FesztiválNyugat-BerlinA józanság reményeZalán Vince
Kiküldött munkatársunk beszámolója
Az 1982-es győztes, az Arany Medvét elnyerő Rainer Werner Fassbinder az idei fesztiválon – szomorú tény – már nem vehetett részt sem filmjével, sem személyesen. A tavaly nyáron elhunyt filmrendező azonban valamilyen furcsa, megnevezhetetlen formában mégis jelen volt. Megemlékeztek róla „hivatalosan” is: a megnyitás napján a Zoo Palastban Jeanne Moreau – aki egyébként a nemzetközi zsűri elnöki tisztét töltötte be – elénekelte azt a dalt, amellyel ő maga szerepelt Fassbinder utolsó filmjében, a Querelle-ben. Sokhelyütt feltűntek, láthatóan megszaporodtak barátai, jó ismerői. (Gyakori jelenség, hogy különös elvű és különös viselkedésű emberek halála után mily sokan döbbennek rá, hogy az elhunyt tulajdonképpen barátjuk volt.) S jó néhány egykori munkatársának filmje szerepelt a programban. Így például Daniel Schmidé, akivel majd tíz évvel ezelőtt közösen írt forgatókönyvet, s akinek a filmjében is játszott. Schmid svájci–francia produkcióban gyártott Hekaté című mozija tulajdonképpen nem több egy stílusosan elkészített regényadaptációnál. A húszas-harmincas években oly népszerű író, Paul Morand regénye (Hécate et ses chiens) nyomán forgatott film néhány képsorában valóban megmutatkozik a szenvedély szépsége, ám a teátrálisan őrültnek ábrázolt szeretkezések, s főképp az arab világ európaiak számára tettetett misztikája szépelgéssé rontják a mű egészét. Egy másik Fassbinder-munkatársnak, a bécsi születésű Xaver Schwarzenbergnek, az utolsó évek operatőrének osztrák produkcióban készült műve, A nyugodt óceán mind a közönségnél, mind a zsűrinél figyelemre méltó sikert aratott – Ezüst Medve-díjat kapott. Ennek a magyarázatát mindenekelőtt a fekete-fehér nyersanyagra való fényképezés csúcsteljesítményét bemutató operatőri munkában leljük – Schwarzenberg volt az operatőr is, nemcsak a rendező –, s talán abban a mértéktartó, ám a belső feszültségeket mégis megjeleníteni képes elbeszélésmódban, amellyel elénk varázsolja a hegyi faluban megtelepedő Ascher doktor vívódásait, akinek története némiképp az Elveszett paradicsom című Sarkadi-dráma főhősének történetéhez, Sebők Zoltánéhoz hasonlatos. Ascher doktor vétkes egy ember halálában; lelkében az önvád és az értelmes cselekvés vágya egyszerre van jelen, szinte szétbonthatatlan szimbiózisban. A magány, a meditáció, az önmagunkkal folytatott számvetés filmje A nyugodt óceán, amely a lírai kamerakezelés szinte lebegő finomságából meríti erejét. Furcsa kontraszt: Schwarzenberg józanul visszafogott töprengésére jobban odafigyelt a fesztivál közönsége, mint Schmid harsány szenvedélyességére. Az egykori Fassbinder-munkatársak munkái közül, ha nem is a legjobb, de a krónikás számára a legkedvesebb a zeneszerző Peer Raben filmje, a Hol jutunk itt filmhez? című alkotás volt, amelyet az egyik kereskedelmi vetítésen pergettek le. Nem elsősorban azért, mert a cselekmény a filmkészítés körül bonyolódik, s nem is azért, mert a másfél óra folyamán fölvonultak majd mindazok a színészek, Ingrid Caventől Volker Spenglerig, akiknek művészetét Fassbinder néhány filmjében volt alkalom megcsodálni – a főszerepeket egyébként Kurt Raab és Peer Raben játszották –, hanem azért, mert szertelen, mondhatni gátlástalan s pamflet-ízű keserűsége idézte föl leginkább a fassbinderi szellemet. Mert legyünk őszinték: ezeket a filmeket (de sokszor még más produkciókat is) képzeletünkben nemegyszer a Fassbinder-opuszokkal vetettük össze; röviden úgy is mondhatnám, hogy Fassbinder elsősorban mint szellenti mérce volt jelen az idei Berlinálén. A tavalyi siker ugyanis nemcsak azért számított sikernek, mert végre a Német Szövetségi Köztársaságban készült produkció nyerte a fődíjat, hanem azért is, mert a nyertes film Fassbinder-mű volt, vagyis egy olyan filmrendező alkotása, akinek sajátos karakterű filmjei – sokszor irritálva a kritikusokat és nézőket – a társadalmi ideálhoz képest (olykor a filmművészeti ideálhoz képest is) periferikusnak mutatkoztak, s akinek immáron lezárult életműve után másképpen kell filmet csinálni német földön, s talán nemcsak ott.
Glowna és Trotta
A Német Szövetségi Köztársaságban készült filmek, ideértve a koprodukciókat is, egyébként szép számmal szerepeltek a fesztiválon: három film a versenyprogramban, három pedig versenyen kívül. A bemutatott filmek közül Margarethe von Trotta új filmjét – Tiszta őrület – és a nálunk jószerivel ismeretlen Vadim Glowna Ez a kegyetlen élet című művét előzte meg a legnagyobb várakozás. Nos, Glowna alkotása majdhogynem kiábrándítónak bizonyult, s némi csalódást okozott a Hanna Schygulla és Angela Winkler főszereplésével készült Trotta-film is. Glowna kísérletet tett a fassbinderi út követésére. Az Ez a kegyetlen élet műfajilag melodrámába rejtett filozófia. Egy, az utolsó világháború előtt az Egyesült Államokba kivándorolt német család lehetetlen életét, pusztulását rajzolta meg, amerikaias stílusban, sok szaxofon-muzsikával. A család pusztulásának okát nem kereshetjük az Új Világ társadalmában (hiszen nem jelenik meg a filmben sem közvetlenül, sem közvetve), csak az alakokban, akik mintha valamilyen átok alatt állnának, akik karakterüknek megfelelően pusztítanak maguk körül, de legfőképpen egymást gyötrik. (A főszereplő három testvért a Buñuel-filmből ismert szépség: Angela Molina, a Márványember címszerepét emlékezetesen megformáló Jerzy Radziwilowicz és a kitűnő Vera Tschechowa játsszák, nagy szenvedéllyel.) Ez az átok vagy hajdani sokkhatás persze lehetne a szülőföld elvesztése, a kényszerű távozás a hazából, ám a kivándorlást bemutató rövid képsorok a film egészében magyarázat helyett sovány ürüggyé lesznek. A filozófia elvész a műből, a melodramatikus részekből viszont marad, méghozzá bőven. Ennek talán az az oka, hogy Glowna rendezése a kegyetlen élethez rendelte a történelmet, s nem a történelemhez a kegyetlen életet. Ki tudja? Mindenesetre tény, hogy a zsűri elismerő oklevelének átadását, amelyet az indoklás szerint „az új filmformák kutatásáért” kapott a rendező, fütty és fujjolás kísérte.
A Tiszta őrület rendezője, Margarethe von Trotta Glownával ellentétben nem kívánta a mondandóját a dramaturgia segítségével elrejteni. A rendezői alapállásból világosan és egyértelműen kitetszik, hogy a mű példázat kíván lenni, példázat arról, hogy egy nő, egy asszony-feleség számára az igazi megértést nyújthatja egy másik nő, egy másik asszony-feleség is, nemcsak a férj, amint azt a közvélemény általában tartja. Margarethe von Trotta igyekszik komoly és mértéktartó maradni. Hőseinek kapcsolata nem leszboszi szerelmen vagy épp infantilis rajongáson nyugszik, hanem a másik iránti tiszteleten és mély megértésen. Néhány hatásosnak szánt képsortól eltekintve megpróbálja a két nő kapcsolatát külsőségeiben szokásosnak ábrázolni, olyannak, hogy az megjelenésében ne legyen eltérő az emberi viszonyok mindennapos tapasztalataitól; olyanformán, hogy, amit sokan tiszta őrületnek tartanak, az a vásznon nagyon is lehetséges földi történésként jelenjék meg. Más szavakkal: igyekszik művészi „torzítás” nélkül szembeszállni az előítéletekkel. Nos, valószínű, hogy az intellektuális józanság az, ami műbe fogva megbosszulja magát: sem az alakok, sem a történeteik nem elég érdekesek, s erőtlenek a beállítások, a képsorok is. A művek sokasága többnyire a mindennapi történeteket transzformálja különös esetté. Margarethe von Trotta – ez alkalommal – ezzel ellentétes módon járt el: egy különös kapcsolatot öltöztetett hétköznapi ruhába. Méghozzá oly sikeresen, hogy alig különbözik a mindennap látható öltözékektől. A józanságnak ne lenne stílusa?
A politika filmjei
Stílus ide, stílus oda, a józanságra igen nagy szükségünk van. Legalábbis ez volt kiolvasható a fesztiválon bemutatott, közvetlenül politizáló filmekből. Az Alexander Kluge által irányított kollektíva filmje (amely kollektívába ez alkalommal a Nobel-díjas Heinrich Böll is beletartozott), a Háború és béke, eredetileg (a szociáldemokratákat támogató) „választási”-filmnek készült (néhány nappal a fesztivál befejezése után zajlottak le az NSZK-ban a parlamenti választások), ám témája: a fegyverkezési verseny, s főképp filozofikusan szellemes feldolgozásmódja következtében általánosabb érvényű gondolatokkal is szolgált. Félreértés ne essék: a film nem megoldásokkal, javaslatokkal hozakodik elő, hanem a helyzet, a világ-állapot tudatosításával, a józan mérlegelés szükségességét hangsúlyozza. A Háború és béke, amely tulajdonképpen a Németország ősszel, s A jelölt című filmek által megkezdett kollektív filmsorozat része, éppúgy magán viseli a klugei szerkesztésmód sajátosságait, mint a korábbi darabok – azaz dokumentumfilm-felvételek, interjúk, idézetek, rövid játékfilmbetétek keverednek a vásznon –, de mindig egy sajátos, belső logikát követve. Az állandó, a meghatározó ezeknél a filmeknél az intellektus, a gondolkodásmód; s változó a tónus, a hangvétel, amely lehet drámai vagy épp humoros is. A Háború és béke egyik epizódja a versailles-i csúcstalálkozó néhány részletét eleveníti föl. Az elnökök, kormányfők helikopteren érkeznek a palota díszes kertjébe. A személyzet már elhelyezkedett, kik a szökőkútnál, kik meg egy hatalmas, összetekert vörös szőnyeget tartanak; mindenfelé biztonsági emberek stb. Egyszer csak meghalljuk a közeledő helikopter zaját. A szökőkútnál álló ember eszeveszett gyorsasággal kezdi tekerni a szökőkút csapját, s a vízfüggöny lassan fölfelé emelkedik. A szőnyeget a földre dobják, egy ember rálép, kettő pedig legombolyítván rohanni kezd a helikopter várható megérkezési helye felé. A helikopter földet ér, az elnök vagy kormányfő kiszáll. Néhány lépés a vörös szőnyegen, aztán a biztonsági emberek a várakozó autóba tuszkolják a politikusokat. A szökőkutat elzárják, a szőnyeget összetekerik. Mindenki újból a helyén. Várnak. Másodpercek múlva meghallani a következő helikopter zaját, s akkor minden kezdődik elölről, szökőkút fel, szőnyeg le... stb. Mindez első látásra még érdekes, sőt exkluzív látvány is lehet. Csakhogy ezen a találkozón többen is vettek részt, s amikor már negyedszer-ötödször emelkedik-süllyed a vízfüggöny... stb., akkorra mi lesz az exkluzivitásból? A Zoo Palast közönsége mindenesetre úgy dőlt a nevetéstől, mintha Jacques Tati valamelyik filmjének részletét látta volna. Innen aztán, hogy – enyhén szólva – némi távolságtartással fogadja az e képsorra következő nyilatkozatokat s beszédekben foglaltakat. És erre azért is szüksége van, mert a vásznon nemcsak államférfiak jelennek meg, de szószátyár, magabiztos fegyverkezési szakemberek is, és hatalmas, mind ez ideig néma fegyverek. Valószínűleg lesznek, akik ilyen vagy olyan szempontból vitatni fogják ennek a filmnek egyes részleteit, vagy néhány gondolatát, de mindenféle bírálat kénytelen lesz elismerni a szerzői kollektíva erőfeszítéseit, amelyek arra irányulnak, hogy felismertessék: a mai irdatlan fegyverkezési verseny közepette is a döntés az ember kezében van. S ez nemcsak elrettentő felelősség, de lehetőség is. „A csaknem megoldhatatlan feladat abban áll – idézi a film befejezésül Adornót –, hogy ne hagyjuk elbutítani magunkat sem a másik hatalmától, sem pedig saját tehetetlenségünktől.”
A ma emberére persze nemcsak a fegyverek árnyéka vetül, de gyakran és sokhelyütt a múlt, a közelmúlt árnyéka is. Az Idegen barátok című kínai film fiatal hősnője is nehezen szabadul meg az 1966 és 1976 közötti évek emlékeinek szorításából. Szótlan, megfélemlített ember, van oka a bizalmatlanságra. Xu Lei filmje az átalakulást próbálja a film nyelvén megfogalmazni, amely egy igazságtalanul megnyomorított emberben akkor zajlik le, amikor a gyűlöletes „többiekben”, az idegenek között újra jóakarókra, barátokra lel. Hiba lenne persze, ha eltagadnánk, hogy e nemes alkotói szándék milyen ügyetlenül formálódott filmmé, hogy jellemei egysíkúak, hogy a helyzetek kimódoltak, hogy a dialógusok papirosízűek. Ám éppilyen hiba lenne észrevétlenül hagyni a rendezői szándék őszinteségét, amellyel tönkretett életekért perel, s amely ebben a sematizmus jegyeit magán viselő filmben is világosan megismerszik. Az Idegen barátok – a legutóbbi évek fesztiváljain (például tavaly Mannheimben) látható kínai filmek után – újabb bizonyítéka annak, hogy napjaink kínai filmalkotásaiban jelentős szemléleti változás következett be.
A forgatókönyv filmjei
A mű és a kommersz között a forgatókönyv a biztos pont. Születnek ugyanis filmek, amelyeknek nincs önálló, saját világuk, öntörvényű szerkezetük, de egyúttal távol állnak attól is, hogy a vulgaritás vagy épp a kassza kiszolgálói legyenek. Nos, ezen filmek sikerének záloga a jól megírt (igen gyakran szépirodalmi ihletésű) forgatókönyv. Mégpedig az a forgatókönyv, amely már némiképpen előlegezi az elkészítendő film jellegét-arculatát, elsősorban azáltal, hogy félreérthetetlenül meghatározza az alaphelyzetet, a cselekmény logikáját s a dialógusok minőségét. Természetesen az effajta forgatókönyvtől sem vezet nyílegyenes út a jó filmig. Mégis: a „végleteket” kerülő filmeknél (is) hasznos, sőt elengedhetetlen a jó forgatókönyv. Ez volt az alapja – többek között – a szovjet versenyfilmnek is, a nálunk jól ismert Szergej Mikaeljan Szerelem saját kérésre című vígjátékának. Elismerve a színészek, elsősorban a főszerepeket játszó Oleg Jankovszkij és a legjobb női alakítás díját elnyerő Jevgenyija Glusenko kitűnő teljesítményét, azt kell megállapítani, hogy a film karakterét a jól elkészített forgatókönyv határozza meg, amely addig csűri és forgatja a cselekményt, amíg a csúnyácska könyvtároslány meg nem találja régen áhított boldogságát. A dolog lényegét nézve ugyanis mindegy, hogy az események például időrendben követik-e egymást vagy sem, hogy hol áll a kamera és így tovább, a dialógusok ugyanis mindig megtalálják a kiskaput, hogy tovább pereghessen a történet, az alkotók s a nézők kedvére.
Az átgondolt, feszes szerkezetű forgatókönyv (készítői: András Ferenc és Munkácsi Miklós) alapozta meg a magyar versenyfilm, a Dögkeselyű sikerét is – a közönség díját kapta, s hogy András Ferenc nemcsak jól mutatkozott be a fesztiválon, de műve a bemutatott filmek mezőnyének első harmadában „végzett”, ahhoz a jó forgatókönyvön kívül kellett még Ragályi Elemér kíméletlenül pontos kamerája és a főszerepet játszó Cserhalmi György nemzetközi rangú alakítása. (Az igazság szerint Cserhalmi Györgynek járt volna a legjobb férfialakítás díja, amit egyébként a zsűri A bajnokság éve című amerikai színdarab-adaptáció egyik színészének, Bruce Dernnek ítélt.)
1983 két fődíjas filmje az angol Edward Bennett Fölény (Belfast, 1920) és a spanyol Mario Camús A méhkas című alkotása is „forgatókönyv-film”, amelyek megosztva kapták a zsűritől az Arany Medve-díjat. Mindkét film jól elkészített, epikus szerkezetű alkotás, de nem rendkívüli mű. Alig találunk bennük fölösleges jelenetet, de az erőteljes, élményt nyújtó képsorok száma is csekély. A forgatókönyv mintha mindkét filmnél korlátozta volna a képi megvalósítás attraktivitását, ugyanakkor kidolgozottságával segítette is a pontos fényképezést.
Bennett filmjének epikája a lélektan felé hajlik: a történet középpontjában egy fiatal lány, Connie áll, aki alig tudja elviselni szeretett fivére elestét az első világháborúban (egyik karja majdhogy teljesen megbénul a megrázkódtatástól), ám amikor hazatér Belfastba, újabb sokkok érik: tapasztalnia kell a vallási (protestáns–katolikus), faji (ír–angol) s társadalmi (sztrájkok, tüntetések stb.) ellentéteket és ezeknek az ellentéteknek a harcában a kíméletlen erőszakot; tapasztalnia kell, hogy a legyilkoltak sírja fölött nem kezet fognak az emberek, hanem tovább gyilkolják egymást; tapasztalnia kell, hogy a gyűlölet erősebb az emlékezésnél. A rendcsinálók, a halálosztók fölényéből nem kér, az elveszett fivér okozta fájdalom is lassan elfárad, s a józan észnek nincs mibe kapaszkodnia. Ekkor elhatározza, hogy többé nem beszél és nem eszik. A Fölény (Belfast, 1920) az eltökéltség, a kérlelhetetlen következetesség drámája. A hangulattalan külsők, a lassú, szinte vontatott kameramozgások és a figurák belső izzása közti feszültség teszi emlékezetessé Edward Bennett filmjét, s legkivált a főalakot, Connie-t, aki – a befejező képsor tanúsága szerint – a mesterséges táplálás sorsára jut.
A Fölény (Belfast, 1920) Bennett első játékfilmje. A méhkas viszont – ismereteim szerint – tizenhetedik egészestés filmje Mario Camús-nak. Ez a gyakorlottság, tapasztalásbeli különbség érezhető is a két film között. Camús könnyedebben s elegánsabban fogalmaz a film nyelvén, mint harmincegynéhány éves angol kollégája. Bár igaz az is, hogy a spanyol rendezőnek némiképp könnyebb dolga volt, mivel filmje alapjául az egyik leghíresebb spanyol költő és író, Camilo José Cela 1951-ben írt műve, A méhkas szolgált, amely egyébként magyarul is olvasható. A film megőrzi a regény epizodikus szerkezetét, az ábrázolásmód szimultaneizmusát. Kispolgárok és pénztelen professzorok, proletárok és léha költők, csalfa úriasszonyok és nyomorgó öregek, szelíd kurvák és vad szeretők világa A méhkas, ahol a legfőbb úr a nincs. A polgárháború után, a második világháború idején, 1943 Spanyolországát van hivatva bemutatni ez a széles társadalmi tabló. S Mario Camús tényleg tablónak tekinti, többféle színt, többféle tónust használ, rendezése józan arányokat visz a vászonra. A filmben sokszor mondhatni vaskosan esik szó a pénztelenségről, ám ez nem akadályozza a rendezőt meg abban, hogy bemutassa: ki-ki a maga módján próbál úrrá lenni szorult helyzetén. Így aztán a nézőnek van alkalma egyiküket kedvelni, másikukat megvetni. A méhkas épp a sokféle, ugyanakkor pontosan jellemzett magatartások megformálásával emelkedett a vetített filmek átlaga fölé, azzal az árnyalt látásmóddal, amely a regénynek (s feltehetően a forgatókönyvnek is) erénye volt.
A kamera filmjei
„Festészetemmel kapcsolatban sűrűn visszaélnek az »álom« kifejezéssel. Valóban kívánatos, hogy tiszteletben tartsuk az álom birodalmát, de az én művészetem nem a látomásokból fakad. Ellenkezőleg! És ha az álom e téren szerepet is játszhat, ez merőben különböző az alvás közben átélt álomképektől. Inkább valamilyen szándékosan felidézett álomról van szó, ahol nem kapnak helyet az álomban jelentkező homályos érzetek. Tehát nem átaludt, hanem éber álmok.” Magritte szavainak idézése nemcsak azért indokolt, mert Alain Robbe-Grillet fesztiválon vetített művének szellemi forrása e kitűnő festő egyik festménye (amelynek címét: A szép fogoly, filmjének címéül is megtette), hanem mert e mű létrehozásában, alkotásmódjában a filmrendező-író a festőt kívánta követni. A szép fogoly az (álom)képek birodalma – operatőr Henri Alekan –, a történet a képekből következik és nem fordítva. (Ráadásul történeteket kellene mondanom, mert az egyes jelenet-történetek „korrigálják” egymást, másképpen ismétlődnek meg stb.) Innen van, hogy ha ez utóbbira figyelünk, akkor a történet logikája szerint sok egymáshoz nem való tárgy vagy személy kerül egymás mellé a vásznon. A szép fogoly épp egy ilyenfajta „lehetetlen” kép megszületésének folyamatát tárja elénk egy álom racionális, tudatos megteremtésében, amely álmot – a film szerint – egy új lakásba költözött fiatal pár él át. Alain Robbe-Grillet filmje nem történet képekben elbeszélve, hanem képtörténet, Magritte-tel szólva: éber álom.
A kortárs filmrendezők közül Alain Tanner azon kevés rendezők közé tartozik, akik legszebb filmjeiket épp arról készítik, amit megfoghatatlannak érzünk, megnevezhetetlennek tartunk. Tanner a mindennapiságunk ellenére furcsa és megmagyarázhatatlan történetek lírai krónikása. A fehér városban című film hőse, a Tajo nevű hajó egyik embere (Bruno Ganz játssza) Lisszabonban partra száll, szobát vesz ki a régi városrészben. Beleszeret a penzió pincérnőjébe, Rosába. S ahogy telnek a napok, egyre inkább azt érzi, hogy fogva tartja a város. Hajója tovább megy, sok kínlódás után Rosa is elhagyja. S csak akkor szánja el magát, hogy hazatérjen feleségéhez a Rajna partjára, amikor egy csavargó késével megszúrja. Tanner rendezése jó néhány helyen bizony melodramatikus, ám a tehetetlenség óráit mesterfokon jeleníti meg. Tudjuk, nincs nehezebb helyzet a filmrendező számára, mint amikor „nem történik semmi”. Lám, Tanner kamerája, melyet ez alkalommal Acacio de Almeida irányított, éppen ezeknek a perceknek, óráknak, napoknak a hangulatát tudja leginkább megéreztetni velünk, a hangulat erejét, amely mintegy „belülről” fegyverez le bennünket, amely eltávolít társadalmi szerepeinktől.
Nestor Almendros kamerája, amellyel a Pauline a strandon című Eric Rohmer-filmben irányítja látásunkat, távolról sem olyan erőszakos, mint Henri Alekan képkompozíciója-képvezetése, mégis ki merné állítani, hogy ezt a remek francia filmet nem kamerával írták? Rohmer mindig is mestere volt a stílusnak, a kameramozgás finomságát mintha az érzelmek törékenységéhez igazította volna. A Pauline a strandon az Erkölcsi példázatok című Rohmer-sorozat harmadik darabja (az első kettő: A pilóta felesége, A jó házasság), amely tulajdonképpen egy nyári történet, néhány fiatal nyári kalandjának a története. Szelíd, egyszerű vágyak próbatétele. Mert szavaikban mily büszkék, mily öntudatosak és mily szárnyalóak a fiatalok, Pauline és barátai, ám a valóság rájuk pirít, amikor elfogadják annak szeretetét, akit nem kedvelnek, amikor kedvességük négyszemközt önzéssé, cinizmussá lesz, amikor a hódítás eredménye a szomorúság. „Aki túl sokat beszél, az bajt okoz önmagának” – szól a film Chrétien de Troyes-től származó mottója. Baj persze nem történik e tengerparti nyaraláson, Rohmer egyetlen helyzetet sem dramatizál, csak megmutatja, hogy az érzelmek talán fontosabbak annál, hogy sokat fecsegjünk róluk. A Pauline a strandon méltán kapta a legjobb rendezésért járó Ezüst Medvét Nyugat-Berlinben.
A török film reneszánsza?
A fesztivál „szélső értékeiről” ez alkalommal kevés szó esett, pedig említhettem volna a nyitófilmet, több Oscar-díj várományosát, Sydney Pollack produkcióját, a Tootsie-t, amelynél avíttabb filmet talán nem lehetett látni az egész Berlinálén, amelyet egyedül a női szerepet alakító Dustin Hoffman játéka tesz elviselhetővé; vagy épp a fiatal filmesek fórumán szereplő angol filmet, Peter Greenaway A rajzoló szerződése című alkotását, amely sokak szerint az elmúlt öt év legcsodálatosabban szerkesztett műve. A fórumon egyébként szép sikert aratott Bódy Gábor idehaza még bemutatásra váró filmje, A kutya éji dala.
Befejezésül ezek helyett inkább a török versenyfilmről szólnék még, egyszerűen annál az oknál fogva, hogy ez a film volt a fesztivál igazi meglepetése. Az Egy tanév Hakkariban egy negyvenéves török rendező, Erden Kiral harmadik játékfilmje. Egy négyezer méter magasan fekvő észak-anatóliai faluba tanító érkezik a télre, mert hogy akkor úgy sincs mit tenni a hóval borított környéken, tanuljanak hát a gyerekek. Krónika ez a film egy világtól elzárt török falu életéről, egy faluról, ahol a szegénységnél talán csak a tudatlanság nagyobb. Krónika, amely nem ítélkezik sem a világ, sem az emberek fölött, tisztelettel bánik az élet alatti létben tengődőkkel. S e józan tárgyilagosság nem vonja maga után szükségképpen a képi megfogalmazás erőtlenségét, sőt mintha ez a film is igazolná a mondást: a legnagyobb szegénységben születnek a legszebb mesék. Annyi bizonyos, hogy az 1983-as nyugat-berlini fesztiválon az Egy tanév Hakkariban volt a legszebb mese, ha tetszik: a legszebb film. Talán nem ártana, ha egyszer az utóbbi évek török filmjeiből idehaza is láthatnánk egy csokorra valót, s nemcsak a cannes-i nyertes Yolt (egyébként az Egy tanév Hakkariban Ezüst Medvét nyert a fesztiválon), hanem a többieket is, másokat is. Erden Kiral filmje ismételten bebizonyította, hogy napjainkban a török filmművészet fellendülőben van, s hogy az egyik legjelentősebb filmművészet ma a világban. Meg kéne hát mutatni a magyar filmrajongóknak, mozilátogatóknak.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1701 átlag: 5.52 |
 |
|
