KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

  
             
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1988/szeptember
• Nemes Nagy Ágnes: Arckép–korkép Faludy György, a költő
• Kovács András Bálint: A hatalom dublőre Titánia, Titánia...
• Sipos Júlia: A monopólium vége? A filmforgalmazás jövőjéről
• György Péter: A technikai sokszorosíthatóság korában Filmpornográfia
• Fáber András: Őspornó
• Szilágyi Ákos: Sztálini idők mozija 1.
LÁTTUK MÉG
• Schubert Gusztáv: Anno 1988
• Báron György: Intervenció
• Nóvé Béla: Az én szép kis mosodám
• Tamás Amaryllis: A baltás ember
• Gáti Péter: Ahová a sasok merészkednek
• Zsenits Györgyi: Nézz körül!
• Nagy Zsolt: Tron, avagy a számítógép lázadása
• Hegyi Gyula: Az amerikai feleség
• Hirsch Tibor: Júdás hadművelet
• Vida János Kvintus: Évek múlva
KÖNYV
• Szemadám György: Egy találékony amerikai Walt Disney

• N. N.: Felhívás!
• N. N.: A Lengyel Filmművész Szövetség válasza
• N. N.: A Román Filmművész Szövetség válasza

             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Titánia, Titánia...

A hatalom dublőre

Kovács András Bálint

 

Bacsó Pétert már egy ideje nem érdekli a politika. Meglehet, ez a kijelentés első látásra ellentmond annak a ténynek, hogy utóbbi időben készített, egyre nagyobb közönségsikert aratott filmjei mind valamilyen politikai-történelmi téma köré szerveződnek, megállapításunk mégis áll: Bacsó filmjei nem politizálnak, nem fejtenek ki semmilyen következetes politikai álláspontot vagy társadalomszemléletet, hanem a politikai szituációkat használják a komikum kiindulópontjaként. (Ez nem jelenti azt, hogy ugyanakkor ne lenne kiolvasható belőlük jól meghatározható politikai álláspont és társadalomszemlélet, csak a filmekben ez reflektálatlanul marad, és így ennek kibontását a lélek- vagy életrajzelemző megközelítés számára hagyják, mely azt a kérdést teszi föl: vajon miért készít Bacsó ilyen filmeket.)

A személyes motívumokon túl műfaji okai is vannak annak, hogy Bacsó filmjeiben politikai témák szerepelnek. Ezek a filmek a magyar filmtörténet két legerősebb tradíciójának összebékítésével kísérleteznek. Az egyik tradíció a polgári szalonvígjáték, amely a harmincas évektől egészen a hatvanas évek elejéig a magyar film hol rejtetten meghúzódó, hol nyílt vezérfonala volt; a másik az ezt felváltó domináns tradíció, a társadalomkritikai és/vagy történelemelemző, moralizáló esszéfilm, amely manapság vívja utóvédharcát. A politizáló esszéfilmírás és a bohózat vegyítésének elvileg lehet politikai szatíra is az eredménye. Bacsó filmjeit mégsem sorolnánk jó szívvel ebbe a kategóriába, noha, valahol a lelkünk mélyén érezzük, hogy épp ezt a műfajt célozzák meg. Mégis: itt nem annyira politikai filmszatíráról, mint inkább politikai filmkabaréról van szó.

A kettő között nem annyira értékbeli, mint inkább funkcióbeli különbség van. A kabaré a napi eseményekre reagál, és a gesztusok szintjén figurázza ki az adott (politikai) valóságot. Az azonnal megjelenő ellentmondásoknak és visszásságoknak a terepe a kabaré, amely a mélyebb összefüggések iránt érzéketlen. Mivel nem feladata szerves valóságkép kialakítása, a műfaj szervező ereje a nevetés, a harsányság lesz; a kabaré mindenen tud nevetni, és ezt azért teheti, mert nem törekszik teljes világábrázolásra.

A szatíra bármilyen rokonságot tartson is a „vidámsággal”, alapvetően nem nevető műfaj. A szatírának az adott világ teljes egészében való kifordítása a célja, nem a mindenáron való nevetés. Ezért jobban figyelembe kell vennie ennek a világnak a saját törvényeit. A szatíra ezért képes mélyebbre hatolni az ábrázolt valóságba mint a kabaré, mert radikálisabban helyezkedik szembe vele, következetesebben destruál. A kabaré napi kritikát gyakorol az események fölött, és így ki van szolgáltatva a napi politikai taktikázás esetlegességeinek. Ez nem azt jelenti, hogy a kabarénak ne volna meg a helye a politika-kultúrában, csak azt, hogy megvan a maga tárgya és hatóköre. A politikai kabaré aktuális műfaj, szatirikus erejét az idővel, a politikai környezet megváltozásával, ritka kivételektől eltekintve, elveszíti.

Bacsó filmjei két fontos okból tartoznak inkább a kabarék világához, mint a szatíráéhoz. Egyrészt, bár felfedezhető bennük az általánosításra való törekvés, tematikájukat mégis rövidtávú politikai változások határozzák meg. Egy-egy téma mindig akkor kerül elő bennük, amikor az a nyilvánosságban már éppen megjelent, de még „nem futott le”. A kitelepítés a nyolcvanas évek elején, az ellenzékiség pár évvel később, most pedig a romániai helyzet. Aki ennyire követi a divatos témákat, az egyrészt eleve ki van szolgáltatva a nyilvánosság számára megszabott kritikai korlátoknak, másrészt már csak azért sem engedheti meg magának a szatirikus „elmélyülést”, mert ezzel az összes fontos poént egyszerre kellene ellőnie. A politikai divatkövetés önmagában is a kabarészerű felületességre determinál. Másrészt, bármilyen témáról legyen is szó, Bacsó mindig a bohózati elemeket hangsúlyozza. A harsány nevetés Bacsó minden vígjátékának közös nevezője.

Miért nem ünnepli akkor a kritika Bacsó Pétert, mint a politikai filmkabaré első magyar képviselőjét? Ennek első és legfontosabb oka az, hogy maga Bacsó nem vállalja ezt a státust. Minduntalan olyan politikai témákat keres, amelyek játékfilmen evidensen nem valók kabarétémának, hanem nagyobb elmélyülést igényelnek. A játékfilm, műfaja szerint, teljes világot ábrázol, és így a kabaré gesztusjellege csak olyan életanyag esetében érvényesülhet benne, amelynek történelmi felhangjai – legalább – nem evidensen tragikusak, de mindenesetre nem fűződik hozzájuk sok embert érintő rossz érzés. Nem kisebb komikus, mint Chaplin írta önéletrajzában: „Ha tudtam volna a német koncentrációs táborok borzalmáról, nem csinálom meg a Diktátort; nem fogom tréfára a nácik gyilkos őrületét.” Nagyon valószínű, hogy a tömegmészárlás és a totalitárius rémuralom olyan huszadik századi kulturális tabu, amely nem tűri el a bohózatot. Ezeket a témákat csak azon az áron lehet vicc tárgyává tenni, ha eltekintünk az erkölcsi botránytól, és elbagatellizáljuk jelentőségüket. Ha igaz, hogy a művészet a valóságos történelem eseményeit is mitizált formában dolgozza föl, akkor a sztálinizmus és a nácizmus a művészet számára a Gonosz mítoszai, amelyekkel szemben a halálos komolyság az egyetlen lehetséges attitűd; még akkor is, ha számos vonásuk alkalmas a kifordításra, hiszen a totalitarizmus eszmeileg maga sem más, mint az alapvető polgári értékek kifordítása, perverziója. Ami A tanú mottójának hivatkozását illeti arra a marxi gondolatra, hogy az emberiség „derűsen búcsúzik múltjától”, itt kell megjegyeznünk: hogy nem alkalmas a sztálinizmus bohózattá változtatásának alátámasztására. Marx a hegeli jogfilozófia bírálatában és a Louis Bonaparte brumaire tizennyolcadikájában nem azt állítja, hogy ez a búcsú az emberek által készített bohózatok formájában történik, hanem, hogy a történelem saját magát parodizálja „azért, hogy az emberiség derűsen búcsúzhasson el múltjától.” A marxi gondolatból a történelmi komikumra nézve csak annyi következik, hogy az eleve parodisztikusan felfogható események okot adnak derültségre, az nem következik belőle, hogy bármilyen eseményt fel lehet fogni parodisztikusan. Az pedig semmiképpen, hogy egy történelmi korszak ábrázolásánál a komikus vonások kedvéért meg lehet feledkezni a botrányról. Bacsó egyes politikai bohózataival nem az a baj tehát, hogy ironizál a történelmen, hanem, hogy a bohózat érdekében elvicceli a történelmet, következetesen bagatellizálja a tragédiákat. Nem foglalkozunk avval, hogy miért teszi ezt, de arra, hogy ezt teszi, feltétlenül fel kell hívni a figyelmet, mert különben érthetetlen marad az ellentmondás, ami Bacsó bohózatainak fokozódó közönségsikere és ugyancsak fokozódó kritikai elutasítása között van. Itt ugyanis nem pusztán tömegkultúra és elitkultúra hagyományos ellentétéről van szó. Bacsó filmjei azért keltenek sokakban ellenérzést, mert azáltal, hogy nagy horderejű politikai eseményeket állítanak középpontjukba, azt az illúziót keltik, hogy érdemben, komolyan elemzik is őket. Holott a politika jelenléte itt már csak egy kiüresedő tradíciót képvisel, amelyet a rendező valami miatt nem akar feladni.

A nagyközönség ezeket az árnyalatokat persze nem veszi észre. Örül, ha röhöghet. Minél kevésbé intellektuális poénokon, annál jobb. Stan és Pant jobban szereti, mint Chaplint. Tatitól kifordul a moziból, Buster Keatont pedig nem is ismeri. Ha Bacsó feladná azt az igényét, hogy „fontos társadalmi kérdésekhez” nyúljon hozzá, akkor egyrészt még nagyobb közönségsikere lehetne, másrészt kevesebb értelmiségi averziót váltana ki, mert a politikai lavírozás a filmekben nemcsak az értelmiségi elitet bosszantja, hanem valójában a nagyközönséget is, csak emezt a viccelődéssel le lehet kenyerezni.

Bacsó vígjátékaival szemben azonban szakmai kifogások is gyakran felmerülnek. A Titania, Titania, avagy a dublőrök éjszakáját is elsősorban ebből a szempontból vesszük szemügyre.

A témaválasztás megint aktuális. Ma Magyarországon az össznépi politikai konszenzus legszélesebb bázisa a Ceauşescu-rezsim egyre nyíltabb és radikálisabb elítélése. Nagy érdeklődésre számíthat tehát egy ilyen gondolattársításokat ébresztő szatíra. Politikailag persze hasznosabb lett volna, ha ezt a témát tíz évvel ezelőtt veszi elő a rendező, amikor már ugyanilyen aktuális volt, csak nem szólt róla mindennap a televízió, a rádió és a sajtó, de ismételjük, Bacsó számára inkább egy téma nyilvános népszerűsége a fontos, nem pedig a politikai tartalma, márpedig akkoriban ez a kérdés nem volt napirenden a nyilvánosság számára. A vígjátéki alaphelyzet sokszor kipróbált, ősrégi etalon: a hasonmáson és szerepcserén alapuló komikum. Többek között Chaplin figurázta ki Hitlert ezen az alapon. De Bacsónál a politikai téma és a komikai alaphelyzet mégsem szervesül. A kétrészes film valóban két független részre hullik szét. Az első egy diktátor-karikatúra, a második a hasonmások kalandjai egy groteszk országban, de dramaturgiailag ez csak alig-alig folytatása az első résznek. Miért? Azért, mert Bacsó és társrendezője, Tolmár Tamás nem gondolták igazán végig, hogy mit akarnak mondani erről a Titánia nevű diktatúráról. Az első részben egy félhalott idióta diktátort ismerünk meg, aki kórházi ágyából adja ki parancsba a legképtelenebb őrültségeket feleségének és szárnysegédjének, akik ezeket a parancsokat továbbítják, és mi a tévén keresztül, híradók formájában értesülünk az őrültségek valóra válásáról. A legfontosabb kérdés, amire Bacsónak meg kellett volna találnia a választ, az, hogy mi tartja össze ezt a képzeletbeli országot, honnan van ennek a félhalottnak annyi hatalma, hogy minden lázálma azonnal valóra váljon. Mivel őróla magáról nem tudunk meg semmi fontosat, azon kívül, hogy tök hülye, feltételezhetjük, hogy a felesége vagy a szárnysegédje manipulálja a háta mögött a dolgokat saját érdeke szerint. Vagy ha nem, még mindig elégséges magyarázat lehet, hogy ők is tök hülyék, tehát hogy ez a hülyék országa. De sem ezt nem látjuk, sem azt, hogy szürke eminenciások igazgatnának a háttérből. Mindenki passzív végrehajtó csupán, csak a Főtitán aktív, ő viszont még járni sem tud, minden eseménynél dublőrökkel képviselteti magát. Bacsó egyszerűen nem vette figyelembe annak a kettős ötletnek a dramaturgiai következményeit, hogy egyrészt diktátora idióta, másrészt már nem tud aktívan tevékenykedni. Ez az a pont, ahol a bohózati önkény és a politikai komolyság összeütközik. Nem lehet elintézni egy diktátort annyival, hogy idióta, arra kell választ találni, hogy miből táplálkozik az az erő, ami egy idiótát képessé tesz arra, hogy politikai rémuralmat építsen ki. Mert ez az erő az, ami egy diktatúrát véresen komollyá tesz. Erről aztán lehet maró szatírát készíteni, de ezt tisztázni kell. Ha pedig ez a hatalom ráadásul az állítás szerint a végnapjait éli – mert nem látjuk, hogy más komoly politikai erő kerekedne felül, csak azt, hogy a diktátor haldoklik –, akkor fennállása végképp érthetetlen lesz. Bacsó ahelyett, hogy alaposan elemezte volna bohózatának tárgyát, egy jóslatot fogalmazott meg, mely szerint ez a diktatúra már biztos nem fog sokáig tartani. Ha beválik is ez a jóslat – mert minden diktatúra összeomlik egyszer –, arról ebben a filmben akkor sem kapunk még szatirikus képet sem, hogy épp ez hogyan maradhatott fönn és mitől fog összeomlani. Mintha Bacsó csak azért, hogy a dublőröket színre léptethesse, belenyugodnék abba a képtelenségbe, hogy egy magatehetetlen és nevetséges bum-burnyák terrorizál egy egész országot.

De ez csak az egyik baj az első résszel. A másik az a hihetetlen következetlenség, amellyel kivitelezi azt az egyébként megint csak nem rossz ötletét, hogy tévéhíradó-rekonstrukciók formájában ismerkedjünk meg az őrült diktátor országának életével. Ennek még dramaturgiai funkciója is van, hiszen innen tudunk a dublőrök létezéséről. Rendkívül nagy bravúr lehetősége volt ebben a híradó ötletben, ha a rendező komolyan veszi választott stílusát. A jelenetek azonban mindig bohóckodásba ftílnak, s így sem híradóparódiának nem jók, sem szatirikus életkép nem áll össze belőlük. Egyszerűen a dramaturgiai kidolgozást helyettesítik, hosszan és unalmasan.

Mivel az első részben a rádiókabaré szintjén figurázta ki Titánia diktátorát, azt várhatjuk, hogy Bacsó a második részben – amikor is beindul a második ötlet, a dublőrök éjszakája – végre tudtunkra adja, mi is a lényege ennek a világnak. A kikövetkeztethető dramaturgiai koncepció szerint most kellene megismerkednünk az ország valóságos, szomorú sorsával.

A diktátor meghal, a három dublőr, akit ezután meg akarnak ölni, mégis megmenekül, és kiszabadul a világba. Remek vígjátéki helyzet, számtalan jó történet kerekíthető ki belőle, de alapvetően háromféleképpen bontható ki. Az ex-dublőrök – külön-külön vagy együtt – vagy használják dublőri képességeiket, és akkor ebből, vagy nem használják, akkor meg abból kerekednek ki tréfásabbnál tréfásabb helyzetek. Vagy a három alak külön utakat jár be, amelyek többé-kevésbé függetlenek dublőri múltjuktól, ekkor nyilvánvalóan a három jellem a fontos, a dublőrség kissé háttérbe szorul. Az első két változat tisztább képlet, nyilvánvaló és harsány vígjátéki helyzetek forrása. A harmadik bonyolultabb, itt finomabb jellem- és környezetábrázolásra van szükség ahhoz, hogy ne hulljon szét az alaphelyzet. Bacsó ezt a harmadik utat választotta. A három dublőr, eredeti foglalkozását követve – a színész, a bankrabló és a nép egyszerű paraszt fia – visszatér az életbe. A filmnek kétségtelenül ez a legjobb része. Itt találkozunk a legjobb gégékkel és szituációkkal. Nincs meg azonban annak a logikája, hogy kik és mikor ismerik vagy nem ismerik fel a dublőröket. Bacsó itt rendkívül pazarlóan bánik a lehetőségekkel, a cselekmény valójában alig építkezik, csupán a gegek halmozódnak egymásra, és így előbb-utóbb maga az alaphelyzet válik esetlegessé. Bizonyos fokú dramaturgiai önkény lelhető föl abban is, hogy a nép egyszerű fia, miután évekig a hatalom egyik legsötétebb szolgálatát látta el – maga volt a megtestesült hazugság –, gyermeki naivitással jár-kel az országban, és nem érti, mi történt. Miért játssza el ez a figura az ártatlant, amikor ő tudhatná a legjobban, hogy milyen állapotok uralkodnak, hiszen korábban mint a diktátor képmása járta az országot. Honnan a hatalom dub-lőrének lírai naivitása? Miért kell Bacsónak a naivitással mentegetnie a nép, a hatalom sötét berkeibe keveredett egyszerű fiát? Az első pillanattól kezdve hamisan cseng ez a szólama a filmnek, és ezt csak fokozza, hogy épp ez a figura az, akit egy vasúti pénztároson kívül – aki ettől kétszer hanyatt esik – senki sem ismer föl.

Bármilyen szórakoztató is azonban ez a rész, amikor újra össze kell fogni a szálakat, a dramaturgia megint összeomlik. Logikus ugyan, hogy miért kell mindenkit kivégezni, aki csak megjelenik valamilyen hatalmi szándékkal a palotában, az egész mégis értelmetlen, mert megint csak nincs igazi mozgatója, középpontja az eseményeknek. A történet tálcán kínálja a lehetőséget, hogy a diktátor feleségét, Angelikát tegyék meg főmanipulátornak, de érthetetlen módon Bacsó nem él vele, csak az esetleges helyzetkomikumra koncentrál.

Végül az utolsó, a temetési jelenet méltón tükrözi az egész film végiggondolatlanságát. Bármilyen jó is az özvegyi póz a koporsó mellett, teljesen homályos a szituáció maga. Ha Angelika győztesként ül itt, miért nem láttuk elkeseredetten küzdeni a hatalomért; miért nem volt már a diktátor életében is az ő kezében a hatalom; miért nem voltak ellenfelei stb. Ha ő a győztes, akkor talán nincs is vége ennek a rémuralomnak. Akkor mi szükség volt egyáltalán a Főtitán halálára? Ha pedig nem győztes, akkor miért szerepel a filmben, miért vesz részt a hatalomban, miért lövi le a szárnysegédet? Ezenkívül hogyan kerülhet be egy fődiktátor temetésére az egyszerű paraszt fehér lóval; és miért kukorékol ez a paraszt? Talán, mert azt akarja ezzel közölni, hogy nagy ívben tesz az egészre? Akkor minek jött el? És ha erkölcsileg megtehető a fenti nemes gesztus, érdemes-e egyáltalán szót vesztegetni az egész problémára?

Akárhogy van is, a Titánia megmarad annak, ami: kurzuspolitikai kabaré egy diktatúra kiröhögtetésére. A közönségsiker talán nem fog elmaradni, sőt, a film még azt is elérheti, hogy – pillanatnyi diplomáciai okokból – betiltsák. De ez ne keltsen illúziókat: egyetlen film sem lesz jobb attól, hogy akár évekig dobozban tartják. Ha pedig a valóságos politikai körülmények még rosszabbra fordulnak, akkor egy ilyen film felelőssége még nagyobb, hogy megfelelő módon figyelmeztessen a milliókat fenyegető veszélyre.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1988/09 04-06. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4943