Kínai sárkányokTsai Ming-liang meditációiTér, idő, nosztalgiaVincze Teréz
Tsai Ming-liang vásznon, múzeumban, színpadon.
Tsai Ming-liang, a lassú filmek tajvani mestere, idén
tavasszal kiállítással és színházi performansszal vette be Tajpejt. Ezek az
események is kihangsúlyozták a filmjeiben is megmutatkozó érzékenységet, mely a
terekhez, az időhöz, valamint a nosztalgiához fűződik. Művészeti munkásságának
sokszínűsége mögött ugyanakkor korunk jellegzetes, művészetgazdaságtani
mozgatórugóit is szemügyre vehetjük.
Vannak nemzetek, melyek a filmkedvelők számára, kívülről
szemlélve sokkal nagyobbnak tűnnek, mint amit valódi méretük indokolna. Tajvan
valószínűleg ennek kiváló példája, és az érzékcsalódást az okozza, hogy van
legalább négy, nemzetközileg is elismert rendezője, akik a tajvani filmet
brandként képviselik a világban: Hou Hsiao-hsien, Edward Yang, Ang Lee és Tsai
Ming-liang. Azonban Tajvan sem kivétel a szabály alól: senki sem próféta a saját
hazájában. A nemzetközi művészfilmes seregszemlék sztárjainak műveit ott is
kevesen nézik, sőt, vannak akik szerint kifejezetten ők tették tönkre a tajvani
filmipart. Az 1980-as évektől induló tajvani újhullám (melynek Hou és Yang az
első, Lee és Tsai a második szakaszához köthető) megteremtette a nemzeti
filmművészetet, bírálói szerint pedig kilúgozta a moziból a mesélő és
szórakoztató képességet. Ismerős történet, nem kell messzire menni, hogy
átérezzük a filmes „kisnemzet” dilemmáját: kifelé látszani vagy a saját
közönséget szórakoztatni fontosabb-e.
Tsai Ming-liang karakterében az az érdekes, hogy miközben
alkotásaiban megalkuvás nélkül képvisel egy sajátos, és a hagyományos
értelemben valóban nem „közönségcsalogató” művészi koncepciót, aközben megállíthatatlanul
és nagy lendülettel küzd, hogy munkáit minden eszközzel eljuttassa potenciális
közönségéhez. Komolyan gondolja, hogy filmjeit mindenkinek csinálja, és minél
többeket próbál meggyőzni erről, sokszor akár személyesen – ebből a szempontból
is különc csodabogár.
Művészi alkatának fontos összetevője (és filmjeinek
visszatérő motívuma), hogy bizonyos értelemben kívülálló, hiszen Malajziában
született, és a 70-es években érkezett Tajvanra, hogy színház-dráma szakon szerezzen
diplomát. Egyetemi évei alatt ismerkedik meg a második világháború utáni
európai modernizmus filmművészetével, és ekkoriból datálódik Truffaut iránti
megszállott lelkesedése is. Alkotói karrierje az experimentális színházban
kezdődik (színész, író, rendező), majd forgatókönyveket ír másoknak, a
mozgóképkészítés világába pedig televíziós drámák rendezésén keresztül érkezik
meg. 1992-es debütáló filmje, a Neon
isten gyermekei, a tajvani újhullám első szakasza által teremtett kedvezőbb
támogatási környezetben, állami finanszírozással készül, ahogy az ezt követő
két filmje is (Vive l’amour, 1994; A folyó, 1997). Azonban az újhullámot
segítő állami források a 90-es évek végére elapadtak, más lehetőségek után kellett
nézni. Tsai szerencséjére addigra sikeresen alapozta meg nemzetközi hírnevét:
már debütáló filmje fontos rendezői díjat kapott a Tokiói Nemzetközi
Filmfesztiválon, a Vive l’amour Arany
Oroszlánt Velencében, A folyó pedig Ezüst
Medvét Berlinben. Ezek a korai sikerek tették lehetővé, hogy a továbbiakban
nemzetközi finanszírozással, illetve sokszor kifejezetten speciális művészeti
projektek keretében készülhessenek el további munkái. Negyedik filmje, A lyuk (1998) már a francia La Sept Arte
televíziónak a 2000-es év apropóján szervezett projektjében és társfinanszírozásában
született, a 2009-es Visage pedig
kifejezetten a Louvre felkérésére születik, mint a múzeumi gyűjtemény „megfilmesítésére”
tett kísérlet.
*
Az új évezredre a függetlenedés látszott megoldásnak: 2001-es
filmje, az És ott hány óra van? már saját
filmprodukciós és terjesztő cége, a Homegreen Films gyártásában készült, és nagyban
épített a művészetgazdasági szempontból jelentős francia kapcsolatra: részben
Párizsban játszódik, s a Truffaut-ra és a 400
csapásra vonatkozó hivatkozások a film motivikus szervezőelvét adják. Míg a
nemzetközi színtéren az (elsősorban francia) cinefíliát és a fesztiválok
felhajtóerejét, otthon a saját terjesztés nyújtotta lehetőségeket próbálja
kreatívan kihasználni. Az És ott hány óra
van? tajvani bemutatójakor kezdődött és azóta is élő hagyomány a filmjeihez
kapcsolódó sajátos reklámkampány. A normál terjesztési szisztémát kikerülve, a filmek
számára meghatározott időre „lefoglalják” a mozikat, vetítőtermeket, hogy azok
bizonyos ideig mindenképp műsoron maradjanak. A rendező a filmek előtt
beharangozó előadásokat tart, elsősorban egyetemeken, kulturális
intézményekben; de bérelt hirdetőkocsik is járják a városokat, melyekről
hangszórókkal, plakátokkal hirdetik a művészeti portékát; és immáron 15 éve
maga a rendező is aktív szerepet vállal a jegyek árusításában. Minden bemutató
előtt és a film forgalmazásának időszakában a rendező kis csapatával hol itt,
hol ott tűnik fel, hogy személyesen adjon el jegyeket filmjei előadására. Idén
tavasszal sem tett másként, a Tajvani Pedagógiai Egyetem művészeti galériájában
megrendezett egyhónapos kiállítását megelőzően, illetve a kiállítás ideje alatt
is, szerte a városban lehetett találkozni a rendezővel, amint éppen jegyeket
árusít a kiállításra. Felbukkant az egyetemi kulturális fesztivál forgatagában,
a legnagyobb, éjjel-nappal nyitva tartó könyváruház olvasói közt, de még a
Tajpejben oly népszerű éjszakai piacok egyikén is lehetett vele találkozni,
amint beszédbe elegyedik potenciális nézőivel/vásárlóival, kezében a
kiállításra szóló, eladásra váró belépőjegyekkel.
Makacs ellenállásként is értelmezhető ez, szembeszegülés
a fennálló renddel, amelyben az olyan filmek, amilyeneket ő is rendez, eleve
fel vannak címkézve, hogy csak a kiválasztott keveseknek, a nemzetközi
fesztiválok szervezőinek, a művészeti alapítványok kurátorainak szólnak.
Tulajdonképpen nem is meglepő ez az ellenálló viselkedés, hiszen maga az
úgynevezett „lassú film” – melynek a 2000-es években legtöbbet tárgyalt két
állócsillaga a nemzetközi filmvilág egén Tarr Béla és Tsai Ming-liang – is
felfogható egyfajta ideológiai ellenmozgalomként, mely megpróbál ellenszegülni
a globalizált világ felgyorsult tempójának. Még akár kifejezetten kapitalizmus
ellenesnek is mondható, amennyiben a „drága” időt látványosan „pazarolják el” e
filmek anélkül, hogy „hasznos” cselekvést ábrázolnának. S mintha még a
témaválasztás is ezt erősítené, ahogy Tarrnál, úgy Tsai esetében is kiemelt
szerepet kapnak a marginalizált, a szexuális, gazdasági, kulturális és érzelmi
tekintetben elnyomott, kiszolgáltatott kisebbségek; legtöbbször a kapitalizmus
veszteseinek történetei ezek.
Az irányzat ugyanakkor a technológiai változásokkal
szembeni ellenállásnak is képviselője, hiszen ez az esztétikum alapvetően
kisképernyő ellenes. A gyakran a ‘kortárs kontemplatív film’ címkével is
illetett rendezők hosszúbeállításos, de-dramatizált filmjei kifejezetten a
sötét térben elhelyezett nagyvászonra kívánkoznak. Ezért is mondható, hogy a
lassú film a kép megmentésére törekszik, 21. századi körülmények között próbálja
a filmképet térben és időben újradefiniálni. Ennek eredménye, hogy a mozgókép gyakran
más, új terekbe helyeződik át, valamint jellegzetes kísérőjelenség a hang,
elsősorban a verbális kifejezés háttérbe szorulása, a dialógusmentesség. Ez
utóbbi tulajdonság kulturális haszna sem elhanyagolható, hiszen segíti a nemzetközi
művészfilm globális befogadhatóságát.
Az idő, ahogy a kép és a néző közötti kapcsolat is, persze
állandóan kizökken (ó, kárhozat!), ez semmiképpen sem újdonság, ezért is lehet
mindig újult hevülettel kongatni a harangokat a mozi halálát kiáltva. A kérdés inkább
az, ki mikor milyen választ ad a krízisre. Tsai abba a vonulatba tartozik, aki
a szó szoros értelmében új tereket keres. Ide tartoznak a különféle kiállítási helyekre,
szituációkba illesztett mozgóképek, installációk, melyek tevékenységének egyre
fontosabb részét képezik 2004 óta, amikor Hervadó
virágok címmel egy egykori tajvani katonai erődben installált kiállítást.
Az a kortárs tendencia, hogy egyre több filmes kísérletezik a filmképnek a
múzeumi térbe helyezésével olvasható úgy, mint a film gyengülő kulturális, művészeti
státuszára adott válasz: bevonulás egy nagyobb tekintélyű intézménybe; ugyanakkor
járulékos haszon, hogy ezáltal a filmnézés új módon tehető „eseménnyé”.
Ebben a
kontextusban értelmezhető Tsai 2016 tavaszán megrendezett egyhónapos tajpeji „egyéni
kiállítása” is. (Egyébként 2014-ben ugyanezen a kiállítóhelyen legutóbbi
játékfilmje, a Stray Dogs is „kiállításra
került” már.) A mostani esemény alapvetően három, az utóbbi időben készült
rövidfilmjének múzeumi installálására épült. A három filmből kettő (Journey to the West, 2014; No No Sleep, 2015) a 2012-ben
megkezdett, mára hét epizódot tartalmazó Walker-sorozatból
származik, mely maga is kifejezetten helyspecifikus alkotás. Tsai állandó
színésze és egyben alteregója, Lee Kang-sheng vörös, buddhista szerzetesi
köpenyt viselve nagyon-nagyon lassan sétál e hosszabb-rövidebb filmekben
különféle színhelyeken Hongkongtól Tokióig, és Tsai maláj szülővárosától
Marseilles-ig.
A múzeum
három szintjét kiürítették, az egyik szinten három különböző falfelületre, a
másik szinten ugyanazon a falfelületen két különböző textúrájú (vászon és fém)
felületre, végül a harmadikon egy falfelületre vetítették a filmeket. A
kiállítás címe (No No Sleep) utalt a
koncepcionális vezérmotívumokra (alvás, álom), melyek különböző módokon szőtték
át az eseménysorozatot. A múzeumi terek berendezését sok-sok párna képezte,
melyek délután és este ülőalkalmatosságként, éjszaka pedig alvóhelyként
szolgáltak. Filmnézés közben ez a koncepció a nagy méretű kép és a mobil néző
közötti kapcsolatot fogalmazta újra: ezúttal nem a kisképernyővel a kezünkben,
hanem a nagy képernyő előtt foglalhattunk el akár folyamatosan változó helyeket
a párnák között.
A
kiállítás hétvégéken ottalvós partyvá változott, melynek során legtöbbször maga
a rendező szórakoztatta a rendre szép számban összegyűlt közönséget. Visszatérő
elem volt a régi mandarin slágereket zongora kísérettel éneklő Tsai, de voltak
meghívott elődók is. A záró hétvége ott alvós partyja különösen nagy sikert
aratott, egy népszerű tajvani énekesnővel duóban fellépő Tsai több mint
ezerötszáz fizető vendéget vonzott a múzeumba, akik közül sokan hálózsákban, a
múzeum padlóján töltötték az éjszakát a buli után. A program a legfiatalabb
generációt is megcélozta: az egyik hétvégén a múzeumban és annak kertjében
felállított sátrakban családok is benn éjszakázhattak (a közel ötven sátor mind
bérlőre talált), s a legkisebbeknek maga a rendező olvasott fel esti mesét
lefekvés előtt.
A
filmnézést eseménnyé avató törekvés mellett fontos szerep jutott Tsai másik jellegzetes
művészeti kézjegyének, a nosztalgiának is. Emblematikus és emlékezetes
nosztalgia-filmje a Goodbye, Dragon Inn
(2003), mely egy lebontásra ítélt tajpeji egytermes mozinak állított emléket, a
maga módján már elsiratta egy letűnt kor mozikultúráját. Később a film egy rövidfilmben
és a lebontott mozi megmentett széksorait is magába foglaló installációban
folytatódott (It’s A Dream, 2007),
mely azóta a Tajpeji Szépművészeti Múzeum állandó gyűjteményének része. A Goodbye, Dragon Inn-ben King Hu wuxia
klasszikusát, az 1966-os Dragon Gate Inn
című filmet vetítik az utolsó előadáson. A szórakoztatófilmgyártás fénykora
volt ez az időszak Tajvanon, melynek nosztalgiáját Tsai több filmjébe a 60-as
évek mandarin nyelvű slágerein keresztül épített be, például A lyuk és a Huncut felhőcske musicalbetétjeiben. A kiállításon a rendező
nosztalgikus visszaemlékezései, valamint a gyermekkori filmélményeit felidéző
slágerek eléneklése képviselte e korszakot. Valamint ebbe a vonulatba
illeszkedett a kiállítás harmadik filmje, az Autumn Days (2015) is. A nosztalgikus hangulatú rövidfilm
főszereplője egy idős hölgy, Kurosawa forgatókönyvírója: Teruyo Nogami. A Kurosawa
és Nogami munkássága előtti tisztelgésként olvasható film Tsai és Nogami
kapcsolatának, kölcsönös tiszteletének önreflexív megsokszorozása. Nogamit
látjuk, amint Tsai filmjét nézi vagy róla beszél, Tsai alteregóját (Lee Kang-sheng)
figyeljük, amint Nogamival üldögél egy őszi délutánon egy padon.
*
Tsai
jellegzetes „szerzői” filmes, az a típus, aki kifejezett sportot űz abból, hogy
minden filmje, produkciója, tevékenysége ezer szállal, hálózatosan kapcsolódik
össze életművé. Filmjeinek ismerői kedvtelve merülhetnek el az ismétlődő motívumok,
helyszínek, szereplők megfigyelésében, a néhány filmmel és évvel később
folytatódó történetszálak felgöngyölítésében. Idén tavasszal ezt a
hálózatosságot térben is kifejezte a kiállítással párhuzamosan, egy másik
helyszínen ismét színpadra állított, Tsai átal rendezett performansz. A The Monk from Tang Dynasty című előadás 2014-ben
született négy nemzetközi művészeti fesztivál megbízásából, melyek helyszínein
(Brüsszel, Bécs, Tajpej, Gwangju – Dél Korea) a Walker-sorozat filmjeinek vetítéseit kísérve alkotott művészeti
eseményt. A színpadi performansz főszereplője a Walker-sorozatból ismert, vörös köpenyes szerzetes (Lee
Kang-sheng), aki Xuanzangot, a híres 7. századi buddhista vándorszerzetest megidézve
álmot lát, majd egy hatalmas fehér papírlapon sokezer mérföldes vándorútra
indul (a hajdani szerzetes 17 évig tartó vándorútján 10 000 mérföldet tett meg
fontos buddhista szövegek után kutatva). Miközben a Walker-sorozat két epizódjában Lee Kang-sheng a múzeumban
Marseilles és Tokió utcáit rótta rendkívüli lassúsággal, egy csodálatos, a
természetes környezetből sziklaként kiemelkedő színházépületben, melynek
panorámaablakain keresztül a színpadi teret lényegében egy erdő vette körül,
Lee Kang-sheng szerzetese két és fél órába sűrítette Xuanzang 17 éves
vándorlását. A kínai zen buddhizmus „sétáló meditáció” technikáját és a lassú
film esztétikumát ötvöző produkció rendkívüli élményt kínált a kontemplatív
művészeti gyakorlatra nyitott közönségnek – vagy, ahogy a rossz nyelvek fogalmaznak,
azoknak, akik azt is élvezettel nézik, ha más sem történik egy filmben,
minthogy szárad a falon a festék.
Mindezek az
események és alkotások a különböző médiumok közvetítésével, eltérő terekben
hűen képviselték Tsai ars poeticáját, azt a törekvését, hogy rávegye a közönségét,
hogy az érzéki tapasztalás jelenbeli pillanatát minél nagyobb intenzitással
élje át. A Walker-sorozat és a hozzá
kapcsolódó performansz pedig ezt a tevékenységet kifejezetten a meditációs
elmélyülés kontextusába helyezi, történjen az akár a moziteremben, a múzeumban vagy
a színházi térben.
Cikk értékelése: | | | | | | | | | | | | | szavazat: 14 átlag: 6.14 |
|
|