Sztálini idők mozija 1.Szilágyi Ákos
„Az utópiák megvalósíthatók. Az élet az utópiák felé halad. És talán egy új évszázad kezdődik el, egy olyan század, amikor az értelmiségiek és a művelt osztály majd olyan módozatokról álmodozik, amelyekkel el lehet kerülni az utópiákat, és vissza lehet térni egy nem utópista társadalomhoz, amely kevésbé »tökéletes« és szabadabb.”
Nyikolaj Bergyajev
„Az eltelt öt év alatt (az 1934-től 1939-ig terjedő időszakról van szó – Sz.Á.) a művészet területén, mind a színházművészet, mind a képzőművészet, különösen azonban a film és a népi dalkészítés terén a Szovjetunióban hatalmas sikereket értek el. És itt meg kell jegyezni, hogy Sztálin elvtárs útmutatásai, az ő állandó, lankadatlan érdeklődése a művészet ügye iránt óriási hajtóerőt jelentett képzőművészeink, színészeink, filmeseink, költőink és íróink számára. (...) Az olyan nagyszerű filmek, mint a Lenin októbere, Lenin 1918-ban, Nagy pirkadat, Viharos alkonyat, A jégmezők lovagja, Csapajev, Scsorsz és mások jelentős mértékben Sztálin elvtárs útmutatásai alapján készültek. Sztálin elvtárs ihlettel tölti el a művészeket, útmutató eszmékkel látja el őket és ennek köszönhetően a művészek olyan műveket alkottak, amelyek úgy fognak bevonulni az emberiség történelmébe, mint nagyszerű történelmi emlékművek, mint korunk művészettörténetének emlékművei, azé a koré, mellyel kezdetét veszi a művészetek szocialista reneszánszának korszaka. Sok évszázad multán az emberek úgy fogják nézni ezeket a filmeket, hogy bámulatba ejti őket a hihetetlen energia, mellyel korunk emberei a szocializmus győzelméért harcoltak, és bámulatba ejtik korunk olyan csodálatos hősei, mint amilyenek Csapajev és Scsorsz, mert tudja majd, hogy ezek a hősök Lenin-Sztálin pártjának zászlaja alatt a kommunizmusért harcoltak. (Viharos taps.)” (Kiemelések – Sz. Á.)
Az évszázadokkal későbbi néző
Azóta, hogy ezek a szavak Jemeljan Jaroszlavszkijnak – Sztálin egyik legrégibb és leghívebb emberének – szájából az OK(b)P XVIII. kongresszusán, 1939-ben elhangoztak, alig ötven év telt el. Mégis, amikor most, 1988-ban a Műcsarnok alkalmi stúdiómozijában a sztálini idők filmjei peregnek a magyar néző előtt, úgy érzi, mintha máris évszázadok választanák el tőlük. Nem azért csupán, mert az eltelt ötven évben több minden történt, mint korábban évszázadok alatt. Nem csak azért, mert ő már tudja, hogy ama öt esztendő – 1934 és 1939 között – a sztálini rémuralom korszaka volt, melynek csak 1936 és 1939 között – mértéktartó becslések szerint – mintegy hárommillió ember esett áldozatául, csak az 1934-es Központi Bizottság 139 tagjából 98-an, csak az 1934-es XVII. pártkongresszus 1966 delegátusából – 1108-an, úgyhogy a XVIII. pártkongresszuson az előző kongresszus 3 %-a hallhatta Jemeljan Jaroszlavszkij emelkedett szavait a sztálini szovjet film felvirágzásáról. S Jaroszlavszkijnak igaza van, a sztálini film ideáltípusa valóban a rémuralom, a „nagy terror” korszakában születik meg, ahogy később, a második világháború után is egy újabb terrorhullámmal együtt jut el a sztálini kultúra csúcsaira. A sztálini idők mozija – a terror gyümölcse. Nincsen paradicsom pokol nélkül. Mégsem az eltelt ötven év és a történelmi tudás teszi, hogy a ma pergő filmeket évszázadok távolából látjuk. Így látták – mert így kellett látni és így lehetett látni – őket már keletkezésük korában is. Úgy nézték őket már a kortársak is, mintha évszázadok múltán pillantanának vissza saját korukra, jelenükre, önmagukra, mert ebből a távolságból a jelen nyomorúsága, gyötrelme, kínja, szégyene már nem volt látható.
A sztálini korszak kultúrája számára az idő legkisebb, egyáltalán még érzékelhető egysége: az évszázad. Ugyanígy, az embert is csak milliós nagyságrendben észleli. Ha az emberről beszél, mindig milliókat lát maga előtt – az anyag egy különös, mert eleven tömegét. Ennél kevesebb embert, ennél kisebb időt ez a kultúra nem érzékel, nincsenek meg hozzá a szervei: örökkévalóságban és világmindenségben „érez” és „gondolkodik”, tervez és cselekszik. Az örökkévaló ennél kisebb arányokban egyszerűen nem tud tervezni és végezni. Természetesen ítélni és büntetni sem. A totalitárius állam észjárása és szemléletmódja ez, mely ugyan
– szerencsére – sohasem valósul meg teljesen, de megvalósulásra tör és a kultúrában valóságos és végleges testet ölthet. A sztálini idők mozijának befogadója: az évszázadokkal későbbi ember avagy emelkedettebben fogalmazva – az évszázadokban élő ember. A néző akkor is ennek az embernek a szemével kell nézze a szóban forgó filmet, ha kortárs, ha ő maga legfeljebb ötven-hatvan évet él meg (az átlagéletkor, a terror és háború következtében még ennél is alacsonyabb volt, a szovjet íróké például 1917 és 1962között negyvenöt év, hiszen a művészetek sztálini korában, 1936 és 1939 között mintegy 600 írót tartóztattak le, és legtöbbjük a lágerekből soha nem tért vissza). Ám épp ezért különbség van a kortárs „évszázadokkal későbbi” tekintete és az 1988-as néző mindössze „ötven esztendővel későbbi” nézése között. Ötven esztendő is elégséges volt ugyanis ahhoz, hogy kialakuljon az a valóságos, történelmi distancia, mellyel a sztálini kultúra mesterséges, a műalkotáson belüli distanciáját pillanthatjuk meg. A sztálini korszak kultúrája a halhatatlan istenek és az eposzi hősök derűs nyugalmával és időtlen komolyságával tekintett le a totális állam levegőegéből a jelenre. Ez a tekintet határozta meg a kortárs néző tekintetét is magában a korban. Az állami kultúra az állampolgárt autonómiájával együtt saját tekintetétől is megfosztotta. Mi azonban az ötvenéves történelmi distancia révén magát az „isteni tekintetet”, az „eposzi distanciát” is látjuk, s paradox módon mi leszünk képesek az akkori emberek, az ötven év előtti néző saját tekintetével nézni e filmeket. Mi már megfordíthatjuk a távcsövet, mi több: visszanézhetünk. A kortárs az államhatalom nagyítóüvege alatt élt, őt nézték és őneki azonosulnia kellett ezzel a nézéssel. Mi – az itt és most élő egyes ember szemével – a kicsinyítőüvegen keresztül látjuk ma az államhatalmat és innen nézve feltárulkozik szánalmas kisszerűsége, múlandósága, gyöngesége. Egyszóval az 1988-as néző pillantása – világtörténelmi elégtételként is – ironikusan felszabadul.
Mit látnak rajta, hogy nézik?
A sztálini idők mozijának mai nézője, persze nem „átlagnéző”. A Műcsarnok stúdiójának parányi terét nem véletlen nézők, nem is filmbolondok töltik meg zsúfolásig. A két hónapon át tartó sorozat törzsközönsége, a mindenkori „nézőtéri többség” – politizáló értelmiségi, nemzedékileg pedig a negyvenes-ötvenes évek szülöttei. Ők azok, akik úgy tudják nézni ezeket a filmeket – Ivan Pirjev Párttagsági könyvét, Grigorij Alekszandrov Vidám fiúkját és Világos útját, Fridrih Ermler A nagy hazafiját, Mihail Csiaureli Berlin elestèjét, Ivan Pirjev Vidám vásárát – hogy valósággal a szemüket is kinézik. Ők azok, akik valami olyasmit látnak ezeken a filmeken, hogy megáll tőle az eszük. A „nézőtéri kisebbség” megoszlik: egyrészt a mai tizen- és huszonéves diákok alkotják, akik számára a sztálini idők mozija inkább „röhejes”, mint „fantasztikus”, és immár a huszadik század politikai folklórjához tartozik; másrészt a mai ötvenes-hatvanas nemzedék tagjaiból áll, akik számára ezek a filmek a „kötelező tananyaghoz” tartoztak, s megélték e filmek „világát” is. A „nézőtéri kisebbségnek” ez a része a sztálini idők filmjeit történelmi kordokumentumként fogja fel, saját sorsa és a reális történelem tükrében nézi, tehát komolyan, akár felháborodik, akár szégyenkezik, akár utálkozik is rajtuk. Nem csoda, hogy mindkét réteg kicsit unja is ezeket a filmeket, hiszen politikailag fogják fel őket. Csak politikai érvénytelenségükön tudnak nevetni, amikor az karikatúraként, poénszerűen feltárulkozik és csak hazugságukon tudnak méltatlankodni, feledve, hogy a művészetben a hazugság kissé mást jelent, mint a politikában. A filmek jelentése itt nem tágul ki, nem rétegződik át, csupán előjelet vált: a pozitív didaxisból és agitációból negatív didaxis és ellenagitáció lesz.
A sztálini idők mozijának kulturális kódja, ennek a végső soron állam-mágikus és államvallásos kultúrának a működési módja, logikája, szerves építkezése, belső összefüggése, motívumrendszere, „észjárása” azonban jórészt rejtve marad előttük. Pontosan ez a kulturális kód az, amelyet – véleményem szerint – különleges történeti elhelyezkedése, nemzedéki érzékenysége miatt a „nézőtéri többség”, a mai harmincas-negyvenes korosztály ismer. Azért képes minden filmkockát élvezni, még a politikai szempontból legüresebb, legunalmasabb képeket is, mert a kulturális kódra „jött rá”. De: mit látnak rajtuk, hogyan nézik?
Látni valamit annyi, mint észrevenni a körvonalait, vagyis megkülönböztetni, elhatárolni, szétválasztani, tagolni a látványt. Ez pedig nem más, mint érteni, értelemmel felruházni, valamilyen értelmi rendre vonatkoztatni a látottakat. Nem lehet általában látni, csak valamit látni. Általában csak nézni, nézelődni lehet, bámulni – bele a semmibe, a csillagos éjszakába, a televízióba, a tűzbe. Bár tökéletes nézése talán csak egy vaknak lehet, vagy egy jóginak, aki úgy tud már nézni, hogy semmit sem lát. A kérdés tehát az, hogy mit látott, milyen kultúra és milyen világ részeként értette meg a sztálini idők filmjeit a szóbanforgó „nézőtéri többség”? Mert a 70-es évek közepétől a sztálini idők mozijának új nézésmódja vált lehetségessé. Ez nem azt jelenti, hogy mostantól így kell, hanem csak azt, hogy mostantól így is lehet nézni ezeket a filmeket. S érdemes így nézni, ha jól akarunk látni.
A sztálini „posztmodern”
A sztálini idők filmjei eredeti állammitológiai kontextusukból kioldozódva fantasztikus filmekké, egy rejtélyes, már-már földöntúli civilizáció emblémáivá váltak. Az a kulturális állítás, hogy amit látunk, „új világ”, „más világ”, melyet Sztálin, az Államfia teremtett, valaha a totális politikai elnyomás és ellenőrzöttség, illetve az államvallásos rajongás, az „orosz hisztéria” összefüggéseibe illeszkedett. Ezek az összefüggések mára elenyésztek és csak a „teremtett világot” látjuk magunk előtt. A metró márványpalotái és szobrai, az iszonytató háztömegek, kultúrpaloták, vízerőművek betonbunkerei úgy hatnak, mint egy kitalált civilizáció vas-acél-betonrögtönzései. E különös műalkotások (szoborművek, filmművek, erőművek) láttán megerősödik gyanúnk: talán csakugyan jártak idegen lények bolygónkon. S hogy netán azok is emberek voltak, egyáltalán nem meglepő, hiszen a bolygónkat meglátogató idegen lények a történelem során mindezidáig emberek voltak.
Ha azonban így áll a helyzet, ha a sztálini kultúrából hiányzik immár minden kötelező érvény, ha megszűnt a valóság egészét átfogó – helyesebben eltakaró – jellege, ha maga is belekopott, beleromlott, beleékelődött a földi kultúra történelmi szövedékébe, ha egyedivé, kivételessé vált, ha izolálódott, ha töredék és gyakran rom lett belőle, akkor egyre inkább tisztán esztétikailag tekinthetünk rá. A kultúra terén a sztálini önkényt mint a romantikus művész, az „ironikus zseni” önkényét értjük meg, aki a semmiből világokat teremt. A sztálini világ innen nézve nem más, mint Sztálin műalkotása (a szó mindkét értelmében: művi és művészi), a teremtő önkény és véletlen műve, melyben legfeljebb az angyalok kara működik közre. A sztálini „teremtett természet” a föld egyhatod részére kiterjesztett és történelmi méretekben megvalósított „új eklektika”, melyet ezúttal nem a hagyományos anyagokban, hanem a társadalom „anyagában”, kedvenc anyagában – az „emberanyagban” – valósított meg a MŰVÉSZ. A világ második, igazi teremtője, az Államfia, aki Isten helyére lépett, művésszé fokozódik le. Az, ami egy világrend kötelező érvényével rendelkezett, mostantól a „bármikor bármiből bármit” ironikus dimenziójába csúszott át. Az, ami szociológiai szempontból „antimodern”, vagy „premodern” a sztálini korszakban, mostantól – eredeti történelmi kontextusától megszabadulva – posztmodern alkotássá válik. A sztálini idők mozijának parodisztikus hatása nem felszíni (politikai karikatúra), hanem létparódia, ironikus Teremtés-imitáció.
A sztálini Teremtés nem más, mint a paradicsomi állapot helyreállítása. A tulajdonképpeni államművészet csupán tükrözi és ebben a formában ünnepli az újkeletű édent. Mert a paradicsom nem egyszerűen kívánatos kép, hanem jelenvalóság, az, ami van. Az, amit az államszocialista realizmus ideológiai angyalai szintézisként magasztaltak, a mi számunkra „radikális eklektikaként” mutatkozik meg. A paradicsom képmása, e különös sztálini valóság-koholmány és művészet-csinálmány ugyanis nem a semmiből jön létre, jóllehet, mindent, ami előtte volt és rajta kívül van, semminek és semmisnek tekint. Az „új világ”, az „Új Jeruzsálem” kulturális tésztájába dagasztják mindazt, ami a régi világban – még a régi, földi életben, földi művészetben – boldognak, harmonikusnak, egészségesnek, totálisnak találtatik. Így találkozik össze a sztálini idők művészeti kultúrájában a bizánci ikonfestészet tradíciója az orosz „peredvizsnyikek” teátrális szociografizmusával, a görög–római klasszikus szobrászat és a klasszicista építészet az óorosz hagymakupolákkal, a szecesszió növényi burjánzása, bőség- és termékenységmotívumai a szovjet avantgárd harcos aktivizmusával. Félreértés ne essék: az eklektika nem tradicionalizmus, hanem a tradíció megsemmisítése, így a sztálini államművészetben mindezeknek a mintáknak, formáknak a beemelése eredeti minőségük radikális megsemmisítését jelenti: minden szálat elvágnak, amely a jelent a múlthoz mint sajátos, autonóm kulturális dimenzióhoz fűzi. Bármi megfelel, ha felhasználható a paradicsomi lét sztálini képmásának felépítéséhez, ami azt is jelenti, hogy semmi nem felel meg önmagában, semmi nem felel meg, ha másra is felhasználható. De ezt a képmást nem csupán műalkotásokban, hanem a valóság egészében építik föl. A sztálini kultúrában maga a valóság lesz képmás: ami e képmás-valóságon kívül van, az vagy nem létezik – képtelenség; vagy pedig „rossz kép”, amivel a Gonosz kísérti meg a mennyek országának gyanútlan lakóit. Így lesz ez a mindennemű faragott, festett, fotografált, filmre vett képet imádó korszak egyben képromboló korszak is, hiszen a képmás csak egyféle lehet. Képmás a valóság mind abban az értelemben, hogy Sztálin saját képére és hasonlatosságára teremti meg az „új világot”. (Még teremtményei, az „új emberek” is mind őrá hasonlítanak, átveszik gesztusait, mimikáját, szavait, szokásait, még nevét is, ha másképp nem, hát foglalkozásukban utánozzák őt: sztalevárok – acélolvasztárok –, mérnökök, kertészek, építészek. Ezek a foglalkozások a Teremtő metaforái a sztálini kultúrában.) De képmás a valóság abban az értelemben is, hogy minden ízében a megváltott emberi lét képét, a paradicsomot kell reprezentálnia. A valóságot az államművészek – a politikusok – ugyanúgy izolálják, tagolják, megkomponálják, lekerekítik, mint egy műalkotást, mígnem igazi műegész nem lesz belőle, amely – József Attila szóhasználatát idézve – el nem takarja a világegészet, akár napfogyatkozáskor a hold a napot.
Az üldözött sztálinizmus
Paradox módon a posztsztálini korszak „polcra” került első filmjei a sztálini idők mozijának filmjei voltak. A sztálini korszak művi kultúrája, amely a kulturális örökség jó részét törölte vagy zárolta, 1956 után maga is „zárolt anyaggá” vált és „töröltetett”. Ez is mutatja az 1956 utáni antisztálinizmus még sztálinista jellegét. A sztálinizmust valóban úgy üldözték, mint vallást, úgy irtották, mint helytelen – pogány – kultuszt, amelynek helyére végre az igazi vallás léphet. Felszámolták kegyhelyeit, lerombolták a mértéktelen mennyiségű „faragott képet”, kivonták a forgalomból a sztálini idők irodalmát, törölték Sztálin és a sztálinista politikusok nevét a történelemkönyvekből, képüket a látványvilágból. Sztálin műveinek utolsó kötetei már nem a Szovjetunióban, hanem az Egyesült Államokban jelentek meg oroszul, ami természetesen nem az amerikai sztálinisták utóvédharca volt, hanem történészek, politológusok igénye, akik számára a sztálinizmus nem vallási kérdés, hanem a politikai és történelmi kutatás tárgya volt. Mindenesetre a sztálini idők mozijának posztmodern, katasztrofista nézésmódjának kedvez, hogy az elmúlt évtizedek során nemcsak „tiltott gyümölccsé” vált, hanem – ha negatív értelemben is – vallási kérdéssé is.
Önmagáért beszél, hogy Sztálin „misztériumát” egy éppannyira misztikus – „zárt”, „titkos” – éjszakai (!) ülésen próbálta nevezetes – a Szovjetunióban mindmáig kiadatlan – beszédében az Antisztálin, Hruscsov lerombolni. A „titkos bűnöket” „titkos beszédben” leplezték le, ami a titokzatosságot csak növelte. A mitológiai történelemírás folytatódott, csak Sztálin most a Sátán helyét foglalta el. Éppen a sztálinizmus profanizálására, a sztálini állam szekularizálására nem került sor. Mágikusan és nem valóságosan szabadultak meg Sztálintól. Mintha nevének valóban mágikus hatalma lett volna és törlésével reális hatalmától fosztanák meg Sztálin szellemét. Ám ez éppen a sztálini kultúra mágikus-vallásos logikájának felel meg: ahogy Sztálin törli a Trock és Zinovjevszk városneveket, úgy csinál még Sztálingrádból is Volgográdot, sőt a „sztálingrádi csatából” „volgográdi csatát” Hruscsov. A problémát természetesen nem a sztálini kultusz megszüntetése jelenti, hanem ennek nem racionális, még mindig mágikus-vallásos jellege. A sztálinizmus itt még nem egy másik, egy új kultúra tárgya, még nem racionalizált politikai ellenfél, hanem egyfajta démon vagy demiurgosz, amelytől ráolvasással, név-varázzsal lehet megszabadulni, vagyis amelytől nem lehet megszabadulni. A rontás szelleme lesz, amelyet hatástalanítani kell. Ám a rontás, kultúrarontás, emberrontás szelleme, a „rossz szellem” belül van a mágikus tudat körén. Ha az antisztálinizmus egyfajta ördögűzéssé válik, az éppen azt mutatja, hogy a mentalitás, a lelki beállítódás terén még a „sztálinizmuson” belül marad. Leonyid Leonov, a kiváló szovjet prózaíró, nem sokkal Sztálin halála után babonás rémülettel mesélte barátainak: mikor egy este életműkiadásának szerkesztőnőjével azon dolgoztak, hogy a kéziratokból töröljék Sztálin nevét, a hazafelé tartó szerkesztőnő a lépcsőházban elesett és kitörte a kezét. Leonov szerint ez Sztálin bosszúja volt, és még saját betegsége hirtelen rosszabbodását is Sztálin haragjával magyarázta. Ez csupán egy anekdota abból a kulturális folklórból, amelyben a már halott Sztálin visszatéréséről, haragjáról, bosszújáról, megjelenéseiről van szó. A népi tudat mélyebb rétegeiben maga Hruscsov is úgy jelenik meg, mint szentségtörő, istenkáromló, istentagadó, aki a legfőbb tabut sérti meg, bukása-bűnhődése ezért szinte elégtétel az Istennek.
A reformáció képromboló időszakát ugyan az ellenreformáció korszaka követte – az, amit röviden úgy fejezhetnénk ki, hogy „brezsnyevi barokk” –, ám a sztálini kultúra „tiltott” és „titkos” jellegén ez nem változtatott. Az ellenreformáció „nagy évtizedében” – a 70-es években – kísérletet tesznek az államvallásos világrend helyreállítására, de Sztálin – azaz Isten – helye mostantól üresen marad. A brezsnyevi barokk kultúrájának és ezen belül művészetének belső feszültsége éppen ebből származik: konkrét személy már nem töltheti be az Államisten üres helyét, ugyanakkor konkrét személynek kell betöltenie, hogy az államvallás újra működhessen. A lehetetlent lehetővé tenni, az elérhetetlent elérni – ez a brezsnyevi barokk apoteózisának és azonnali megszégyenülésének titka. Ha a Felszabadítás című monumentális filmfreskóra, a Győzelem – a világháborús szovjet győzelem – minden képzeletet felülmúló, valóban barokkos kultuszára, ha a valószínűtlen Brezsnyev-portrékra és a korabeli emlékművekre gondolunk, ha Ilja Glazunov, a félig tiltott és félig udvari festő monumentális neoszlavofil vásznaira gondolunk, melyeken a szovjet barokk átlépi a giccshatárt, akkor aligha lesz kétségünk aziránt, hogy az ellenreformáció korszaka valóban létezett. A sztálini kultúra elmeszesedett vázára, kiüresedett formáira, melyeket nem éltetett már sem a hit, sem a rettegés, telepedett rá a transzcendentálissá vált állam fantasztikus pompája. A sztálini életszínpad, a sztálini valóság-koholmány kísértetiessé vált – helyesebben: feltárulkozott e történelmi kísértetszínpad igazi természete. Nem valóságos emberek, hanem kitüntetésektől roskadozó zubbonyok imbolyogtak rajta. Paradox módon éppen ezzel a kísértetszínpaddal szemben jelent meg a nem hivatalos, a népi kultúrában – gépkocsik szélvédőjén, házilagos kivitelezésű kalendáriumokon – Sztálin ikonképe, mint oltalmazó szentkép és mint figyelmeztetés a züllött és korrupt bürokráciának Isten közelgő haragjára. Nem véletlenül volt a brezsnyevi barokk egyben a szovjet vicc-folklór virágkora is. Ebből a folklórból származik az a népi ihletésű vicc, melyben a legfelső pártvezető végigvezeti faluról fellátogató édesanyját birodalmán, megmutatja neki javait, mire az egyszerű asszony felsóhajt: „jaj, édes fiam, mi lesz, ha visszajönnek a kommunisták”.
Hruscsov letaszította trónjáról az Istent, a brezsnyevi ellenreformáció megpróbált Istent csinálni az üres trónból. Napjainkban, úgy látszik, elérkezett a trón trónfosztásának ideje is. Az esztelenség trónfosztása, a sztálinizmusnak erkölcsi bűnként, történelmi útvesztésként, társadalmi katasztrófaként való profanizálása talán a szovjet „felvilágosodás”, a szovjet „fény századának” kezdetét jelzi már.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1626 átlag: 5.31 |
 |
|
