Veterán akcióhősök

Az akció öregkora

Halálközelben

Szabó Ádám

A szakmailag és anyagilag sikeres túlélőthrillerekkel szemben néhány kortárs kalandthriller az elkerülhetetlen véget látja hitelesebbnek.

                                    „Csöndben ne lépj az éjszakába át,

                                          Szikrázzon vén korod, ha hull a nap.

                                     Dúlj-fúlj, ha megszakad a napvilág.”

 Dylan Thomas: Csöndben ne lépj az éjszakába át

                                     (Nagy László fordítása)

Irányzatról, trendről, ciklusról alighanem elhamarkodott volna szólni, tanácsosabb annyit írni, hogy az elmúlt pár évben szemmel láthatóan megnőtt a változatos helyszíneken – sötét űr, nyílt víz – zajló monodrámák száma (Kovács Kata: A korlátok szabadsága (Egyszereplős filmek), Filmvilág, 2011/3; Baski Sándor: Ember a vízben (Tengeri túlélőfilmek), Filmvilág, 2013/12). E tematikai vonulatra nemcsak a mainstream Hollywood vetette rá magát a Fox által gyártott Pi élete és a Warner Gravitációja képében, de az öreg kontinens is választ adott rá, a legismertebb közülük pedig alighanem Baltasar Kormákur biopicje, a Dermesztő mélység. Lényeges azonban hangsúlyozni, hogy míg ezek a sztorik a nagybetűs Életet választják, cselekményük az élni akarás sikerére fókuszál (lásd a Cuarón-thriller újjászületés-metaforaként is értelmezhető landolás-fináléját vagy az izlandi Gulli hánykódása közben felvillanó vágyképeket), addig Joe Carnahan és J.C. Chandor egy-egy alkotása, nevezetesen a Fehér pokol, illetve a Minden odavan a legyőzhetetlen Halált állítják középpontba, pusztulásnarratívájukban a kétely és a bizonytalanság ülnek tort, nem a győzelem.

Lényegében az összes kanonikus elbeszélés a „probléma, küzdelem, szabadulás” háromsággal summázható. A fentebb említett két fél-független mozi stílustörő jellege abban mutatkozik meg, hogy a hollywoodi megoldásként definiált kiszabadulás-véget gondolják újra. A két kortárs amerikai direktor kísérletező kedve nem veszett el, a szikár hangütés sem hiányzik: filmjeik részben leszámolnak a tradíciókkal, ám csak annyira, hogy az újítások ne feküdjék meg a fősodorbeli közönség gyomrát. A művek pontosan ezért fél-függetlenek. A Fehér pokol mögött álló Open Road Films, valamint a Minden odavant közösen tető alá hozó Lionsgate és Roadside Attractions producerei „indie-ket” bocsátanak útra, de olyanokat, amelyek egyébként stúdiókompatibilisek. Így adódik, hogy a mesék egyszerre karakter- és akcióorientáltak: a főkarakterek küzdenek ugyan, ám erőfeszítéseik dacára is további nyugtalanság, netán önnön halálukban megtestesülő béke várja őket, sosem fizikai diadal. 2012 elején James Berardinelli nem véletlenül használta a Fehér pokolról szóló recenziójában a „the dying of the light” (a híres Dylan Thomas-strófa után a „megszakadó napvilág”, az ember utolsó szívdobbanásai) anglicizmust. Az összetétel fontos, a szerző ezzel nyilvánvalóvá teszi, hogy olyan történet születik, amely a boldog vég, a tökéletes célbeteljesítés helyett ezek nagy ellentétét, az elmúlást hangsúlyozza. Kiüresítő akció-interpretáció az effektekben tobzódó harcok helyett, belső gyötrelmektől sújtott antihősök patyolattiszta lovagok helyett. Király Jenő így vélekedik a műfaj legfőbb vonásairól a Frivol múzsában: „Csak az akciófilmben talál egymásra mozgókép és mozgó világ: a szélső aktivitáslehetőségeiben kifejeződő, érzéki megnyilatkozásaiban élő emberi test találkozott a kamerával.” Míg a ’80-as évek hard body-kultuszát nyomatékosan a test sérthetetlensége, hovatovább, a néző és a mészároló protagonista közötti kiváló összhang jellemezte (mivel a szuperférfias Schwarzenegger vagy Stallone fallikus lőfegyverekkel lezavart ámokfutásai a néző örömelvére apelláltak), addig a 21. században már gyakran az akciódrámák uralkodnak vívódó, olykor pszichózissal vert átlagemberekkel (ide tartozik a 24 Jack Bauerje, A Bourne-trilógia címszereplője vagy a Daniel Craig által életre keltett 007-es). Szemben a három évtizede tartó divattal, amelyet a kinetika, a „stílus a tartalom felett” esztétika vont bűvkörébe, a kortárs thrillerek, kalandfilmek, akciófilmek bizonyos hányada a kiüresítő-redukáló stratégia jegyében készül.

A paradigmaváltást jól mutatja, hogy a régi mozgalmasság immár passzív nyűglődéssé romlott, a gyorsvágásos snitteket nem ritkán hosszú beállítások, közelik váltották fel. E stilisztikai újdonságok példás metaforái a sebezhetetlenből gyarlóvá váló akcióhős imidzsének. Nem fiatal kalandorokat követünk, akik Király Jenő szerint lehetőségekre vadásznak, és világhódító összecsapásokban érdekelt félistenek. Az ő elsődleges feladatuk ugyanis még saját Énjük kutatása, majd annak teljes befogadása. Helyettük hajlott korú, az egész bolygó szörnyű súlyát cipelő, intenzív belső kríziseket átélő remeték társa lesz a néző, olyan figuráké, akik már hátrahagyták Énjüket, és belépnek a holtak birodalmába. Szintén a látványos, az akció hatványozására épülő, gyakran csak laza szálakkal összefűzött epizódok fonákjának tekinthető, hogy a Fehér pokol és a Minden odavan lemond az alakok felsőbbrendűségét hirdető indusztriális színterekről. (A Kommandóval, a Kobrával fémjelzett mozikban szériatartozék a gyárakban, olajfúró tornyokon, szellőzőaknákban, felhőkarcolókban lezavart végső összecsapás, amely a héroszok misszióját hatásosabbá és grandiózusabbá teszi – és amelyre a korszakban ellenpélda a Die Hard első része az üvegcserepeken taposó, tetőtől talpig véres, koszos McClane hadnaggyal). A bennük szereplő tájak lelki, elvont jelentéssel bíró vidékek, az alaszkai havas (Fehér pokol) vagy az Indiai-óceán végtelensége (Minden odavan) pontosan arra reflektálnak, hogy a főhősök immár képtelenek uralni saját territóriumukat, szemük csak a nagy ürességet fogja be, tájékozódási képességük csekélyebb, a környezetüktől nem várhatnak segítséget. Ugyanilyen hiánycikk a konkrét, testet öltött ellenség: a bűnözők, terroristák hada a figurák belső félelmeit szimbolizáló farkasokra, cápákra, mi több, személytelen természeti jelenségekre (óceán, hómező, jéghideg folyó, tűző napsütés) cserélődik, így a karakterek legtöbbször nem testi konfrontációban kénytelenek részt venni, hanem önmagukkal rendezik a számlát, saját poklukból igyekeznek kijutni. Jelképes, hogy a Fehér pokol Ottway-je gyerekkori mementót citál a nagy ütközet előtt („Ma élek és meghalok.”), szeretett nejének emléke, ha lehet, jobban próbára teszi, mint a rá leselkedő vadak – küldetésében fontosabb, hogy mentálisan, pszichológiailag álljon készen, a farkasok ledöféséhez ilyen erőre van szükség. A Minden odavan névtelen férfihőse még radikálisabban képviseli ezt a szereplőtípust. Zárt szituációs drámát látni, melyben a főszereplő alig szólal meg, dialógusok egyáltalán nincsenek, csupán egy-egy rezdülése árulkodik érzelmeiről. Kínlódását flashbackek sem támogatják, ráadásul a neve, foglalkozása, bármiféle életkörülménye – a hollywoodi elbeszélés előírásaival szemben – mindvégig ismeretlen marad a 106 perc során. Szigorúan „jelen időben”, „itt és most” létezik, önmagára utalva, esetében a pszichológiai-szellemi helytállás még többet nyom a latban.

Carnahan és Chandor ilyen értelemben a minimalizmust és a realizmust választják. Sallangmentes, nyers filmjeikben előfordulhat némi stilizáció, az atmoszféra viszont örökké komor, a tájábrázolás elemi, ősi szintre csupaszított, a szereplők gesztusrendszere fontosabb, mint az extrém tűzpárbajok. Pontosan ezzel magyarázható, hogy a Fehér pokolban több egzisztencialista diskurzus akad életről, halálról, feladásról, mint bajvívás. Ez az oka, amiért a Minden odavan nem nagytotálokban, hanem az idős főszereplő ráncos, barázdált arcán időzve, közeliken szemlélteti a kálváriát. Ugyanennyire árulkodó, hogy az utóbbi film névtelen hajósa pusztán X-szel jelöli a saját helyzetét egy térképen, gumicsónakon ragasztja a lyukat, jelzőpisztollyal tüzel a sötét ég felé, ám a cselekmény során valamennyi eszköze csütörtököt mond. Chandor ekképpen azt állítja, hogy a főhős képtelen segíteni magán, aktivitása megkérdőjeleződik, túl későn vagy egyáltalán nem is veszik észre őt, így egyre közelebb jut hozzá a halál. A rendezők pedig találóan nem akciósztárokként befutott erőművészekre, hanem a zsánerben addig járatlan karakterszínészekre bízzák a főszerepet. Ugyan Liam Neeson éppen hatvanon túl esett át az akció-reneszánszon (Elrabolva 1-2., A szupercsapat, Fehér pokol, Ismeretlen férfi, Non-stop), nem ledönthetetlen ölőgépként indult. A Minden odavan öreg hajósát alakító Robert Redford pedig mindig is jellemszínészként élt a köztudatban, ennélfogva hitelesebbnek tűnik, hogy munkáikban nem a hard body kultusz él tovább, hanem egy afféle ún. „vulnerable body”, azaz sebezhető test-koncepció, amely a karakterek belső és külső szenvedéseit hozza előtérbe. Esetükben pedig ugyanolyan lényeges, hogy nemcsak fizikai próbák elébe néznek – teherbírásuk a bennük dúló viharok megfelelője. (Ilyen szemszögből az acélos gondolkodásmód ideája is a felkavaró érzelmek filozófiájává alakul.) Legyen szó a Neeson-protagonista utolsó nekifeszüléséről vagy Redford vénülő tengeri medvéjéről, a filmek örökké azt a pillanatot örökítik meg, amikor a Halál küszöbén álló, kiszolgáltatott figurák számvetést tartanak, ledobják vállukról az életen át cipelt csomagjaikat. Nem is túlzás azt írni, hogy ilyen esetben az akciófilmek hagyománytárán kívül a melodráma zsánere szintén gellert kap. A Fehér pokol és a Minden odavan azért állnak közel az utóbbihoz, mert a figurák belsőjében zajló küzdelmek intenzív érzelmeket hivatottak előcsalogatni. Férfimelodrámák (angol kifejezéssel guy cry-ok) ezek: ami a sportfilmnek A pankrátor vagy a Warrior, a bűnfilmnek a Bikanyak, az az akciódrámáknak Carnahan és Chandor mozija. Hímek lelkizésével telik a játékidő, kérdés azonban, hogy a melodrámára jellemező heves emóciókat hogyan sikerül újragondolni? Ilyen értelemben csupán részben negédes, de jószerivel nyers, sallangmentes túlélőthrillerekről (a kislányokat, feleségeket angyali színben vizionáló Fehér pokol, amely viszont zömmel mégis a keserves harcra fektet hangsúlyt), valamint abszolút giccsmentes, végletesen szikár, szentimentalizmust legfeljebb nyomokban tartalmazó pusztulásmesékről (illúziómentes percek, allegorikus zárókép a Minden odavanban) szólhatunk. A „sebezhető test” ideája összeköti a két filmet: odavesző figurák, nyomatékos karakterdráma, merengő hangvétel, a szuperkemény akcióikonokkal leszámoló passzív ember imázsa – leginkább a férfibú, a merengés révén válnak melodrámákká, az erősebb neműek balladájává. Sőt divatos „arthouse action movie”-ként is számításba vehetők, mivel a kesergés, a dráma művészfilmes, szerzői beütést kölcsönöz nekik, a kalandnarratívával viszont rokonszenvezhet a publikum. (Hasonszőrű 2010-es évekbeli amerikai filmek még a Drive vagy a Looper.)

Rikke Schubart kulcsfogalmai, vagyis a szenvedés („passion”) és a gyorsulás („acceleration”), amelyeket azonos című tanulmányában, a Passion and Acceleration: Generic Change in the Action Film-ben fogalmaz meg, csupán némi különbséggel módosulnak. A dán írónő szerint az tempófüggő, nagyobb sebességre kapcsoló protagonisták (a mai felhozatal Bosszúállói) par excellence csodalények, képességeiket eleve birtokló, márványból faragott szobrok, míg a szenvedés emberei végül jutalomban részesülnek, ám addig fájdalmas út vezet (ahogy ez a Batman: Kezdődik! denevéremberével, Az acélember Kal-Eljével, és temérdek szuperhős-eredetsztori bálványával történik), leküzdhetetlennek tűnő akadályok szegélyezik minden lépésüket. (Varró Attila: Halálos iramban – Az akciófilm útjai, Filmvilág, 2012/9.) A Fehér pokol és a Minden odavan főszereplői pedig mintha ez utóbbiakkal ápolnának szorosabb kapcsolatot. Hatalmas próbatételeken esnek át, harcuk – amely elsősorban nem fizikai, hanem nagymértékben lelki – látszólag kudarccal végződik, de veszteségeik dacára is töretlen elszántsággal, az utolsó lélegzetvételig próbálkoznak. Nem az ún. hipermaszkulin bajnokokkal találkozunk, akikről Chris Beasley emlékezik meg a Hollywood and Australian Hegemonic Masculinities című írásában (vagy éppen Susan Jeffords, Yvonne Tasker, akik a konzervatív akcióikonokról, nemi szerepekről ejtenek néhány szót saját könyveikben). Korántsem érvényesül az, ahogy Michael Kimmel a Men and Gender Equality – What Can Men Gain? című esszéjében összegzi a hagyományos férfiasság kritériumait: dacolni a legnagyobb veszéllyel a gyengeség legkisebb jele nélkül, a legnagyobb fokú agresszió mozgósítása és az erőszakra való hajlam. (A szerző ezt olyan címszavakkal is demonstrálja, mint „Ne legyél nyámnyila!”, „Legyél erős, mint egy tölgy!”, „Száguldj!”, „Mutasd meg, hol lakik az atyaúristen!”) Jóval inkább a passió-szemlélet zászlóvivőihez hasonlítanak, akiknek ezúttal meg kell halniuk, hogy nyerhessenek, el kell enyészniük, hogy békére leljenek. Éppen erről tanúskodik Carnahan és Chandor mozijainak zárlata. Az előbbiben Neeson karaktere vállalja az utolsó csatát, biztos halála, ám kikezdhetetlen harci szelleme tudatában (ráadásul ez a befejezés határozottan ateista, ha az égre néző főszereplő dühös „Baszd meg, akkor egyedül csinálom!” szitkozódására és az üvegszilánkos, ragasztószalagos ember vs. farkas harc keservességére gondolunk), míg az utóbbiban kétértelmű, szimbolikus befejezés látható, a Redford-figura sorsa már-már isteni feloldozásnak, mennybemenetelnek tetszik a sok nehézség után. Az utolsó nagy batyu földre hajítása éppen ezt a hitbeli erősödést, megváltást jelképezi: a hősök, miután helyreállították zavaros érzelmeiket, bizonyították, mekkora lelki erő feszül bennük, kénytelenek átlépni a túlvilág kapuján – immár problémáktól mentesen.

Míg a hollywoodi séma szerint a tágabb értelemben vett (így különféle zsánereket átfogó) öregember-filmek igyekeznek dicsővé, felemelővé formálni a karakterek utolsó pillanatait, addig a Fehér pokol és a Minden odavan fél-szubverzív akciódrámákként hosszú ideig keserű momentumokat villantanak fel, aztán csak a halál bölcsőjében hoznak nyugalmat főszereplőiknek. Egyszerre destruktív (elpusztuló főszereplők, naturalizmus), valamint tradícióba kapaszkodó (a küzdelem szentsége) mozikról van szó. Mintha a Haneke rendezte (melo)dráma, a Szerelem akciófilmbe oltott változatai születnének meg, egyetlen markáns különbséggel: a figurák nyers, illúziómentes végnapjait ugyan nem takargatja a cselekmény, de a végső feloldozás határozottan elkülöníti őket a két évvel ezelőtti, paradigmaváltó (vagyis a totális fizikai-lelki szenvedést, a kegyetlen pusztulást sosem leplező) időskori leépülés-történettől. Természetesen, az említett filmek mindettől függetlenül magukon viselik a Dylan Thomas által leírt „megszakadó napvilág” motívumot, a Halál tudata és elfogadása kötelezően végigvonul rajtuk. A szereplőknek először meg kell halniuk, hogy halhatatlanná váljanak. Kérdés, hány jövőbeli film tér még vissza ehhez a cselekményívhez? Ami a következő egy-két évet illeti, Paul Schrader nemzetközi terrorizmus ellen küzdő veterán hőst szerepeltető – ráadásul árulkodó című – The Dying of the Lightja biztosnak tűnik. A történetben egy íróasztalhoz kötött, ősz hajú CIA-ügynök (eredetileg Harrison Ford játszotta volna, ám a 72 éves sztár nyilvánvalóan a Han Solo és Indiana Jones-imázst féltve kikötötte, nem szeretne meghalni a történet végén, így a karakter a nála több, mint húsz évvel fiatalabb Nicolas Cage-re szállt) nemcsak egykori kínzójával, egy arab terroristával csap össze, dementia kezdi gyötörni – számára is a kihunyó fény, a halál jelzi az utat.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2015/01 36-39. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12046

Cikk értékelése:

szavazat: 227 átlag: 5.85