A melodráma arcai

Test és melodráma 1.: A jövő bűnei

Zsigeri pátosz

Varró Attila

A test/bio-horror atyjaként elhíresült David Cronenberg életművében a melodráma szorosan kötődik a művészi önreflexióhoz.

 A melodráma és álom között számos filmteoretikus vont már párhuzamokat: a végletekig vitt passzivitás, a felfokozott érzelmi impulzusok, a véletlenszerű, akár logikátlan vagy fantasztikus fordulatok csupa olyan oneirikus vonásai a műfajnak, amelyek nagyobb lehetőséget kínálnak a személyes önkifejezésre, az egyéni látásmód megvalósítására. Nem csoda, hogy olyan sok öntörvényű auteur vonzódik ehhez az alacsony presztízsű zsánerhez (Stroheimtől Fassbinderen át Aronofsky-ig): a melodráma műfaji engedély a rendezőnek a kötetlen álmodásra, a filmek könnyes katarzisai pedig a siker tanúbizonyságát jelentik – megnevettetni, megrémíteni gyerekjáték a nézőt, de egy kiadós síráshoz le kell hatolni a szíve legmélyéig. A kortárs filmművészet élenjáró hollywoodi auteurjei közül a kanadai David Cronenberg sajátos úton jutott el a maga szerzői melodrámáihoz, hogy azután tovább lépjen vegytiszta művészfilmjeihez a 2010-es években, mintha csak fokozatosan kipurgálná életművéből a hatásvadász tömegfilmes szennyezőanyagokat. A test/bio-horror atyjaként elhíresült rendező számos provokatív és gyomorforgató indie rémremekművel tarsolyában az álomgyári belépőt jelentő Légy sikerét követően fordított hátat anyaműfajának és a 90-es évek útkereső alkotásait jobbára a melodrámával való kísérletezésnek szentelte (mielőtt az ezredfordulót követően elkészítette volna sajátos bűnfilm-trilógiáját, a Pók pszicho-thrillerét, az Erőszakos múlt neo-noirját és a Gyilkos ígéretek gengszterfilmjét). A Két test egy lélek, a Pillangó úrfi és a Karambol más-más szegmensnél mutálja a melodrámát a szerzői génkészlethez, de mindhárom műben közös pontot jelent a szerelmi/szexuális vágy ellenállhatatlan kényszerítő ereje, amely épp olyan sötét pusztulást és kínszenvedést hoz a hősöknek, akár egy testnyílásokat ostromló parazita vagy katódsugárzással fertőző vírus. A biohorrorok invazív szörnyei után a melodrámákban már maguk a vágyak végzetesek – a finálé elkerülhetetlen veszteségérzése nem a kiismerhetetlen fizikai világ jeges iszonyatához kötődik, hanem a szembesüléshez a saját lélekmély hasonló kiismerhetetlenségével és kontrollálhatatlanságával.

A melodrámát a filmdrámától (szóljon szerelemről, betegségről, rokoni kötelékekről) elsősorban következetes hatásvadászata különbözteti meg, különös tekintettel a történetek fináléjára, ahol minden lehetséges módon – narratív, vizuális, történeti – a kiadós érzelmi megrázkódtatás, egyfajta könny-orgazmus kiváltása a műfaji cél. Cronenberg ezt a stratégiát már a biohorror-ciklusát záró Légynél kipróbálta, amelynek unhappy-endje az egyik legcsodálatosabb példa a horror és melodráma randevújára a tömegfilm boncasztalán: egyszerre gyomorforgató és szívszorító eutanázia, amely során a rákbeteg főhőst zokogó szerelme szabadítja meg a szenvedéseitől. Az életműben innentől kap helyet a zokogás motívuma, jelezve az új hatásorientációt: a látványos váltás bizonyságaként elég összevetni az Agyfürkészők rideg fivérgyilkosságát az életmű hét évvel későbbi fivértörténetének szintúgy halálos kimenetelű befejezésével. A Két test, egy lélek melodrámai szerelmi háromszöge (egypetéjű ikerpár bonyolódik végzetes kapcsolatba egy drogos színésznővel), három különböző konfliktus ötvözésével éri el a műfaj érzelmi csúcsra-járatásához szükséges túlzást – Bev és Claire heves szerelme, Bev és Elliot elszakíthatatlan testvéri kötődése, Bev pusztító kábítószerfüggősége – de mindhárom konfliktus motorját egy másfajta, virtigli cronenbergi „túlzás”, a test irracionális hatalma jelenti: ebben az esetben az egypetéjű ikerpár közötti mérhetetlen hasonlóság, a címbéli „dead ringers”. Bev és Elliot kórosan szoros testvéri köteléke abból fakad, hogy a hasonlóság lelkükre is kiterjed (miként a magyar címverzió találón jelzi): hiába élnek homlokegyenest különböző életmódot, egy introvertált és egy extrovertált félre osztva a párost, képtelenek az önálló, egymástól független érzelmi életre, majd amikor egyikükön eluralkodik a függőség, a másik is követi a szenvedélybetegség örvényébe a tetőpont megrázó kettős öngyilkosságáig. Cronenberg ezt a testszövetekből szőtt végzetet, a rendhagyó háromszögkapcsolatot egy irracionális testi deformációval is jelzi: a színésznő Claire hármas méhnyaka a zsigerek nyelvére fordítja le a bizarr szerelmi szituációt – a rendhagyó szerv, tulajdonosa legnagyobb bánatára, alkalmatlan normális funkciójára (a terhességre), ugyanakkor különleges túlzása egyedi szépséget ad neki, amely azonnal csapdájába zárja a nőgyógyász-ikerpárt. A melodráma hatásmechanizmusának lényege, az elkerülhetetlen kudarc, amely kiszolgáltatottá teszi a főhőst, Cronenbergnél organikus eredetű: könnyfakasztó műveiben a szenvedély betegség, akár öröklött rendellenesség, akár szerzett kór, mindenképp halálos.

A testben megfogalmazott túlzás egészen más formában jelenik meg a Pillangó úrfiban: a pekingi nagykövetségen dolgozó párizsi diplomata szenvedélyes lángolása Song, a kínai operaénekesnő iránt a finálé bizarr fordulatáig szimpla (kém)románc, amelyben az egyetlen konfliktust a két fél nemzeti és ideológiai különbsége jelenti a kulturális forradalom viharos éveiben, míg végül a szerelem hazaárulásra készteti a francia „imperialistát”. A három utolsó jelenet azonban klasszikus háromzsebkendős melodráma-finálét kerekít ebből a Mao Hari-sztoriból: a lebukott Gallimard a tárgyalásán szembesül azzal, hogy Song valójában férfi (több éves szexuális viszonyt követően!), a rabszállítókocsi szakításjelenetében derül ki (méghozzá egy zokogásból), hogy a fondorlatos femme fatale nem csupán színlelte szerelmét; végül a börtön-előadás során a főhős Pillangókisasszonynak sminkelve magát egy megindító színpadi nagymonológ végén elvágja saját torkát a tükrével. A melodrámai túlzás ezúttal a testek irracionális hasonlósága helyett azok felcserélésében jelenik meg, ám nem a sci-fikből ismert módon. A heteroszexuális Gallimard nem a kínai „lányba” szerelmes, hanem az általa alakított Cso-cso-szan szerepbe, az alázatos, alárendelődő keleti nő kolonialista vágyképébe – amikor ezt a vágyképet darabokra töri a homoszexuális Song, öltönyös Pinkertonként, visszájára fordítva a hatalmi viszonyt, a főhősnek nem marad más hátra, fel kell öltenie a Pillangó-testet és végigjátszani szerepét, egészen a jigai fizikai pusztulásáig. Habár a három évvel később, a leginkább szexfilmnek tekinthető Karambol esetében már elmarad a többlépcsős könnyfakasztó finálé, a pátosz végigvonul a teljes történeten, központi szereplőit folyamatosan a szenvedély és szenvedés közötti határzónába zárva: a történetet keretező „majd legközelebb” érzése bizarrnál bizarrabb aktusokba hajszolja a főhőst és a karambolszexben kielégülést kereső társait, a beteljesülés azonban rendre elmarad – a lázas érzelmi hév szüntelen sztázisában tartva őket, amelyből csupán a karambolhalállal lehet kiszabadulni. A Karambol egyfajta bravúros fából vaskarika, olyan dekonstruált melodráma, amelynek lecsupaszított, minimalista világa a szokásos excesszív hatásmechanizmus nélkül is képes felmutatni a zsáner leglényegét jelentő elkeseredett tehetetlenséget, kiszolgáltatottságot – csak épp jelen esetben nem egy kívülről kapott, végzetes kór szorítja a hurkot a hős(ök) nyaka körül, hanem egy kívülről jött karambol szabadítja fel a bennük rejtőző, kóros és végzetes vágyat.

Miközben három szerelmi történetében Cronenberg fokozatosan eltávolodik a klasszikus melodráma erőteljes hatásmechanizmusától (rendületlenül megőrizve a „test, mint többszörös konfliktusforrás” motívumát), egyre látványosabbá válik a „test, mint a művészi önkifejezés eszköze” motívum, amely – aligha véletlenül – a rendező hollywoodi belépőjétől kerül előtérbe. Míg a korai biohorrorokban a test átformálása, felülírása mindig külső behatolás, rémfilmes invázió eredménye (még a Porontyok esetében is egy radikális pszichológiai kezelés áll a háttérben), a Légyben a tudósfőhős saját mutációjának szerzőjévé válik (a telepod eszközével, amely egyfajta tévékameraként „közvetíti” a testét), aki a történet végén már tudatos gén-rekombinációval szeretne létrehozni magából egy „tökéletes családot”, a tudomány magasztos céljait az egyéni önmegvalósításra cserélve. A soron következő melodráma-trilógiában filmről filmre nagyobb szerep jut ennek a cronenbergi „Új Hús-művészetnek”, hősei a maguk módján egyfajta kreatív alkotókká válnak, akik saját érzelmeiket a test nyelvén fogalmazzák meg. A Két test, egy lélek megtébolyodó nőgyógyász-hőse a háromnyakú méh ihletésére különleges műtéti eszközöket tervez, amelyek alkalmatlannak bizonyulnak orvosi célra, de otthonra találnak egy művészeti galéria tárlójában; a Pillangó úrfi diplomatája a zárójelenetben előbb Cso-cso-szant fest magából, vászonként használva hámszövetét, majd az opera történetéhez híven végez ezzel az „átoperált” testtel; a Karambol prófétája pedig már hamisítatlan performance-művész, híres autóbaleseteket rekonstruál közönség előtt, baleseti fotókollázsokat készít, jóslatot tetováltat a mellkasára, komplex ars poetica jegyében létrehozva alkotásait, hogy „a modern technológia révén átformálva a testet”, az emberiség „megtapasztalhassa a karambol szexuális energiáinak felszabadító erejét”. Vaughan az önkifejezést hajszolja mohó hévvel, saját rendhagyó vágyaiból lepárolva művészi filozófiáját: míg a Videodrome guruja egy techno-szektát teremt követőiből egy tudományos eszme érdekében, a Karambol egy „testművészeti kollektívát” állít a történet középpontjába, akik mesterük ihletésére hozzák létre saját szex-performance-aikat. Az a visszatérő motívum, amely leginkább összeköti a három alkotást, egyben ötvözi a melodráma-veszteséget és a „test, mint művészi önkifejezés eszköze” cronenbergi kézjegyét: mindhárom művész-hős az öngyilkosságot használja végső műalkotásként – legyen szó a Mantle-ikerpár performatív műtéthaláláról (az egyedi orvosi eszközökkel), Gallimard színpadi Pillangókisasszony-aktusáról vagy Vaughan végzetes karamboljáról. Cronenberg a 90-es évek derekán – kultikus rémfilm-rendezőből álomgyári filmművésszé transzformálódva – a melodrámában látta ennek az átalakulásnak legmegfelelőbb zsánereszközét: az Irracionalitás fizikai sokkját az Irreális érzelmi megrázkódtatásává szublimálta, egyfajta befelé tartó, introspektív utazásra indulva saját szerzőiségében.

*

Mindezek fényében a nyolc év szünet után – újra saját forgatókönyvből – elkészített tavalyi A jövő bűnei inkább a 90-es évek melodrámáinak sorát folytatja, visszatérve az életmű 20. századi obszesszióihoz: a film eredeti ötlete, Painkillers címen, még az ezredfordulón merült fel a rendezőben – az eXistenZ retrográd sci-fijét követően, amely az első pályaszakasz szerzői csúcspontját jelentő Videodrome aktualizált kompjuterjáték-verziója volt. Az alapkoncepció, miszerint a közeljövőben a mesterséges fájdalomcsillapítók univerzális utópiájában az emberek egy csoportja a testi gyötrelemben talál rá az új szexre, ugyancsak az életmű kezdetét idézi a maga testhorror-motívumaival, összeesküvés-elméleteivel és izolált kisközösségeivel, főhőse épp úgy szorul a világmegváltó techno-szekta és az üzleti/politikai nagyhatalom kereszttüzébe, miként anno Max Renn, vagy később Allegra Geller. Ráadásul Cronenberg a Karambol és az eXistenZ nyomvonalát követve ismét a testet használja a kreativitás és önmegvalósítás terepasztalaként, sőt konkrét művészalteregót helyez a középpontba (eltérően a későbbi bűnfilmek protagonistától) – méghozzá egyik első nagyjátékfilmje, az 1970-es Crimes of the Future egyik epizódjából átemelve, amelyben egy őrült tudós ismeretlen funkciójú belső szerveket növeszt testében, majd kioperálásuk után dunsztos üvegekben őrzi őket. Húsz évvel később megvalósítva ezt az ezredfordulós szerzői múltidézést (jelzésértékkel a korai film címét adva neki), Cronenberg becsatlakozik generációjának azon táborába, akik ifjúságuk felelevenítésében keresnek menedéket a könyörtelen jelenkor elől – ám a többséggel ellentétben ez a múlt nem az édes kamaszkor, hanem a szerzői serdülés viharos időszaka.

Amennyiben a Pillangó úrfi sötét románcával és bombasztikus fináléjával még a klasszikus melodráma szabásmintájához igazodott, a Karambol pedig vérbeli modernista műfajdekonstrukció (ahol az érzelemmegnyilvánulások letisztultabbak, rituálisabbak, megközelítésük intellektuálisabb), a logikus folytatást jelentő 2003-as/2022-es A jövő bűnei esetében Cronenberg már a posztmodern szikéjével boncolgatja választott műfaját. Ennek egyik látványos bizonyítéka a film szinte hivalkodó szerzői visszarévedése, amelyet számos kritikusa egyszerűen a kifáradás és önismétlés tanúbizonyságának tartott, nem csak a film eredettörténetét, de a gesztus demonstratív jellegét is figyelmen kívül hagyva. Cronenberg úgy teremti újra jellegzetes hajdani motívumait, hogy egyáltalán nem aktualizálja őket (eltérően az eXistenZ vagy a Cosmopolis esetétől), a máskor késéles társadalomkritika ezúttal egy múltszázadi világra reflektál a jelenkori valóság helyett – nem véletlenül hiányzik ebből az alternatív közeljövőből a hálózati kommunikáció vagy a modern hatalmi manipuláció eszköztára, mintha még mindig a Videodrome neoliberális Reagen/Thatcher-érájának médiavilágában járnánk. A rendező aprólékosan rekonstruál egy évtizedek óta meghaladott alkotói fázist (kifényezve megkopott testhorror-motívumait), immár elsősorban önreflektív célzattal. Címe ellenére A jövő bűnei nem szerzői önremake (lásd Burton, Lelio vagy Haneke példáját), inkább a szerzői katalógus önremake-je: a jellegzetes elemek immár többletjelentés nélküli, pusztán önazonos felvonultatása (a Két test, egy lélekből származó „Szervek Szépségversenyé”-től a Meztelen ebéd beépült művészügynökén át a Légyből vett családi egyesülésig a Sark gépezetében), egy önfeltáró performance keretében – mint ahogy a főhős, Saul Tenser létrehozza szervezetében funkciótlan szerveit, hogy aztán nagyközönség előtt közszemlére tegye őket.

Részben ebből a szerzői önreflexióból fakad, hogy a korai sci-fi/horror kelléktár mellett komoly szerep jut a melodrámának – ám az idei film már nem a Bőr (Pillangó úrfi) és nem a Hús (Karambol), hanem a Zsigerek pátoszáról mesél. Cronenberg a 80-as évek végén a hasonlóságból, a más bőrébe bújásból teremtett melodrámai konfliktuslavinát (ekkor cseréli korábbi eredeti forgatókönyveit regényadaptációkra): a kreatív kényszerben, hogy eltávolodjon jól bejáratott zsánerétől egyfajta elkerülhetetlen végzetet látva, amely szembesíti az önáltatással és visszaűzi a véres borzalom szerzői szülőföldjére. A Karambol hidegrázásos hevületében ez a legyűrhetetlen belső kényszerítőerő nem látványos bukást, hanem hiábavaló művészi kísérletek végtelen köreit eredményezi: karambolmániás hősei immár a saját húsukból faragnak szobrot, ezek az aktusok mégsem járnak az önkifejezés kielégülésével, a belső tartalmak felszabadító erejű feltárásával. A kiöregedő, kreatív emésztési zavarokkal küzdő Saul Tenser – vérbeli filmrendező-metaforaként a komoly technikai eszköztárat biztosító intézményi háttérrel (LifeFormWare), cenzúrázó hatalmi apparátussal (New Vice Unit) és kreatív alkotótárssal, egyfajta „operatőrrel” (Caprice) – végre leplezetlenül feltárja egyedi, idiopatikus belsőségeit a publikumnak, ám csupán egy szűk rajongói kör tartja ezt (még mindig?) lelki/szellemi forrásból fakadó művészeti alkotásnak, a többség szemében nem több formatervezett tumornál. A művészhős számára nem csupán maga az alkotói folyamat jelent szenvedést („a kín az álmodás része”), de az egész tevékenység hiábavalósága is, zsigeri fájdalmai a funkciótlanságból, öncélúságából, az „Ügy-nélküliségéből” fakadnak – szemben a forradalmár-szekta Krisztusát jelentő fiúval (a Brecken/Brandon párhuzam tagadhatatlan), akinek idiopátiája egy új, fenntartható jövőt kínál az emberiségnek (amely az egyetlen kortárs társadalmi reflexió a filmben). Mindezt figyelembe véve a film nyitott befejezése vérbeli melodrámai végkicsengést takar: a zárókép könnyes szuperközelijében a művészi megújulás szándékával tett öngyilkos aktus akár tragikus halált, akár csodás megváltást kínál a főhősnek, visszahozza az életműbe a Légy és Pók közé szorult pályaszakasz pátoszát, az életmű legkönyörtelenebb és legmegindítóbb önvallomásává téve A jövő bűneit.

A JÖVŐ BŰNEI (Crimes of the Future) – kanadai, 2022. Rendezte és írta: David Cronenberg. Kép: Douglas Koch. Zene: Howard Shore. Szereplők: Viggo Mortensen (Saul), Léa Seydoux (Caprice), Kristen Stewart (Timlin), Scott Speedman (Dotrice), Welket Bungué (Cope). Gyártó: Serendipity Point Films / Ingenious Media. Forgalmazó: ADS Service. Feliratos. 107 perc.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2023/01 22-24. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15616

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -