Ismeretlen ismerősökStanley KubrickKépek egy halott világbólCsantavéri Júlia
Stanley Kubrick az amerikai filmgyártás sajátosan periferikus helyzetben levő rendezője. Angliában él, függetlenül, de a nagy hollywoodi gyártó cégek részleges anyagi támogatásával alkot. Viszonya az amerikai filmművészethez egyszerre tartalmazza az azonosulás és a távolságtartás mozzanatát. Három évtizedes ellentmondásos alkotói pályáját mindig szélsőséges viták kísérték. Pesszimista világlátása és szokatlan emberképe szenvedélyes állásfoglalásokra adott alkalmat.
Magyarországon a közönség csupán a Howard Fast regényéből készült Spartacust és néhány évvel ezelőtt a 2001 – Űrodüsszeia című, mitikus-fantasztikus filmet láthatta.
Amerika megfiatalodása című könyvében Charles Reich élőhalottságnak nevezi azt a tehetetlenséget agresszióval váltogató szorongásos állapotot, amellyel az átlag amerikai polgár létezésének irányítottságát és ürességét átéli. Korunkban, amikor az ember és a természet viszonya gyökeresen megváltozott, s az egy-egy generáció életében végbemenő gazdasági-társadalmi változások üteme rendkívülien felgyorsult, az identitásvesztés, a szüntelen jövő-sokk érzete világméretekben is jellemző.
A kibernetika új útjai, a társadalmi technológiák fejlődése igazolni látszanak Freud feltevését, hogy az ember fejlődése folyamán mind a közösségi, mind az egyéni lét szintjén feloldhatatlan ellentmondásba került önmagával. Az ösztönösség szféráit mind jobban kiszorítva olyan formális világot épített, amelyet állandó szorongás és fenyegetettség érzése jellemez, s amely csak folyamatos agresszió segítségével tartható fenn. Herbert Marcuse, ‘68 forró nyarának ideológusa így fogalmaz: „Mindez a feszültség és korlátozás, amelyet az ember a jelen társadalomban elszenved, a társadalom (és az egyén!) normális működésén alapszik, nem pedig annak torzulásain és betegségein.”
Az USA-ban részben az ország történelme, részben méretei és intenzív technikai fejlődése miatt kiélezettebben vetődik fel a társadalom technicizálódásának és az ember tárgyiasításának kérdése. Az új Hollywood legnagyobb egyéniségei, Scorsese, Coppola s főként Altman, más-más nézőpontból, de ugyanennek a szorongásnak a kifejezői. Közéjük tartozik Stanley Kubrick is, aki, bár évek óta Angliában él, saját műtermében, saját producereként, a nagy filmgyártó cégektől viszonylagos függetlenségben alkot, mégis alapvetően amerikai, pontosabban hollywoodi egyéniség maradt. Ezt jelzi filmjeinek nagyszabású kivitelezése, erőteljes dekorativitása, az az állásfoglalása és gyakorlata, miszerint a film leglényegesebb eleme a jó sztori, s végül az a tény, hogy szívesen alkot a bevett műfajokban. Életművében egyaránt megtalálható a krimi, a háborús, a tudományos-fantasztikus és a történelmi film, s nem hiányzik a horror sem. Kubrick úgy tartja meg a műfaji konvenciókat, hogy közben belülről elmozdítja őket, részben egy „objektívaltit”, hidegebb és részletezőbb valóságábrázolás, részben egy mitikus-mágikus dimenzió felé. A technikai kivitelezés aprólékos tökélye s a látvány gyakran már irracionalitásba hajló plaszticitása olyan új belső formát eredményez, mely szüntelen ellentmondásban áll a külső forma konvencióival. Ez a filmek feszültségének egyik alapvető forrása.
Pályája kezdetén a Look magazin fotográfusaként beutazta Amerikát. Ez a mintegy négy évig tartó időszak, amelynek eredményeképpen csakhamar a legjobb fotósok között tartották számon, nagyon fontos volt. Hatását őrzik a filmek különös kisugárzású képei, megdöbbentő premier plánjai – Kubrick mindig közvetlenül részt vesz az operatőr munkájában is. Amerikának ez a felfedezése alakította ki szemléletének azt az alapvonását, hogy a valóságot olyannak fogja fel, mint egy tragikus játszmát, ahol a játszó felek, partnerek és ellenfelek kommunikációs képtelensége szüntelen agresszióhoz vezet, a racionalitás minduntalan irracionalitásba fordul, s a küzdelem szinte eleve kilátástalan. Ennek a világnak két alapeleme a kínzó üresség, s a mindig újjászülető, átélt, elszenvedett és kiélt erőszak. Kubrick felfogása az erőszakkal kapcsolatban dialektikus. Az agresszió egyrészt a személyiség egyik elbonthatatlan alkotóeleme, amelynek megbénítása a személyiség halálához vezet, másrészt kegyetlen és kérlelhetetlen erő, amely az ember elállatiasodását és pusztulását okozza. A háború, mint az erőszak társadalmilag szentesített módon kiélhető formája, újra és újra felbukkan filmjeiben. A Paths of Glory (A dicsőség ösvényei) első hivatalos produkcióban készített filmje azzal emelkedik az I. világháborús filmek fölébe, hogy nemcsak magát a háborús helyzetet tünteti fel abszurdnak és céltalannak, hanem a katonák viselkedését is. A vezetés karrierista cinizmussal értelmetlen halálba küldi emberek százait eggyel több kitüntetés reményében. Ennek pontos megfelelője a lövészárkokban pusztító, félelem és szorongás szülte agresszió. Kubrick atmoszférateremtő ereje különösen a katonai vezetés maró gúnnyal ábrázolt világában érvényesül. A könnyed, ostoba és látszólag üres fecsegés, az andalító valcerek és a pezsgőspoharak között egy pillanatig sem feledkezhetünk mag arról, hogy közben a legostobább és mégis véresen valóságos események készülődnek. E módszer legtökéletesebb megvalósulása a Dr. Strangelove…, amely az enyhülési folyamat időszakában, 1963-ban játszik el azzal a köztudatban nagyon is élő gondolattal, hogy mi történne, ha egy őrült mégis megindítaná az atomtámadást.
Kubrick szemlélete itt már egyértelműen Swiftével rokon, aki a Gulliverben kimondja: az ember nevetséges és kisszerű, félelmeinek, vágyainak, indulatainak a rabja, bábként sodródik a saját maga által feltámasztott erők hatalmában. A kegyetlen szatíra nemcsak fekete humorával és beszélő neveivel utal vissza Swiftre, hanem azzal is, hogy a két ellenfél vetélkedését éppen olyan jelentéktelennek és formálisnak tünteti föl, mint Lilliput és Blefusen tojásháborúját. Itt érezhető legjobban Kubrick politikai gondolkodásának pesszimizmusa: létező politikai-társadalmi erők közül egyikben sem lát biztosítékot a Föld békéjének, az élet fejlődésének védelmére. A nevetséges és formális emberi reakciók egész skálája vonul el a szemünk előtt. A földhözragadt hétköznapiság, az ostoba tehetetlenség, az agressziótól megrészegült torz őrület változatai. Kubrick azonban kegyetlenebb Swiftnél, itt nincs senki, aki az utolsó pillanatban megakadályozhatná a végzetes katasztrófát. Hiába sikerült megszerezni a támadást leállító kódot, a kommunikációs hálózatról leszakadt egyetlen bombázó mégis tovább folytatja útját. King Kong – a parancsnok – saját kezűleg rángatja elő az automata kioldónak nem engedelmeskedő bombát, hogy vele együtt zuhanjon a mélybe. A földet tejszínhabként szétterülő gombafelhők árasztják el, miközben egy érzelmes amerikai katonadal foszlányai szállnak.
A kommunikáció sérülésének vagy teljes hiányának problémája minden filmjében erősen foglalkoztatja Kubrickot. Már a Dicsőség ösvényeiben is rendkívül pontosan ábrázolja a kommunikáció ürességét és formálisságát és a fent és lent világa közötti teljes kommunikációs szakadást. Dax ezredes, aki a katonái életéért harcol, nemcsak azért nem tud eredményt elérni, mert céljai ütköznek a feljebbvalóiéival, hanem mert sem bonyolult jelrendszerük átlátására nem képes, sem saját céljait nem tudja megértetni. A Dr. Strangelove...-ban az információ hiánya tragédiához vezet, s ezt eredményezi a 2001 – Űrodüsszeiában is a kapcsolatok sérülése, majd fokozatos leépülése és megszűnése. Az erőszak közvetlen eszközét immár csak közvetetten megtestesítő űrhajók világában a kapcsolatok is elvesztik minden közvetlenségüket. A lenyűgözően dekoratív, de hideg és üres terekben az emberek érintkezése is teljesen üres, halott, gesztusaik és szavaik egyaránt pusztán formaságokat és banalitásokat tartalmaznak. A teljes közöny áthatja a családi kapcsolatokat is: a Holdra induló tudós éppúgy nem tud semmit sem mondani a kislányának, mint ahogyan a Discovery űrhajósa, Frank is üres tekintettel nézi a képernyőn szüleit s az ünnepi tortát. Az érintkezés ürességének hátterében korlátozott információáramlás áll. A titokzatos monolit felfedezéséről csak néhány beavatott értesülhet, nemcsak a rivális nagyhatalom elől titkolják el, hanem a belső közvélemény elől is, sőt még a Jupiterre induló expedíció legénysége sem tud küldetése igazi céljáról. Az információ, illetve annak hiánya feszültség és félelem forrásává válik, s HAL, a komputer, miután kapcsolatteremtési kísérleteit az emberek következetesen visszautasítják, jóval érzékenyebben reagál, mint azok: megőrül, azaz végzetesen meghibásodik.
Az emberek halott világával szemben a „holt” anyag is élőbbnek bizonyul. Kubrick filmjében az emberek és a számítógép harca nem a hagyományos sztereotip kérdést veti fel – „mi lesz, ha a gépek okosabbak lesznek, mint az emberek?”, hanem egy olyan jövőképet tár elénk, amelyben az eszközzé lefokozódott, ösztönei és érzelmei tartalékaitól megfosztott ember szerepét a gép veheti át. Dave-et csak Frank halála képes felrázni apátiájából, hogy az őt övező technológiai bilincs szétzúzásával, közvetlen agresszió útján ismét megtalálja önmagát, visszanyerje élő mivoltát, s halálával lehetőséget adjon a csillagmagzat, az új ember megszületésére.
A 2001 – Űrodüsszeia Kubrick legszemélyesebb filmje. Egyrészt, mert hiányzik a megelőző irodalmi anyag, Kubrick maga írta a filmet Arthur C. Clarke segítségével (aki csak utólag formált regényt a forgatókönyvből), másrészt, mert Kubrick ebben a filmben összegezte mindazt, amit a filmkészítés esztétikájáról vall. „Döbbents meg” – idézi Cocteau Orpheusát egy interjúban, másutt pedig így nyilatkozik: „Filmet nézni olyan, mintha álmodnánk.” A 2001 – Űrodüsszeia ilyen vízió. A szimmetriára törő szerkezet, amelyből szinte kirobban Dave és HAL összecsapása, ismétlések és utalások sora, az elénk vetített jövő valóságának aprólékos gondossággal való felépítése a „mintha már láttam volna ezt” érzésének felkeltésével a film belső szerkezetében is megteremti egyén és emberiség mítoszának a külső forma által sugallt egységét. A születés, élet, halál és újjászületés négyes egységének ábrázolásával Kubrick ebben a filmben minden más filmjénél tisztábban vall az egyén és az emberiség újjászületésébe vetett, alapvetően mitikus fogantatású hitéről.
Ezt az egységet szolgálja a zene és a képek új kapcsolata is. A zenének eddig is fontos szerepe volt Kubrick filmjeiben, általában ellenpontozta a látványt, mint a Dicsőség ösvényei gúnyos Marseillaise-e vagy a világ pusztulását kísérő szentimentális dal. A 2001 – Űrodüsszeiában kerül Kubrick legközelebb ahhoz a célhoz, hogy a film látvány és zene összefoglaló egységéből álljon, minimálisra csökkentve a beszéd és helyzetmagyarázó képsorok szerepét. A zene és a látvány szinte maradéktalanul feloldódik egymásban. Richard Strauss, Hacsaturján, Ligeti György és Johann Strauss zenéje a képekkel összefonódva új minőséget alkot.
A 2001 – Űrodüsszeia forgatása idején Kubrick már ismert és gazdag. Még 1960-ban Kirk Douglas kérésére megrendezte a Spartacust, mások elképzelését, főként a gyártó cég bombasztikus hatásokra törő igényeit kényszerűen kiszolgálva. Ez megerősítette abban, hogy meg kell őriznie függetlenségét Hollywood filmes nagyhatalmaitól. A következő filmje, az Angliában forgatott Lolita, amely Nabokov botrányos hírű regényéből készült, a kedvezőtlen kritikai fogadtatás ellenére is biztosította számára az anyagi függetlenséget. Az igazi világsikert az 1971-ben készült Clockwork Orange (Mechanikus narancs) jelentette.
Anthony Burgess regényében Kubrick megtalálta mindazt, amire szüksége volt. Elsősorban a főszereplőt, Alexet, ezt a hátborzongatóan ambivalens figurát, aki szinte jelképes kifejezője Kubrick emberképének; iszonyodásának és ugyanakkor szeretetének az ember iránt. Másodszor az igazi „jó sztorit” és kegyetlenül aktuális témát a 70-es évek elején, amikor az ifjúság bukott politikai lázadásának helyébe fokozatosan az egyszerű vandalizmus lépett, nemcsak Amerikában, hanem a film színhelyén, Angliában is, és több-kevesebb fáziskéséssel Európában mindenütt. A történet maga éppen csak egy kissé mozdul el a jelenből a jövő felé, s a film képei, színei és formái is csak egy picikét emelkednek el a valóságtól, de ez máris elegendő ahhoz, hogy a néző mégse pusztán saját hétköznapjaival szembesüljön, hanem egy folyamatos lidércnyomás részesévé váljon, amelyben, akárcsak álmunkban, nyomasztó és groteszk pillanatok váltják egymást, eleinte a legmeglepőbb, később pedig legnagyobb meglepetésünkre a legvárhatóbb fordulatok következnek be, de ami az egészben a legdöbbenetesebb, mégsem az, amit a szemünk előtt látunk, hanem az, amit eközben magunkban tapasztalunk: saját reakcióink.
Alexnek, a fiatalkorú bandafőnöknek három nagy szenvedélye van: a szex, az erőszak és Beethoven. A film első részében nyomon követhetjük a banda „szupererőszakos” tetteinek sorozatát, majd láthatjuk a bukását. Alexet elfogják, előbb tizenkét évet kap gyilkosságért, majd önként vállalkozik egy pszichológiai kezelésre, amelynek eredményeképpen kondicionálják az erőszak, a szex és „mellékhatásként” Beethoven ellen is. A tudatilag kasztrált, automatává silányított Alex életképtelennek bizonyul. A film harmadik része az üldözőből üldözötté váló Alex kálváriája, míg végül az öngyilkosságba menekül. Szerencsére azonban nem hal meg, s a kórházban nemcsak fizikai, de szellemi állapotát is visszaállítják, s a kormány képviselője megegyezést köt vele: a kormányt támogató nyilatkozatokért cserébe olyan posztra állítják, ahol szabadon élhet hajlamainak.
Ha film csak ennyi lenne, akkor nem volna más, mint egy jól megírt és remekül kivitelezett politikai pamflet az agymosás ellen, a manipuláció ellen, az erkölcs szabad megválasztásának jogáért. Csakhogy Alexszel kapcsolatlan valami nem stimmel, a kép, amit róla alkotunk, nem illeszkedik teljesen az előzetes elvárások skatulyájába. Kubrick maga is úgy nyilatkozik Alexről, hogy az maga a megtestesült gonoszság, s akit a filmen látunk, igazi szörnyeteg. Mégse tudjuk tőle megtagadni a szimpátiánkat. Kubrick egyes szám első személyében narrátorként vele mesélteti el az eseményeket: lefegyverző őszintesége fokozatosan a saját nézőpontjára hangol. Kubrick a kameramozgások rendkívüli objektivitásával, lassított és gyorsított felvételek alkalmazásával és torzító effektusokkal ellensúlyozza ezt a hatást. Így eszünkbe sem jut Alexet fölmenteni, de érezzük, hogy fölébe emelkedik környezetének. Elsősorban azért, mert őszinte, intelligens, és rendkívül jól szórakozik: élvezi, amit csinál. Kubrick rendkívül pontosan teremti meg a játéknak és a szórakozásnak ezt az atmoszféráját a legkegyetlenebb jelenetek szinte balesetszerű, koreografikus megrendezésével. Ettől az erőszak maga nem válik vonzóvá, viszont a szabálytalan indulatait legalább torz és töredékes formában, de kiélni akaró személyiség még szörnyeteg képében is vonzóbb, mint az őt körülvevő, rá nem nyíltan, de burkoltan és alibiket keresve vadászó, agyonszabályozott, sivár világ. Ahogyan a 2001 – Űrodüsszeiában az üres és hideg terek, itt ezernyi szín és forma, a jelentés nélküli vagy rég jelentésüket vesztett tárgyak halmaza árasztja a halál és az enyészet levegőjét. Kubrick nagy gonddal mutatja be ezeket a tereket s a bennük mozgó, tárggyá merevült embereket, akiknek szinte egyetlen emberi érzelme a bosszúvágy.
A zene ismét különleges szerepet játszik. Beethoven muzsikája, s különösen a IX. szimfónia, amely az egész filmet átszövi, szüntelenül megkérdőjelezi a szemünk előtt lejátszódó események valóságtartalmát, mintegy idézőjelbe teszi a látottakat. Alex rajongása Beethoven iránt annak a szabadságfoszlánynak és életszeretetnek a kifejeződése, amely oly végletes módon hiányzik a környezetéből. A művészet élvezete nem tesz nemesebbé, sugallja Kubrick, de szabaddá igen. Aki vállalja ezt a szabadságot, annak vállalnia kell a szép mellett a rút szabadságának kockázatát.
Anthony Burgess ezt mondja Alexről: „Alex elvetemültsége emberi. Alapvetően három tulajdonság jellemzi: agresszív, szereti a szépséget és beszél – tehát ember.” Mint mi magunk. A film látomásába kellőképpen belebonyolódott néző felfedezheti önmagában ezt az Alexet. Talán ezért is volt része a filmnek annyi dicséret mellett sok fanyalgásban is. Nem könnyű ilyen képet magunkról elfogadni.
1971 óta Kubrick még két filmet rendezett. A Thackeray regényéből készült Barry Lyndont, amely a XVIII. századba, a polgári fejlődés kibontakozásának idejébe viszi vissza a nézőt s egy, a horror műfajában kiemelkedő filmet, a Shininget (Ragyogás) Jack Nicholsonnal a főszerepben. E látszólag annyira különböző alkotásokat a főszereplő figurája fogja össze. Kubrick mindkét esetben olyan főhőst választ, aki romantikus és naiv illúziókat kerget, de kicsinyes és befolyásolható személyisége nem alkalmas rá, hogy azokat végigvigye. Thackeray ifjúkori regénye, amely már eredetileg is a Tom Jones-féle fejlődésregény szelíd paródiájának készült, még keserűbb és kiábrándultabb lesz Kubrick olvasatában. Redmond Barry, ez a naivitásból és dicsőségvágyból összegyúrt szélhámos, egyszerű marionettfigurává minősül, ahogyan azzá válnak a többi szereplők is. A gyertyák és olajlámpák puha fényében üres és érzelemtelen figurák mozognak egy meghatározott szertartás rendje szerint. Az egyetlen, ami áttör ezen a kimért puhaságon, a szüntelen erőszak, egyrészt a hétéves háború eseményei, másrészt a párbajok monoton, kötelességszerű ismétlődése. Az egyetlen akcióképes érzelem itt is a gyűlölet, Lord Bullingdon gyűlölete nevelőapja iránt. Redmond Barry ereje kevésnek bizonyul ahhoz, hogy ebben a rideg és kietlen világban utat törjön magának az áhított nemesi cím felé.
A Shining hőse, Jack Torrance is félbemaradt figura. Kudarcot vallott regényíró, aki a külső fenyegetettség és saját belső impotenciája eredményeképpen fokozatosan feladja emberi mivoltát, az agresszióba menekül, s öldöklő vadállatként pusztul el. Az elszigeteltség és az összezártság, a külső kapcsolatok fokozatos leépülése ebben a filmben melléktémából főtémává lép elő. Kubrick fokozatosan szigeteli el a főszereplőt és családját; feleségét és gyermekét az Overlook Hotel baljós tereiben. Előbb a többi ember távozik, majd megszakad a telefon- és telex-összeköttetés, végül a hó fizikailag is megközelíthetetlenné teszi a Hotelt. A megszokott külső kapcsolatok helyébe a szereplők belső kapcsolatainak abnormális kivetülései, nyílt és jövő kísértetei lépnek. Ahogyan a 2001 – Űrodüsszeia esetében, ebben a másik fantasztikumra építő filmben sem az a lényeg, hiszünk-e az adott helyzet objektivitásában, tehát a telepatikus, extraszenzoriális jelenségek létében, hanem az, ha valóságosnak tételezzük fel, amit elképzeltünk, hogyan éli, élheti ezt meg az ember. Kubrick ezúttal látszólag homályban hagyja a konkrét társadalmi meghatározottság kérdését, s a 20-as évek felidézésével az időtlenségbe utalja a cselekményt. Mégis, a Hotel kísértetei, a szerelem, a halál, a gyűlölet és a sebek képviselői mind közvetítői egy társadalmi elvárásnak, amely követeli a sikert, az apai hatalom bizonyítását, a mindenáron való teljesítményt. A belsőleg megnyomorodott, alkotásra képtelen személyiség, a félelem és fenyegetettség légkörében a környezete és egyben saját maga elpusztítására tör.
Ez a Jack Torrance végletesen magányos, ahogyan az Kubrick minden filmjének hőse. A rendező nem hisz az emberi kapcsolatok lehetőségében, még kevésbé valamiféle emberi közösség támogató, megtartó erejében. Még a Lolitában, ebben a viszonylag szabályos szerelmi történetben is merev falak választják el a szereplőket, és egyedül kell szembenéznie önnön távlataival Dave-nek vagy Alexnek is. Redmond Barry hiába talál tanácsadóra és jóakaróra Balibari lovag személyében, küzdelmét az érvényesülésért csak egyedül vívhatja, s ezt a kezdeti egyedüllétet egyre inkább a csak társas kapcsolatban átélhető, fojtó magányosság váltja fel.
Ilyen magányos a szülei között Danny is, a Shining másik hőse. Apja gyűlöli, és anyjában sem talál igazi támaszra; a „végjátékban” Wendy megpróbál elmenekülni a Hotelből, magára hagyva a fiát. Egyetlen valóságos kapcsolata Hallorannal, a hotel néger szakácsával tragédiába fordul. Halloran hiába siet a fiú segítségére, hiába töri át magát a járhatatlan utakon, megérkezése pillanatában Jack megöli. Danny teljesen magára van utalva.
A gyermek azonban képes aktívan reagálni vízióira, azok az ő számára nem fenyegetést, de lehetőséget jelentenek személyiségének kiterjesztésére. Saját énjének megkettőzésével sikerül kitörnie a magányból, racionalizálni s ezzel legyőzni a halál erőit. A szimmetrikus szerkesztésmód – tudjuk, hogy a Hotelben ugyanazok az események várhatók, amelyek egy évvel korábban egy másik családdal már ugyanitt megtörténtek –, a 2001 – Űrodüsszeiához hasonlóan ismét a mesék-mítoszok világít idézi. S az apa és a fiú végső összecsapásánál, az élet és a halál küzdelméből a mítoszok örök törvénye szerint a fiú kerül ki győztesen.
Démonaink bennünk vannak. Az ösztönök és a ráció küzdelmében csak úgy adhatjuk meg az esélyt az utóbbinak, ha közben nem tagadjuk meg az elsőt sem. Kimondani önmagunkat – hazugság nélkül, képmutatás nélkül – Kubrick minden filmje sajátos kísérlet ennek megvalósítására.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1430 átlag: 5.4 |
 |
|
