A melodráma arcai

A nemzetiszocializmus filmmelodrámái – 3. rész

„Az időnek kaputt”

Pápai Zsolt

Akad-e érték a nemzetiszocialista játékfilmben, avagy a bő ezer tétel mindegyike a filmtörténelem szemétdobjára való?

A nemzetiszocializmus filmesei nem tudják megvalósítani Goebbels álmát, a német Hollywoodot. De ha már ők nem képesek nagyszabású spektákulumokat teremteni, a valóság igen: a németek 1942-43-tól, még inkább 1944-45-ben olyan látványosságok részesei lesznek, amelyekkel a legnagyobb büdzséjű hollywoodi filmek sem tudnak versenyezni. Németország a helyszín, Hitler a producer, politikusok és tábornokok a rendezők, Albert Speer a díszlettervező, a statiszták a teljes lakosság.

Vajon reflektál-e a végre, esetleg már a vég kezdetére is a német film? Létezik-e kritikája a végletekig beszabályozott, minden szegletében ellenőrzött korszaknak? Úgy fest, hogy igen: egyes finomabb erezetű művek – alig néhány ilyen készül – érzékenyen beszélnek arról a haláltáncról, amelyhez saját tébolyuk vezette el a németeket.

Míg a legtöbb korabeli német film kicsatlakozik az egyetemes filmtörténetből, s jelentéktelenségénél fogva szinte észrevehetetlen, ezek a művek belépnek a progresszió főáramába. Azt a típusú érzékenységet, hangulatot, világérzékelést közvetítik, amely az egyetemes tömegfilmben a harmincas-negyvenes évek fordulóján erősödik fel, mindenekelőtt az Egyesült Államokban, de azon kívül is.

A film noir műfaja áll a tendencia élén. „A moziban a film noir fedezte fel a 20. századot – írja Király Jenő a Karády mítosza és mágiája (1989) című könyvében. – A megelőző kor »fehér telefonos« filmjeivel szemben a film noir fő újdonsága egy rossz közérzet megfogalmazása: a vágyak, remények helyett a félelmeket, szorongásokat állítja világképe középpontjába.”

A félelmek, szorongások más műfajokban is megjelennek, sőt egyesekben, mint a melodráma, a tragikus románc búvópatakszerűen már a film noir negyvenes évek eleji feltűnése előtt érzékelhetők. A náci korszakban is készül néhány ilyen, „noirszenzibilis”, a XX. századi szorongáskultúrát közvetítő film.

Már a harmincas évek német filmje sem minden esetben konformista és hurráoptimista. Douglas Sirk – aki Detlef Siercként születik Hamburgban, s a harmincas évek végén emigrál az Egyesült Államokba – hazai munkái széljegyzetek a lelkek válságáról, pedig a nagy háború még el sem kezdődött. A világégés zárófelvonásában készült egyik-másik német film (Helmut Käutner Grosse Freiheit-je, melyről e cikksorozat második részében volt szó, vagy Veit Harlan Opfergangja, sőt Josef von Baky Münchhausenje) sejtelemszerű jelentéseivel a korhangulat végletes elkomorulását regisztrálja.

Rossz közérzetek

A hetvenes években fogan meg az a gondolat a filmteoretikusok körében, hogy a melodráma műfaja alkalmas kritikai észrevételek megtételére, legyen szó ideológiakritikáról vagy azzal szoros összefüggésben társadalomkritikáról. Nagy szerepe van ebben a hollywoodi, sőt az egyetemes filmtörténet egyik legjelentősebb, és sokak szerint, Erich von Stroheim mellett, máig egyetlen melodráma-auteurje, Douglas Sirk felfedezésének. Sirk bár használta, kritikusan viszonyult a hagyományos melodrámai szerkezetekhez, és számos eszközzel igyekezett többértelművé tenni a műfajt. A hollywoodi Sirk-filmek olyan módon teljesítik a boldogságmitológia elvárásait, hogy rögtön meg is kérdőjelezik annak érvényét. Paul Willemen írja 1972-ben: „Sirk olyan társadalmat fest le, amely erősnek és egészségesnek tetszik, de valójában a kollektív neurózis által kimerített és a darabjaira tépett.” Ehhez a legkülönbözőbb eszközöket használja a rendező a színrevitelben, továbbá a témakezelésben és a dramaturgiában. A kolorittal folytatott játék a hősök elszigetelődését jelzi egymástól: a kompozíció bizonyos pontjait durván eltérő, egymással mintegy konfrontálódó színekkel világítja meg a rendező, így különböző világokba helyezi a szereplőket (Minden, amit az ég megenged, 1955). Máskor a képkereten belüli keretek satuba fogják, börtönbe zárják a figurákat (Minden, amit az ég megenged, Mindig van holnap, 1956, Fakó angyalok, 1957). A társadalomkritikát szolgálják továbbá bizonyos tematikai elemek, például a szexuális defektusok (nimfománia) vagy frusztrációk (impotencia) bemutatása (mindenekelőtt a Szélbe írva [1956] című filmben).

Douglas Sirk amerikai noirszenzibilis melodrámái leleményeinek eredetét nyilvánvalóan a német filmjeiben kell keresni. De vajon mennyiben előlegezik azok a hollywoodi munkákat egyedivé avató látásmódot, szemléletet, stílust? Sokak szerint már az önmagában a filmek kettős természetét – azaz felforgató jellegét – szavatolja, hogy egyszerre olvashatók könnyfakasztó giccsként és virtuóz kamaradarabokként, továbbá szentimentálisként és ironikusként. Jóllehet a színdramaturgiát magától értetődően még nem képes Sirk csúcsminőségben produkálni (valamennyi német munkája fekete-fehérben készül), a stílusérzéke és formaépítési igényessége már megmutatkozik. Kivált a La Habanera (1937) és az Új élet felé (1937) esetében: a két film valóban arra mutat, hogy Detlef Sierck részben már Douglas Sirk volt a harmincas években.

A La Habanera Puerto Ricóban játszódik. Hősnője, a svéd Astrée (Zarah Leander) a helyi nagyúrhoz, Don Pedro de Avilához megy férjhez, aki mellett kárhozatos élet vár rá: tíz év után egyetlen vágya, hogy kisfiával együtt elszökjön, vissza Svédországba. Esélye sem lenne erre, ha nem érkezne a szigetre gyermekkori ismerőse, a jó svádájú orvos, Sven Nagel, aki a helyiek között egyre több áldozatot szedő, titokzatos trópusi láz utáni gyógymódot kutatja. Nagel hamar rájön, hogy Astrée boldogtalan a házasságában, de nem sokat tehet a nőért: a végtelenül féltékeny Don Pedro felesége minden lépését vigyázza, ráadásul az orvosok delegációjával szemben igencsak ellenséges. Amikor Don Pedrót is leteríti, sőt halálba taszajtja a láz, Astrée-nek esélye nyílik rá, hogy kisfiával elhagyja a szigetet.

A Don Pedro haláláról tudósító partijelenetben Astrée előadja az egyébként a film sikerének nagyban megágyazó „Der Wind hat mire in Lied erzählt” („A szél elbúgott nekem egy dalt”) című slágert, Lothar Brühne és Bruno Balz szerzeményét. A dal performálása zavarbaejtő: érzelgős és keresett, mintha nem is Leandert látnánk, hanem a színésznő életre galvanizált viaszmását. Leander talán nem egy Garbo, s nem egy Dietrich, de annál klasszisokkal jobb alakításokra képes, mint amit itt nyújt. Nem a korabeli német melodrámák zömére jellemző, gyakran végig modoros színészi jelenlétről van szó. Más jelenetekben rendben van a színésznő játéka, csak itt gyenge: felfokozottan, feltűnően.

„A szél elbúgott nekem egy dalt / a boldogság leírhatatlan szépségéről. / Ő tudja, mi hiányzik a szívemnek, / kiért dobog és lángol. / Tudja, hogy kiért…” – sorjázza a sorokat, s darabos mozgásával, szögletes gesztusaival, a végtelenbe fúródó tekintetével mintha a csacska szövegvilágot kommentálná. Gesztusnyelve olyasféle elidegenítő effektusként működik, amilyenhez hasonlókat Sirk majd amerikai melodrámáiban, a hollywoodi boldogságmitológia kritikájaképpen alkalmaz. Leander játéka önmagában véve zavartkeltő a film nézője számára, és a rendező felfokozza a hatást a helyi kontextus nyomatékossá tételével, azzal, hogy megmutatja, miképp lehetséges egy dalt autentikusan előadni. A nyitányban és a zárlatban is látjuk-halljuk a címadó dalt másoktól: kígyómozgású, villámléptű kreol lányok tolmácsolásában. Ezekkel összehasonlítva még inkább kiugranak a leanderi előadásmód manírjai.

Hogyan lehetséges megfelelni a melodráma tematikus és formakövetelményeinek, egyúttal kritikus módon állni azokhoz? Sirk már korai német munkáiban ezzel kísérletezik. Éspedig nemcsak a partijelenetben, hiszen a zárlat is jelentésében kontrasztos. Astrée – oldalán a kisfiával és Nagellel – hajón indul Svédország felé. Ahogy távolodnak a parttól, a nő kihajol a korláton, az ideszűrődő Habanera taktusait hallgatja: örökös békétlenségre ítélve vágyakozik az idill után, amelyet infernális létként tapasztalt meg. Kikeveredik az eredetileg a Paradicsom ígéretét hordozó Pokolból, a zárlat mégsem feloldást, a megszabadulás katarzisát hozza, inkább ambivalens: engesztelhetetlen, múlhatatlan nyugtalanságot közvetít.

Hasonlóképpen működik Sirk másik 1937-ben bemutatott és Zarah Leander főszereplésével forgatott munkája, az Új élet felé is. Ezúttal is egzotikus helyszínen járunk: a XIX. század derekán Angliából egy ausztráliai börtönbe veti a balsorsa Gloriát, a frivol dívát, miután magára vállalja szerelme, a mondén és karrierista katonatiszt, Albert Finsbury váltócsalási ügyét. A sármos helyi farmer, Hanry Hoyer szerelme megváltja a nőt, akinek a szintén Ausztráliába vezényelt Finsburyvel is sikerül lélekben el-, illetve leszámolnia. A zárlatban Gloria örök hűséget esküszik Henrynek, a happy end megmásíthatatlannak látszik.

Valójában nem az, sőt lehangoló, paradox módon már-már tragikus. Zarah Leander arcának és testének játéka az esketés pillanatában nemhogy a boldogság katarzisát nem sejteti, de komor jelentéseket sugall. Már a kortársak felfigyeltek nem egyszerűen a happy end dagályának megfékezését célzó megoldásokra, de az utolsó képek már-már balvégzetű, mélydrámai melléktartalmaira: „Zarah Leander csaknem szoborszerű mérsékletessége a zárlatban nem úgy jön át, mint kifejezéstelen merevség, hanem mint a megsebzett lélek gyötrelmes görcsössége” – írja Werner Fiedler, a Deutsche Allgemeine Zeitung kritikusa 1937-ben.

Kivált izgalmas Leander színészi jelenléte és testképe ezekben a filmekben akkor, ha összevetjük Rock Hudsonével, Sirk hollywoodi fétisszínészével. Az erotika és a szexualitás mindig veszedelmes, ezért is lehet rendre fegyver, Sirknél azonban – ez a rendező egyik kézjegye – néhol ártalmatlanná szelídül. Már a német munkáiban elkezdi, aztán a hollywoodiakban folytatja színészei erotikus kisugárzásának semlegesítését. Az a mód, ahogyan az Új élet felében megfosztja veszedelmességétől, vampszerű jellegétől a Leander által alakított Gloriát, pontosabban az, ahogyan az aurájával bánik (nagy erotikus kisugárzású, tébolyító boldogságot ígérő, áttetsző fátylakkal takart, flitterekbe csomagolt nőből darócköpenyes, sorszámozott rabot csinál), ahhoz hasonlatos, ahogyan Rock Hudson karakterét kezeli később a Minden, amit az ég megengedben, a Fenséges megszállottságban, a Szélbe írvában. Hudson fizikuma rendkívül vonzó, ám semmiképp sem riasztó, veszedelmet aligha sugárzó: „az erotikus gyönyörködés, gyönyörködtetés tárgya – írja Richard Meyer –, de nélkülözi a férfitevékenységek fenyegetését”. A szexualitás erejének, az erotika vonzásának a korlátozása a főtéma szerves része a Sirk-filmekben: a figurák szeparálódását jelzi. Ha megmutatjuk, hogy egy személy, akinek minden adottsága megvan ahhoz, hogy a környezetét a maga hatása alá vonja, mégsem tud élni a lehetőségeivel, azzal az elszigeteltsége tehető nyomatékossá. A Zarah Leander által alakított figurák (az Új élet felé mellett a La Habanerában is) vagy Rock Hudson hősei ilyen elszigetelt, saját erotikus kisugárzásukkal konfliktusba kerülő, vonzerejüktől – önhatalmukon kívül eső okokból – elszigetelődő alakok.

Még sok minden nincs meg Sirk harmincas évekbeli filmjeiben azon elemek közül, amelyek a noirszenzibilis melodráma csúcsdarabjaivá avatják a hollywoodi munkáit, hiányzik például „a kollektív neurózis által kimerített” társadalom képe, vagy, a fekete-fehér nyersanyag miatt, a szaturált színek. Más jellemzők viszont már mutatkoznak: a hős/hősnő szexuális karizmájának korlátozása vagy torzítása a figura elszigetelődésének nyomatékossá tétele érdekében, továbbá az unhappy happyend alkalmazása, illetve utóbbival párban a melodrámai megoldottságok (lásd az Új élet felé hősnőjének révbe vezetését) idézőjelezése és a mindenkori melodrámában kötelezően felfokozott érzelemközvetítés ironikus kezelése (a La Habanerában Astrée alkalmi esztrádjakor). Akadnak bizonyos tematikus elemek is, amelyek a német munkákban éppúgy meghatározóak, mint a hollywoodiakban. Ilyen a bebörtönzöttség-motívum: a társadalmi konvenciók vagy az érzéseik által börtönbe vetett karakterek sorsvizsgálata.

A noirszenzibilis látásmód nem Douglas Sirk privilégiuma a harmincas-negyvenes évek német filmjében. Egyrészt készülnek tragikus románcok is (a Párizsi románc [eredeti cím: Romanze in moll, 1943] noirszenzibilitását ráadásul növeli végzetdramaturgiája irgalmatlansága, az, hogy a szerelmi háromszög tagjai voltaképp bűntelenek, mégis mindannyian megbűnhődnek), másfelől pedig nem csupán a Sirk-melodrámák lehetnek sokjelentésűek és műfaji meghatározottságaikban többértelműek, részben ebből következően noirszenzibilisek. A Grosse Freiheit, 7-es szám happy endje is kétértelmű, de ambivalens a befejezés a korszak legvitatottabb életművével rendelkező direktora, Veit Harlan úgyszintén vitatott munkájában, az Opfergangban is.

Tágra zárt szemek

Harlan méltán volt a rendszer kegyeltje, hiszen morálisan vállalhatatlan projekteket is rendre elvállalt. Tüchtig náci, első osztályú kollaboráns; szélesre zárt szemmel, vagy legalábbis csúnyán hunyorítva figyelte a körülötte zajló politikai-közéleti eseményeket. Már a harmincas években letette a névjegyét, a Naplemente előttben Gerhart Hauptmann színművének jámbor polgárából hithű nemzetiszocialista kádert faragott. Ezt követő alkotói ténykedésének kártékonysága egészében felmérhetetlen, emberéletek múltak rajta. A Kolberg még talán a legkisebb bűne: a háború végszakaszában kerül mozikba, kevés néző kíváncsi rá, azok zöme is megfáradt hátországbeli, így a művészileg is erőtlen film a tömegek – további – fanatizálásának feladatát kevéssé képes ellátni. A három évvel korábbi A nagy király – Hitler egyik kedvenc mozija – annál inkább képes erre. A rommá vert, de tanácsadói intelme ellenére békét nem kérő, a végtelen mélységből visszakapaszkodó és állhatatossága jutalmaként diadalmaskodó II. Frigyes a történelmi tényeket okosan – ugyanis épp csak szőrmentén – kozmetikázó meséje a világháborús győzelem ábrándját mélyíti el, épp abban az időszakban, amikor fordulni látszik a hadiszerencse. Harlan legnagyobb bűne mégsem ez a film, hanem 1940-ben a Jud Süss leforgatása. A film az antiszemitizmusával hatalmas és virulens, ereje, gőgje teljében lévő közösséget talál meg, s ennek a már eleve gyűlölködésre hangolt tömegnek biztosítja a szellemi-lelki muníció utánpótlását. A premier – nemcsak Németországban, Magyarországon is: riasztó beleolvasni a korabeli lapokba – tovább szítja, mi több: pogromok szervezésébe futtatja a zsidókkal szembeni hecckampányt. A Jud Süss legnagyobb problémája, hogy értő kezek készítik. Professzionálisan képes manipulálni a közönségét, a kivitelezése ugyanis közel perfekt. A Velencei Filmfesztiválról tudósító, huszonéves Michelangelo Antonionit is elbűvöli: az ifjú újságíró a műegész harmóniáját méltatja, a szerkezet egységességét dicséri.

Harlan a mérgező filmjei mellett másokat is forgatott. Nem az övé az egyetlen következetlen álláspont ekkoriban: Hans Steinhoff a szolgaian ideologikus filmjei (Két király, Krüger apó) között készíti el a frivolan rendszerkritikus, a forradalom (!) dicséretét zengő Tánc a vulkán felettet, Josef von Baky a nemzetiszocialista nőideált ünnepli az Annelie-vel, majd leforgatja a semmiképp sem rezsimhű Münchhausent, de Rienfenstahl is – írja Király Jenő – „jobban vonzódott Balázs Bélához, mint Hitlerhez, mégis az utóbbi eszközévé vált”. Nem beszélve minden idők egyik legjelentősebb német rendezőjéről, Georg Wilhelm Pabstról, aki hiába próbál szabadulni a nácik polipcsápjaiból, 1943-as Paracelsusával beáll a Führernek – kedvetlenül – gazsulálók közé: a tömeghipnózis-jelenet ugyan mesterien koreografált és elegánsan korszakkritikus, a környezete részéről meg nem értett mágus-polihisztor pályarajza viszont Hitler-analógiát valószínűsít.

Veit Harlan kvalitásai persze nem mérhetőek Pabstéhoz, de hogy korántsem volt tehetségtelen, azt az Opfergang bizonyítja leginkább. Figyelemre érdemes mű, igaz, sokan kárhoztatták, ráolvasva, hogy a végső kitartás tébolyához asszisztál. Bár szó sincs benne háborúról, az Opfergangot sokan a „kitartásfilmek” oldalágához sorolták: 1944 decemberében, a Wehrmacht haláltusája idején mutatták be, ezért – továbbá szimbolikája, áldozat- vagy áldozásmotívuma, s nem utolsósorban a rendező személye révén – a ciklushoz kapcsolhatónak tűnt.

Az önáldozat azonban legalább annyira a melodrámaműfaj alapeleme, mint amennyire a „durchhalte-filmeké”. Az Opfergang nem a háborús áldozathozatalról, hanem mint a legkiválóbb melodrámák zöme, az embert megnemesítő lélekmunkáról szól a prózai világban. A cím is az áldozatra utal. Az „opfergang” a katolikus liturgia része, magyarul: „felajánlási körmenet”. Sokat elmond a filmről, hogy utalásszinten a katolikus liturgiát, sőt az Eucharisztiát idézi meg a címével, azonban a katolikus kontextust messzire elkerüli: profán megváltástörténet.

A századfordulón játszódó cselekmény középpontjában a világutazó Albrecht és felesége, a tartásában-életmódjában szobordermedt Octavia áll, továbbá egy csábító harmadik, a szomszédságukban élő, titokzatos betegség emésztette északi nő, Aels (Kristina Söderbaum). Albrecht és Aels mind több időt tölt egymás társaságában, beszélgetésekkel, közös lovaglással múlatva az időt, és hamarosan egymásba szeretnek; kapcsolatukat Octavia féltékenyen, de nagy önuralommal figyeli. Aels végül kettőt hátralép, kivonul a kapcsolatból, de arra kéri Albrechtet, hogy minden nap ugyanazon időpontban lovagoljon el az ő, Aels kertjének kapuja előtt, így a távolból láthatja őt. Amikor Albrechtet ágynak dönti a tífusz, ezért nem képes teljesíteni vállalását, Octavia – akinek tudomása van a különös rítusról – titokban átveszi a férje helyét. Albrecht köpenyét-kalapját felöltve vonul Aelshez, akiben ekkor már csak pislákol az élet, de regenerálja testét-lelkét az öröm, amelyet a távolban álló, esőzuhatag mögé bujt alak totálképe kelt benne. Kevéssel utóbb Aelst elragadja a halál, a házaspár kapcsolata rendbe jön.

Slavoj Žižek, aki az Opfergangot a filmtörténet egyik legfontosabb alkotásának tartja, a következőképp értelmezi a cselekményt: „Csúcsra futtatott »férfisoviniszta« látomás: a szerető és a feleség is feláldozza magát a másikért, a feleség azzal, hogy elfogadja férje rajongását a szerető iránt, a szerető azzal, hogy kiradírozza magát a képről, ezzel lehetővé téve a férj és a feleség ismételt egymásra találását… a feleség pontosan azért nyeri vissza a férjét, mert elfogadta annak egy másik nővel folytatott titkos viszonyát, illetve azonosult a férje vágyaival, és felvette identitását annak érdekében, hogy segítsen a szeretőjén.”

Octavia tehát magára ölti Albrecht identitását, hogy bebizonyítsa a szerelmét iránta, mégpedig azzal, hogy megmenti az életét – vagy legalábbis megkönnyíti a halálát – annak a nőnek, Aelsnek, akit Albrecht szeret. De van egy másik olvasata is a történetnek. Eszerint Octavia nem a férje iránti, hanem éppenséggel az Aels iránti szerelme miatt cserél identitást. Octavia vágyainak titokzatos tárgya tehát maga Aels, és azért veszi magára Albrecht identitását, mert ezzel örömet okozhat a szerelmének. Áldozatát nem a férje, hanem a férjébe szerelmes szerelme – Aels – érdekében hozza meg.

Az Opfergang két szerelmi háromszöget vázol fel; mindkettőnek ugyanazon személyek a tagjai, az viszont már értelmezés kérdése, hogy a szereplők közötti érzelmi vektorok irányait miképpen látjuk. Albrecht szerelmes Aelsbe, aki viszontszereti őt, mégis lemondanak egymásról. Octavia szerelmes Aelsbe, reménytelenül, ezért kötelezően lemond róla, de megteszi számára azt az áldozatot, hogy eljátssza a kedvéért Abrechtet. Nehéz megmondani, kinek az áldozata jelentékenyebb: az Albrechtről lemondó Aelsé, vagy az Aelsről lemondó Octaviáé.

Ismét egy kétarcú film. Az Opfergang egyfelől egybesűríti mindazt, ami taszító a náci filmben. A bombasztikusságot és a felhívást szkopofíliára: a fehér fürdőruhás Kristina Söderbaum fehér lovon, kezében íjjal vágtat a Balti-tenger huzatos partján, majd besüvít a hullámok közé. A melodrámai túlzásokon túli szenvelgésesztétikát: Söderbaum soha korábban nem affektált annyira, mint itt, a játékidő középső harmadában. A krajcáros übergiccset: hatásában ugyan miben különbözik a plázson lovasíjászként repesztő femme fragile látványa a fröccsöntött törpéétől a kertben? És mégis: kevés melodráma született a mozi történetében, amely az áldozathozatal misztériumát és mélységeit ennyire komplexen ábrázolja. Az érzelmi viszonyoknak ez a bonyolultsága kihat a film műfaji értelmezésére is, az Opfergang éppúgy tekinthető egyszerű vagy tragikus boldogságot tematizáló melodrámának, mint tragikus románcnak. Első esetben egy sebet kapott házasság gyógyulását látjuk, azt, ahogyan a felek túllendülnek a kapcsolatukat veszélyeztető akadályokon (egyszerű boldogság); második esetben a lemondás katarzisáról szól a történet, arról az áldozatról, amelyet Aels hoz meg (tragikus boldogság); végül tragikus románcként is értelmezhető a film, hiszen Octavia viszonzatlan szerelméről mesél. Az Opfergang egyszerre zárul boldogan és tragikusan, egyszerre szól az áldozatos és a halálos szerelemről. A gyártás pikantériája, hogy a triplafedelű jelentés kimunkálója nem a rendező vagy forgatókönyvíró társa, hanem maga Goebbels. Veit Harlan az adaptált regényhez – Rudolf G. Binding munkája – hasonlóan Albrecht halálával zárta volna a filmet, de Goebbels ragaszkodott hozzá, hogy a házasságot veszélyeztető szerető pusztulásával fejeződjön be a történet. Amennyiben a film a regényeredetit követi, bizonyosan szűkül az értelmezési tartománya.

A feltételezést, miszerint Octavia valójában Aelsre, s nem Albrechtre féltékeny, több momentum támasztja alá. A film négyperces kulcsjelenetében a titokzatos cél hajtotta Aelset követni kezdi Octavia, tekintetében tűz és őrült fixáció. „Mi a titka? Vonzó, mint a mágnes.” – mondja inkább magának, mint az időközben véletlenül mellé verődő családi barátnak. Ez a mondat – úgy fest – az Aelst az utcán megbámuló férfiak láttán szakad ki Octaviából, de nem nehéz a saját érzéseinek kommentárjaként is értelmezni. Annál inkább, mert a leszbikus kontextust korábban már bevezeti a rendező egy aprónak tetsző, mégis fontos epizóddal: Albrecht karneválon vesz részt, ahol két lefátyolozott arcú fiatal hölggyel kezd diskurálni. A nők viszonya egymáshoz egyértelmű.

Ez a karneváljelenet nemcsak a film, hanem a filmtörténet kontextusában is jelentős: olybá tűnik, Stanley Kubrickot inspirálta bő fél évszázaddal később a Tágra zárt szemek orgiaszekvenciája leforgatásához. A két film közötti kapcsolat már azért is valószínű, mert Kubrick rokonságban állt Veit Harlannal, az unokahúgát vette feleségül (Christiane Kubrick születési neve Christiane Susanne Harlan). Kubrick ráadásul érdeklődött Veit Harlan életműve iránt, ha a személyét nem is kedvelte különösebben. Bizonyára jól ismerte Harlan munkáit, egy időben még a Jud Süss keletkezéstörténetéről és forgatásáról szóló film terve is foglalkoztatta.

Az Opfergang más momentumai Hitchcock Szédülése felé mutatnak. Mint ahogyan Octavia követi megszédülve Aelst, úgy, már-már megbabonázva tapad a Szédülés Scottie-ja a tekintetével Madeleine alakjára a Golden Gate Bridge-nél végződő jelenetben. Emellett a duplikálódott vágytárgy motívuma – lásd a két személyt, aki ugyanaz, illetve mégsem – is az Opfergang és a Szédülés közötti párhuzamokat erősíti. Veit Harlan munkája értékét megemeli, hogy bizonyos motívumai esztétikai, filmtörténeti szempontból fontos műveket előlegeznek.

*

1933-ban Németországban befagy az élet, de sokan csak egy évtizeddel később veszik észre. A szomorú ébredés tünete a korszak kevés időtálló filmjeinek egyike.

A nácik 1933-ban máglyára vetik Erich Kästner „a német szellemmel ellentétes”, „kultúrbolsevista” könyveit, és szilenciummal sújtják az emigrálni nem hajlandó írót, közel tíz évre rá viszont felkérik, hogy írja meg – persze álnéven – az UFA negyedszázados jubileumára a szuperlátványosra tervezett megapic, a fantasyból melodrámába forduló Münchhausen forgatókönyvét. Az UFA kirakatfilmje, amelyet Hitler ki nem állhat, végeredményben a náci háborús életelvek – a militáns szögletesség, a mérnöki módon megtervezett drill – teljes tagadása lesz. Diszkréten szatirikus hangjával, fineszes utalásaival („A félisten csak félember” – nincs ennél frappánsabb übermensch-kritika!) emel vétót a maga korával szemben.

A bemutatóra a sztálingrádi kudarcot követően egy hónappal, illetve Goebbels hírhedt „Sportpalast-beszéde” – a miniszter eszeveszett hívei előtt követeli a totális háború kellős közepén a még totálisabbat – után két héttel kerül sor. A Münchhausen, úgy tetszik, ideális eszképista film a közönség számára ebben a helyzetben, másfelől a címszereplő filozófiája teljességgel ellentétes a Goebbels-beszéd tartalmával, hiszen zsinórmértéke az élet édességeinek élvezete. Ebben áll a történet korszakkritikája, valamint abban, hogy a hős mesés életkoncepcióját a világ nem díjazza: Münchhausen bárhol fordul meg, a közeg kiveti magából. Vándorlásai végállomásaként jut el szolgájával a Holdra, ahol minden másképp van, az idő is megdermed. „Az időnek kaputt…” – jegyzi meg a báró. Pedig nem „minden egész”, mint Adynál, csak a zsebórája törött el.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2023/01 16-21. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15623

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -