lobbizott a nemzetközi támogatásokért, segített a
fesztiváloztatásban. S ugyanezt tette azokban az években is, amikor ő volt a
Magyar Filmszemle igazgatója. A szerteágazó filmdiplomáciai tevékenység már
kevés időt hagyott az újabb játékfilmek forgatására. Utolsó munkái között
dokumentumfilmeket találunk, így a személyes 56-os emlékeit feldolgozó Az
a nap a miénk címűt,
illetve nagyszabású, befejezetlen projektjét, az Erdély leírását, amelynek csak néhány epizódja készült el, a több
száz órás anyag még szerkesztésre vár. Ám mégis úgy tűnt, elsősorban nem a
hivatali munka akadályozta a rendezésben. Utolsó játékfilmje, az 1991-ben
forgatott És mégis egyszerre volt számvetés
és búcsú.
Kézdi-Kovács
Zsolt annak a nemzedéknek a tagja volt, amelynek felnőtt élete gyakorlatilag
napra összefonódott a Kádár-rendszerrel. 1956-ban vették föl a Főiskolára, a „nagy”
Máriássy-osztályba, s a forradalom utáni hónapokban máris szembesült az új
rezsim valódi arcával. Beszervezésének történetéről maga számolt be 2006-ban az
Élet és Irodalom hasábjain. Nem
mentegette magát, őszintén beszélt a félelemről, amit húszévesen a rendőrség
pincéjében átélt, s ami főképp abból fakadt, hogy esetleg nem végezheti el a
Főiskolát. Talán semmitmondó jelentéseinek is köszönhette, hogy rövid idő múlva
elengedték, a Főiskolát befejezhette, s elkezdődött számára is a kádári konszolidáció
felnőtt kora, amelyben – ahogy ezt az És
mégis-ben lényegre törően megfogalmazta − „maga az ittlét volt
kompromisszum”. S amikor ez véget ért, akkor úgy érezhette, számára nem az
újabb művészi kifejezési formák, hanem a közvetlen cselekvés ideje jött el.
E
nemzedék művészetét a Kádár-kor alakította a politikai értelemben vett igazság
kimondhatatlanságának és kimondási kényszerének satujában különféle stílusokká.
S amikor ez a satu egyszer csak kinyílt, akkor darabokban hullott ki belőle az
az esztétikai forma, amely e nemzedék műveit életre hívta. Nem volt ezzel
egyedül Kézdi-Kovács Zsolt – ám egyedüliként vallott róla őszintén és
közvetlenül. Az És mégis a szétesés
és egy új cél kitűzésének belső történetét meséli el. A szétesés esztétikai
értelemben is bekövetkezik a filmben; az alteregó főhős történelmi gyónása nem
tud szervesülni a filmbeli fiktív szereplő karakterével, miközben a belső
monológként hallható „esszét” izgalmasan kísérik a rendező saját és a
főszereplő Kozák András korábbi filmjeiből összevágott részletek. Amennyire
friss és meggyőző ez a fikciós filmekből válogatott metatörténelem, annyira elavult
a főhős szenvelgő értelmiségi beszédmódja. Ha azonban túllépünk e formai
ellentmondáson – annál is inkább, mivel a film éppen ennek a
formának/ideológiának a működésképtelenségével szembesít −, akkor a „kompromisszumos
ittlét” gazdagon dokumentált vallomása áll előttünk, valamint a változtatni, a kompromisszumok
helyett cselekedni akaró tettvágy ethosza. Az És mégis értelmiségi főhőse a sértett bezárkózást feladva „rohan” a
román forradalomba. Kézdi-Kovács Zsolt az És
mégis elkészítése után szintén Erdélybe indult dokumentumfilmet forgatni, s
igazgatóként, menedzserként, kultúrdiplomataként szolgálta a magyar film ügyét.
Milyen
játékfilmes pályafutás kezdődött el 1970-ben és ért véget 1991-ben – és milyen
filmes pálya záródott le végérvényesen 2014-ben? A két, nagyjából egyforma
hosszú időszakot érdemes még egy gondolat erejéig egymás mellé helyezni, hiszen
azok kölcsönösen értelmezik egymást. Kézdi-Kovács Zsolt nemcsak az új hullámok
igézetében élő szerzői filmesként, hanem legalább ennyire elkötelezett
értelmiségiként gyakorolta filmrendezői hivatását. E ma már történelminek ható együttállást
érdemes szem előtt tartanunk, amikor a tíz egészestés játékfilmet számláló
életmű vázlatos áttekintésére vállalkozunk. Ez a körülmény ugyanis egyaránt kijelöli
a filmek erényeit és korlátait.
A vadon szava
A
Balázs Béla Stúdióban forgatott három jellegzetesen új hullámos kisjátékfilm (Ősz, 1961; Egy gyávaság története, 1966; Szeretnék
csákót csinálni, 1968), valamint a rendezőasszisztensi „mesteriskola” után,
az osztálytársakhoz képest későn, 1970-ben elindult játékfilmes pályaszakasz alapvetően
kétféle érdeklődésből táplálkozik. Az egyik kevésbé tűnik sajátosnak, hiszen a
korszak meghatározó társadalmi diskurzusához csatlakozik, s azt vizsgálja,
milyen történelmi, ideológiai és politikai kihívásokkal szembesülünk, miféle
múlt veti árnyékát a jelenre, s ez a jelen milyen jövőt ígér a társadalom
számára. Sajátossá ezt a tematikát azok az emberi viszonyok emelik, amelyekben
a szociológiai és/vagy ideológiai konfliktusok bonyolódnak. Az utóbbiban
látszólag semmi különös nincsen, hiszen a sematizmus korszakát követően a
modern magyar film már valódi és hiteles emberi drámákban képes megfogalmazni a
társadalmi gondolatokat – igaz, ezek a drámák elsősorban nem önmagukban valók,
hanem azt a bizonyos társadalmi gondolatot szolgálják. Kézdi-Kovács Zsolt az
emberi kapcsolatok boncolgatásával azonban eljut egy olyan pontig, amikor már
nem az egyébként jól körvonalazott szociológiai motívumokra figyelünk, hanem
pusztán az „örök emberi” tényezőre, a maga lecsupaszított, feltárulkozó titkaival.
Hogy
itt valami rejtélyes, közvetlenül megismerhetetlen titokról van szó, azt jó
mutatja a rendező leggyakrabban alkalmazott motívuma, a vadon, az erdő vagy
legalább egy kert sűrűje. A Mérsékelt
égöv (1970) ötvenes évekből itt rekedt világát az őszi erdő teszi
fenyegetővé és kiismerhetetlenné. A Romantika
(1972) esetében a természet jelenléte meghatározó szerepet kap a film
gondolatiságában, hiszen a felvilágosodás eszméivel a 18. századi
Magyarországra hazatérő ifjú hős végül a vadonban talál otthont magának, avagy
a vadonba menekül; egy biztos, társadalmi környezetével nem tud azonosulni. A remény jogában (1981) a régi villát
körülvevő elvadult kert a kamasz lélek számára nyújt menedéket és rejt
izgalmakat. A Visszaesők (1982) Tisza-vidéke
a természetellenes vérfertőző kapcsolatot „természetesen” befogadó tájjá
stilizálódik a filmben. A Kiáltás és
kiáltás (1987) az idillikus mátrai környezetet állítja szembe az ötvenes
évek terrorjával. S végül az És mégis
válságba jutott értelmiségije is Balaton-felvidéki parasztházába vonul vissza
saját élethelyzetén elmélkedni, ahol a zaklatott múlt emlékképeit festői őszi panorámák
ellenpontozzák.
Az
utóbbi filmek inkább csak hangulati elemként használják a tájat, a koraiak
azonban jóval nagyobb szerepet rónak a motívumra. A Romantika egyoldalúan elvont, ideológiai jelentésével szemben a Mérsékelt égövben a lombja vesztett késő
őszi, kora téli erdő egyszerre valós közege a történetnek, ugyanakkor
felerősíti a szereplők között növekvő belső feszültséget, majd végül közvetlenül
is motiválja annak kisülését. Az ötvenes évek dogmatikus politikáját
kiszolgáló, most azonban félreállított, s egy önálló „vadászköztársaságot” irányító
középkorú férfi a történet végén lelövi az ideológiáját megvető és nyíltan
elutasító vendégét. A gyilkosság balesetnek is beállítható, s ez pontosan
tükrözi az ötvenes évek mentalitását, amely a „felpuhult” diktatúrában már csak
ilyen szofisztikált módon alkalmazhatja a terrort. Az erdő és a vadászat a
cselekmény konkrét alakításán, valamint atmoszférikus szerepén túl a dzsentri
világ továbbélését is pontosan kifejezi az aktuális politikai nomenklatúrában.
S az erdő rejti magába az ideológiai konfliktus mellé rendelt magánéletit is: a
meggyilkolt látogató a volt káder feleségének egykori, még most is vetélytársat
jelentő kedvese.
Kézdi-Kovács
Zsolt első játékfilmje kivételes egyensúlyi állapotot teremt a tájábrázolás
elvont, Jancsótól ellesett parabolikus és ugyanakkor pszichologizáló
jelentésének tekintetében, ráadásul mindezt úgy, hogy a környezet tökéletesen
belesimul a történet logikájába. A Romantikában
az egyensúlyi állapot egyértelműen elmozdul ugyan az elvont jelentés irányába,
de ezt követően megint visszatér a stiláris középre, még ha a vadon szavának a Mérsékelt égövben tapasztalható súlyát a
későbbi filmek már nem érik is el.
A gyerekek figyelnek bennünket
A
vadon motívuma támogatja a filmek drámai konfliktusát − a rendező filmjeinek
egy másik visszatérő megoldása viszont egyenesen megteremti. A gyermeki
nézőpont a felnőtt világ működésmódjáról alkot képet, méghozzá igen drámait, ám
ennek kifejezéséhez, felnagyításához szükség van erre az „alsó” vagy kívülálló
látás- és elbeszélés-módbeli pozícióra. Kézdi-Kovács Zsolt figyelme ugyanis filmjei
többségében korának hétköznapi valóságára irányul, amelynek jellegzetes tünete
a kapcsolatok csendesen porladó, szinte észrevehetetlen leépülése, erodálódása.
Látványos drámát csak a közelmúltban találunk: az ötvenes évekre vezethető
vissza a Mérsékelt égöv gyilkossága,
a Kádár-kor 1956-ot követő terrorjában bonyolódik a Kiáltás és kiáltás drasztikusan kegyetlen, szó szerint embert
nyomorító féltékenységi bosszútörténete. A távolabbi múlt gyermeki nézőpontja
pedig már csak absztrakt szinten teremthet kapcsolatot a jelennel, mint a Romantika felnőtt világ ellen lázadó 18.
századi, azaz „pre-68-as virággyereke”. A rutinná váló mindennapi csalások,
árulások, gonoszságok kevésbé drámaiak és kevesebb áthallásos jelentést
hordoznak. Felerősítésükre a gyermeki nézőpont lehet alkalmas, amely elől semmi
és senki sem rejtőzhet el, s amely átlát mindenen és mindenkin.
A
Mándy Iván regényéből készült A
locsolókocsi (1973) esetében a gyermeki fantázia játékos bemutatása
mellett, amely kétségkívül a film leglátványosabb és legeredetibb eleme, nem
szabad elfeledkeznünk a mégoly vázlatos történet végkifejletéről sem. Az
iskolai asztalkészítő verseny tanári kar által kikiáltott győztese ugyanis
csalással arat diadalt. A felnőttek közt, úgy tűnik, csak így lehet boldogulni.
Jobb tehát maradni a gyermeki fantázia világában – már amíg lehet. Hogy meddig
– erről szól A remény joga.
A
kiskamasz hős körül kavargó események szinte halmozzák a felnőttek abszurd
élethelyzeteit – csakhogy ezúttal nem a rendező számára oly kedves Mándy
varázslatos világában (akinek Csutak és a
szürke ló című regényéből Várkonyi Zoltán számára írt forgatókönyvet még
1960-ban), hanem a magyarországi hétköznapokban vagyunk. A disszidens anya
válik nyugat-német férjétől, miközben új kapcsolatától már gyereket vár. A
zűrös átmeneti időben elvált nővérére bízza a fiát. A titokzatos emlékeket
rejtő ódon és lepusztult villában eltöltött néhány hét alatt egyre
felfoghatatlanabb dolgok esnek meg a bontakozó gyermeki lélek előtt: a nagyapát
infarktusba hajszolja a bolond szomszéd, a nagynéni kidobja nős szeretőjét,
majd lefekszik a fiú váratlanul felbukkanó apjával, aki magával vinné a fiát, ő
azonban az anyja és a történtek után jelképesen anyjává fogadott nagynénje
mellett marad. E kalandos nevelődési történet valódi hősei a felnőttek: a
kiskamasz kényszerűen bölcs és határozott döntése jó esetben őket nevelhetné valamivel
érettebb és következetesebb életre. A gyerek számára a felnőttek érzelmi
életének szövevénye legalábbis áttekinthetetlen, a mindezt keresztül-kasul
behálózó politika azonban már egyenesen láthatatlan. Méghozzá a szó szoros
értelmében az, így aztán az újabb motívumháló nem képes szervesülni a pontos
kamaszlélekrajzzal. Jellegzetes „értelmiségi” közbenyúlás ez, amely hibát ejt az
események logikáján. A bolond szomszéd az ötvenes években rendőr volt, lánya a
kisfiú anyjával együtt disszidált, s ez az állásába – meg az ép elméjébe
került. Kísért a múlt, ám kevéssé az összetett lélektani történetben, mint
inkább külsődleges, a politikai motivációt „kötelezően” abszolváló epizódokban.
Kézdi-Kovács
Zsolt filmjeinek leginkább problematikus mozzanatára világít rá A remény joga gyermeki nézőpontból
értelmezhetetlen, ezért az egységes lélekrajzot megbontó politikai motívuma. A
film e nélkül ugyanúgy működik, sőt a történetbe logikai következetlenséget
behurcoló elem nélkül működik igazán. Mindez pedig egy, a korszakban ritka
rendezői erényre hívja fel a figyelmet. Kézdi-Kovács Zsolt képes tisztán
belülről fakadó, személyes konfliktusokat drámai erővel megfogalmazni. Ez azt
jelenti, hogy a dráma nem kívülről, a történelem, a politika következményeként
sújt le a szereplőire, ahogy ez egyébként fontos és kitűnő korabeli filmek
sorában látható, s nála is megfigyelhető a Kiáltás
és kiáltás című Hernádi Gyula-regény adaptációjában. (Nem véletlen, hogy a
filmnek elsősorban nem az emberábrázolása, hanem a politikai bátorsága
figyelemre méltó, amennyiben elsők között szól a Kádár-korban továbbélő terror
szörnyűséges működéséről.) Kézdi-Kovács Zsolt legkiválóbb filmjeiben immanens
lelki drámákat és karaktereket látunk, amelyek és akik az emberi lélek
titkaiba, nem pedig – személyes drámák segítségével – a történelem és a
politika működésmódjába engednek bepillantást.
A lélek mérnöke
Joggal
nevezte A locsolókocsi gyermeki
nézőpontjában tetten érhető, ám ott még a gyerekfilm műfaji konvenciójából ki
nem lépő stílusváltást Harmat György a rendezőről írt korai portréjában a
jancsóitól a bergmani forma felé történő elmozdulásnak (Filmkultúra, 84/6). A Mándy-adaptációt követő, ismét eredeti
forgatókönyvből születő Ha megjön József
(1975) esetében, írja Harmat, „a Bergman-módszer magyar változatával állunk
szemben”. Mennyiben bergmani és mennyiben magyar ez a változat? Nos, annyiban
bergmani, amennyiben rendkívül rejtett és összetett lélektani helyzeteket
figyelhetünk meg, s annyiban magyar, hogy a drámai alaphelyzet nem független
attól a társadalmi környezettől és hatástól, amelyben bonyolódik.
A „magyar
változat” mibenléte nem a rendezőn múlik. Az egypárti diktatúra sajátja a
mindennapi élet átpolitizálása, ezért a korszak emberképe nem függetleníthető
oly mértékben a korszak társadalomképétől, mint ahogyan ez az egyéni autonómiát
tiszteletben tartó demokratikus rendszerek esetében elképzelhető. Innen, ebből
az alaphelyzetből kétségtelenül nehéz Bergmannal szemben nyerni – de nem
elképzelhetetlen, s ezt épp Kézdi-Kovács Zsolt néhány filmje, mindenekelőtt a Ha megjön József bizonyítja. A dolog
azon az árnyalatnyi, mégis meghatározó különbségen múlik, hogy az alkotó mit
helyez előtérbe, illetve mit minek rendel alá: a társadalomábrázolást drámai
történetbe ágyazza, avagy bemutat egy drámai eseményt, amelyen a társadalmi
viszonyok is nyomot hagynak. A látszólag spekulatívnak és elméletinek ható
megkülönböztetést épp Kézdi-Kovács Zsolt filmjei tehetik szemléletessé. Ezek
szerint például a Mérsékelt égöv
magánéleti-szerelmi szála nyilvánvalóan alárendelődik a film politikai
jelentésének, még ha ez a szál enigmatikussága ellenére is hiteles a
történetben. Ezzel szemben a Ha megjön
József történetét kétségkívül motiválja a magyarországi lakáshelyzet,
amelynek következtében a tartósan külföldön dolgozó férj távolléte alatt a
feleség az anyósával kénytelen egy fedél alatt lakni. A konfliktusnak ez az
alapja – ám hogy ebből hogyan formálódik ki két, egymástól igen különböző ember
nagyszabású története az autonómiatörekvés gyilkos indulatától az önfeladás szükségszerűségének
belátásáig, s hogy ebben hol és kinek van „igaza”, mi ér többet, a szabadság
vagy az elfogadás, milyen az az autonómia, ami pusztít, s milyen az az
önfeladás, ami épít − mindezek a nehezen vagy egyáltalán nem megválaszolható
kérdések ott születnek meg, ott kavarognak a történet minden „társadalmi”
motívumot felülíró indulati erőterében. Mert a meny lázadását nem magyarázza nevelőotthoni
előélete, az anyós férfiügyeit pedig a válása; az ifjú asszony törés-zúzása a
gazdag lakásban nem megaláztatásának társadalmi kivetülése, az anyós kegyes
hazugsága pedig, amivel távol lévő fiát óvni igyekszik, nem egyfajta hazug
polgári értékrend iránti hamis vágyakozás. Jobban mondva az is, hiszen ezek a
motívumok pontosak és hitelesek, s ennyiben a film kétségtelenül „magyar
változat”. De ott van e körül valami nehezen megfejthető titok, amely a
szereplőkről fokozatosan lehámló társadalmi szerepek és adottságok mögött tárul
fel – s amellyel maguk a szereplők is meglepetten szembesülnek. S ez volna a
filmben a „bergmani”.
Amennyire
titokzatos a filmben ábrázolt indulatvilág, annyira áttetsző az ábrázolásmódjuk.
A Ha megjön József rendkívül egyszerű
dramaturgiai helyzettel teremt feszültséget: József, aki a film elején egy
hónap házasság után tengerészként hosszú útra indul, egyszer hazaérkezik. Ez a
keret szervezi meg a távollétében történt események ívét, nevezetesen azt a narratív
kört, amivel a fiú/férj idillikus búcsúztatása után az anyának és a feleségnek hasonló
kiegyensúlyozottságot kell mutatnia várva várt hazatérésekor – csakhogy a
közben lezajlott drámai folyamat végpontjaként. A siker másik kulcsa a szereposztás:
hallatlan bátorságra vall két annyira eltérő játékstílusú színésznőt egymás
mellé állítani, mint Ruttkai Éva és Monori Lili, de épp a köztük lévő elemi alkati
és mesterségbeli különbség teremti meg a drámát, mélyíti el kiegyezésük
történetét.
Hasonló
mondható el A kedves szomszéd (1979)
és a Visszaesők című filmekről − szemben
A rejtőzködővel (1985), noha szándéka
szerint az is ilyesfajta összetett lélektani folyamatot igyekezett megragadni.
A kedves szomszéd esetében a Ha megjön Józsefhez képest erőteljesebb szerepet kap a
társadalomrajz, a magyar filmben oly hálás lakásmizéria témája azonban jóval
túllép a közvetlen szociografikus jelentésen. Az egykor kuplerájként működő,
élettérnek nehezen nevezhető szuterén ugyan hiteles helyszín, ám annak képi
megformálása jóval inkább infernális látomásként mutatja be az ott élők
világát. S kalauzunk is támad ebben a városi pokolban, az újonnan odaköltöző
lakó, aki mindent megmozgat annak érdekében, hogy néhány négyzetméterrel
nagyobb térhez – s ezáltal a bontás után nagyobb cserelakáshoz jusson. A helyszín,
a helyzet és a szereplők motivációja pontosan illeszkedik a korabeli
viszonyokhoz, miközben túllép rajtuk, s főképp a Szabó László alakította főhős
karakterében a késő-kádárizmus „cselekvő” − jobban mondva gátlástalanul
ügyeskedő – hősét formálja meg, szomorú rezignációval szemlélve a szocialista
(ti. társadalmi elkötelezettségű, a közösségért tevékenykedő) embertípus „fejlődését”.
Eldönthetetlen, mi a szánalmasabb ebben a történetben: a környezet vagy az
ember. Alighanem mindkettő, ahogy azt is nehéz eldönteni, melyik „termeli” a
másikat.
A
valós esemény nyomán forgatott Visszaesők
extrém példázata már kifejezetten az „örök emberi” és a „napi társadalmi”
metszéspontjában fogalmazódik meg. Az egyik oldalon a Bibliáig visszavezethető
incesztus-tilalom, a másikon a testvérszerelmet büntető aktuális jogi
paragrafus és a kirekesztő környezet bemutatása áll. Kézdi-Kovács Zsolt nem
viszi el a történetet sem az egyetemes példázat, sem a társadalmi dráma felé,
így a kettő közötti érzékeny egyensúlyi állapot mindkettőből képes megmutatni
valamit, elsősorban most is a kiváló színészi alakításnak, Monori Lili és
Székely B. Miklós kettősének köszönhetően. Érdemes itt megjegyezni azt is, hogy
a rendező filmjeinek legemlékezetesebb momentumai a passzázsokban, ellesett
pillanatokban találhatók, amelyek vélhetően gondosan megtervezett
hatáselemekként kerülnek a filmbe. Vagy nem… A Visszaesőkben mindkettőre találunk példát. A falusi közegből
menekülni próbáló pár hosszas hajóútja a Tiszán például ilyen, egyszerre
konkrét, s ugyanakkor átszellemesített képsor. Harmóniája tragikummal
telítődik: úgy tűnik, számukra csak a rövid életű „átmenetek” hoznak
megnyugvást és boldogságot. Ezt visszhangozza történetük szívbe markoló zárlata.
A második gyereket a börtönben megszülő asszony büntetését felfüggesztik, így
most lesz egy szabad évük, amikor együtt lehet a család. A férfi börtönből való
hazatérésének korábbi képsora az önfeledten szabad fürdőzéssel a Tiszában
viszont „talált” jelenet, Székely B. Miklós spontán reakciójából született.
Mindez
a rendező a Visszaesők forgatásán
írott jegyzetlapjaiból derül ki. Ezek a feljegyzések visszavezetnek a
filmművészetről publikáló tudós rendező portréjához. A műhelynaplóban is
egyszerre érhető tetten a személyesség és a szakmaiság, a rendező szerzői hatalmának mámora és
törékenysége, a precíz tervezés és a váratlan helyzetek őrült dialektikája, s
mindenekelőtt ezúttal is a film(ezés) szeretete. A jegyzetlapok egy immár
végleg megválaszolatlan kérdéssel zárulnak: „Miért rossz befejezni a forgatást?”
A nagy füzet
Kézdi-Kovács
Zsolt híres volt arról, s ezt magam is tapasztaltam a vele való
találkozásokkor, hogy valamennyi megbeszélésén egy nagyalakú füzetbe folyamatosan
jegyzetelt. Elmondása szerint mindig és mindenhol ezt tette: stúdiótanácsokon,
értekezleteken, fesztiválokon. Ismeretes a kézi vezérlésű Kádár-kori
kultúrpolitika forráshiánya. Könnyen lehet, hogy ezek az évtizedeken át íródó
füzetek jelentősen hozzájárulhatnának a korszak filmtörténetének leírásához,
betekintést engedve a „láthatatlan”, csak szóban elhangzott döntési
folyamatokba. Ha egyszer posztumusz napvilágot látnak, újabb szerepkörrel
gazdagíthatják a rendező, forgatókönyvíró, esszéista, igazgató és kultúrdiplomata
sokoldalú életművét: a filmtörténészével.
Cikk értékelése: | ![](buttons/szomoru.gif) | ![](buttons/number1.gif) | ![](buttons/number2.gif) | ![](buttons/number3.gif) | ![](buttons/number4.gif) | ![](buttons/number5.gif) | ![](buttons/number6.gif) | ![](buttons/number7.gif) | ![](buttons/number8.gif) | ![](buttons/number9.gif) | ![](buttons/number10.gif) | ![](buttons/vidam.gif) | szavazat: 92 átlag: 5.6 |
![](buttons/bontas.gif) |
|