VérszerződésA félreértés fokozataiSzilágyi Ákos
Dobray Györgynek már első filmje, Az áldozat is mintha csak arra lett volna kiszemelve, hogy – a film főhősnőjéhez hasonlóan – áldozat legyen: a félreértések áldozata. Hiába, vannak művek, melyek szinte vonzzák a félreértést. Ám a félreértés még nem jelent merényletet a mű élete ellen, nem „mű-gyilkosság”. A szellemi atrocitások, melyek egy művet érhetnek, olykor egyenesen életadók: a félreértés termékenyebb a megértés kísérleteinél – élettel, értelemmel tölti meg a számon kért séma ellen tiltakozó művet. Mikor ugyanis a mű „hibáit”, „tökéletlenségeit” jelzi, azt is megmutatja – önkéntelenül –, hogy a konkrét mű miben tér el valamely műfaji, poétikai konvenciótól. (A másság persze még nem jelent eredetiséget és sikerültséget, de nem okvetlenül jelent „hibát” vagy „elferdülést” sem.) Az áldozat esetében például a félreértések termékenysége abban rejlik, hogy amit a „krimi” műfaji szabályainak „megsértéseként” értékeltek benne, az a mű saját műfajiságának – vagy inkább műfajtörekvésének – lényeges mozzanatait alkotta („nem-krimi”, „quasi krimi”, „anti-krimi” stb.).
Nos ha a félreértés valóban ilyen termékeny szempont lehet a műelemzésben, leghelyesebb, ha ezúttal tudatosan fogjuk alkalmazni. Vagyis félreértjük a szerző új filmjét, a Vérszerződést, mely formanyelvében, műfajában, látásmódjában alig titkolt módon a 70-es évek „amerikanizált” filmköznyelvéhez tapad, mondhatnánk, ezt beszéli. Még a kevésbé „vájtszemű” magyar mozilátogató is tucatszám idézhetné a filmből azokat a beállításokat, vágásokat, gegeket, képi-zenei motívumokat, melyeknek megvan a pontos amerikai megfelelőjük. Egy mindenre elszánt „félreértőt” azonban a filmkészítők „profizmusa” sem zavarhat abban, hogy a két – ezúttal magyar – katonaszökevény érzelmes ámokfutását, melynek végére a halál tesz melodramatikusan pontot, például lélektani drámaként értse félre. Ebben az esetben hibaként tűnne szemébe a hősök belső változatlansága, hogy semmiféle átalakuláson, fejlődésen, újjászületésen nem mennek át, hogy erkölcsileg át sem élik tetteiket. Zavarná, hogy sorsukat véletlenek kormányozzák, hogy a legparányibb önállósággal sem rendelkeznek, és így tetteik erkölcsileg szinte megítélhetetlenek. S valóban igaza lenne abban is, hogy a külső látvány érzékileg felfokozott mozgalmassága, a grand guignol és az ornamentika, a „tiszta” borzalom és a „tiszta” szépség hatásosra kikevert habarcsa csak eltakarhatja a hősök belső ürességét. De félreérthetné a filmet bűnügyi drámaként is. Ebben az esetben a hősök mozgásának életszerű logikátlanságait a szerző szellemi bakugrásaiként leplezné le, fejére olvasná a véletlenek uralmát a cselekményvezetésben, és zavarná a „másik oldal”, az „üldözők”, a rend képviselőinek hiánya. Mielőtt a félreértési lehetőségeket tovább fokoznánk, emeljünk ki néhány „hibát”, amely már az eddigiekből is kitűnt: 1. a véletlen hatványozott szerepe a filmképi tér-idő megszervezésében; 2. a hősök jellemének változatlansága, a személyiség hiánya, a konfliktusok erkölcsi átélésének elmaradása, melyet csak aláhúz barátságuk – „vérszerződésük” – naiv-infantilis, merőben érzelmi, nem erkölcsi jellege; 3. a hősök cselekedeteinek levezethetetlensége a körülményekből és a hősök jelleméből, múltjából stb.; 4. az egész esemény erkölcsi értékelésének elmaradása a szerző oldaláról, az egész esemény merőben esztétikai (félreértések elkerülése végett: „jón, rosszon túli”) megítélése. Nézzük hát, hogy ezek alapján hogyan érthetné félre a filmet a Susan Sontag-i camp nézője, aki az „elszemélytelenítésnek”, a „színpadiasságnak”, a „giccsesen eltúlzottnak” e filmképi látványát a maga értelmezésének idézőjelei közé helyezi, vagyis nem a film saját világának esztétikai sokkhatását éli át (ilyenről ugyanis itt nem lehet szó), hanem magát a filmet mint sokkhatást (minél kommerszebb, annál inkább).
Az amerikanizált kommersz film nem sok helyet hagy a befogadó intellektuális vagy erkölcsi aktivitása számára (a camp nézője ezért is keresi azt kívül, s nem a filmalkotás világában). A szerző – akár egy jól képzett masszőr – ismeri a megfelelő trükköket és fogásokat, a nézőnek pedig csak annyi a dolga, hogy gondolkodás nélkül alávesse érzékeit hatásuknak: borzongjon, érzelegjen, izguljon, hahotázzon. A film „kikapcsolja” őt saját életéből, s ebben kétségkívül van valami morbid. A befogadó örökös lenyűgözésének, váratlan és szokatlan fordulatokkal való elkápráztatásának követelménye azt eredményezi, hogy a filmidő pillanatok sorozatára esik szét, s a poénok pillanatai között a kaland véletleneinek ugrásai közvetítenek. Ha a filmkészítő mégsem akar eklektikus poén-kavalkádot, akkor a szétguruló poén-pillanatok, montázs-pillanatok összefűzésére egyetlen lehetősége marad: a fokozás. Ez ugyanis drámai látszatot kölcsönöz a véletlenek egymásutániságának. Ehhez először is a néző figyelmének ébrentartására, vagyis kellő mennyiségű poénra van szükség; másodszor pedig egyre nagyobb poén-dózisokra, egyre erősebb effektusokra. Erre szolgál a Vérszerződésben a fokozás egyik jellegzetes típusa: a lavinaszerűség; parányi hógolyóból (motorkerékpáros „dobbantás” a laktanyából) egyre nagyobb hógörgeteg, az. alkalmi kiruccanásból az időben katasztrófa lesz.
A camp nézője, aki nem találta helyét ebben a műben, aki a műben csak unatkozott, kívülről tekint most rá, a szellemi sivárságot, erkölcsi pusztulást, a giccset, ami nem a mű tárgya, hanem aminek a mű maga is kifejeződése, dokumentuma, kívülről pillantja meg – magában a világban. Figyelme középpontjában már nem az érdekes, bizarr, izgalmas, giccsesen kiszínezett esemény áll, hanem a hősök passzivitása, tehetetlensége, belső üressége, infantilizmusa mint társadalmi jelenség. A kaland ideje így már nem a műfaji kánon „utasításainak” engedelmes szerzői végrehajtása következtében lesz a szeszélyes véletlen ideje. A kommersz kalandhőst mint a korszak emberének sajátos értékelését, a giccset mint a valóságra vonatkozó sajátos esztétikai ítéletet fogja fel, jóllehet mindez a műben magában nem vált esztétikummá (ha azzá vált tolna, akkor maga a szerző helyezte volna idézőjelek közé nyelvét és szemléletmódját).
Ám ez a felfogás legfeljebb esztétikai szempontból önkényes, minden más szempontból a mű pontos követése. Hiszen minden, amit látunk – legalábbis a filmben –, itt és most játszódik: Magyarország a színhely, és magyar fiatalok a hősei. A két ifjú nem távoli, egzotikus világokba zuhanva válik kalandhőssé, hanem saját hazájában, legközelebbi környezetében. Innen szakadnak ki, és ezt a társadalmat, ezt az országot élik át idegen világként. Ezért marad a konfliktus mindvégig erkölcsi személyiségükön kívül, avagy másként fogalmazva: ezért nincs erkölcsi személyiségük. A valóság értékrangja mindvégig ugyanaz marad számukra: idegen és ellenséges (az a hadseregben, a börtönben s aztán a „külvilágban” is). „Átverni” a világot, kiugrani „normális” hétköznapjaiból, túljárni az eszén – ez a logika vezet a pusztulás felé. Nincsen rés, amelyen ők beférhetnének ebbe a világba. A másik oldalon ezért kíséri végig őket reménytelen rohanásukban az elvont és heves kifelé vágyódás, egy megköltött „privátparadicsom” illúzióvilága, amely természetesen a „határon” túl van, s amelynek elért valósága – számukra – végül is a halál.
Mindez megváltoztatja a kalandhősök szokásos „privátember” státuszát, hiszen itt nem természetes, hogy idegen világ veszi őket körül, nem természetes, hogy nem fűzi őket lényegi kapcsolat saját országukhoz, társadalmi csoportjukhoz, családjukhoz – s épp ezért egymáshoz sem. Az a körülmény, hogy „izolált privátemberek”, akiknek életében szükségképp a bűnözés „az egyetlen olyan ablak, amely – szubjektíve teljesen akaratlanul – a nyilvánosságra nyílik” (Mihail Bahtyin), egyike a 70-es évek modernizációs hullámán feltűnő legifjabb magyar nemzedékek attitűdben, gondolkodásmódban, életformában kifejeződő társadalmi jellegzetességeinek. Persze, a film csak lakkozott lenyomata ennek a társadalmi ténynek. Mert nemcsak „izolált magánemberekről” szól, hanem „izolált magánemberek” módján beszél „izolált magánemberekhez”. Ez az, ami a camp nézőjét elborzasztja, tudniillik hogy lehet (már lehet és még lehet) így beszélni „korunk hőséről”, hogy – paradoxonnal élve – a művészi hazugságnak társadalmi igazság felel meg.
A camp nézője tehát a maga módján érti félre a filmet. Nem keres művészi értéket benne. Úgy érzi, hogy megfordítja a műítész művészi formára meredő távcsövét. Innen nézve pedig már nem a melodramatikus kalandtörténet műfaja teszi a hősöket „egysíkúvá”, „felszínessé” stb., hanem reálisan létező egysíkúságuk, társadalmilag létrejött és nemzedékileg sajátos privátjellegük lenyomata a műfaj. Ez az a riasztó hatás, amit a művön kívül maradva esztétikailag egyáltalán átélhetünk.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1632 átlag: 5.48 |
 |
|
