Mozgóképregények

A Marvel és a világépítés

Galaxisok hajnala

Soós Tamás Dénes

A Marvel-franchise kiemelkedő sikerét újfajta univerzum-építésének és narratív megoldásainak köszönheti.

Hollywoodban kitört a világépítési láz: a Marvel átírta az álomgyár franchise-politikáját. Pénzügyileg a Marvelé a filmtörténet legnagyobb sikersztorija: eddig 11 filmet forgattak 7 év alatt, és több mint 8,5 milliárd dollárt kaszáltak vele. Szuperhősfilmjeik először a bevételi listákat, majd a hollywoodi stúdiók gondolkodásmódját írták át: ma a Sonytól a 20th Century Foxon át a Warner Brothers-ig azon gondolkodnak a producerek, hogyan tudnák saját termékeikben kamatoztatni a képregénystúdió univerzumépítési taktikáját.

Marvel: Kezdődik

Mint minden szuperhőssztori, a Marvel eredettörténete is egy traumára vezethető vissza. A kilencvenes években a Marvel Entertainment csődközelbe került, a gödörből pedig képregényhősei és játékfigurái licenszelésével igyekezett kikapaszkodni. A Pókember jogait a Sony Picturesnek, az X-Men-éit a 20th Century Foxnak adták el, hogy aztán Sam Raimi egy könnyed hangvételű, Bryan Singer pedig egy komplexebb cselekményfűzésű trilógiával hozza meg a milliárd dolláros respektet a 20. században még lenézett szuperhősfilmeknek. A Marvel aztán, hogy ne csak a licenszből csurranó járadékot kapja, 2006-ban potom 525 millió dollárból beüzemelte házistúdióját.

Ötéves terveiben azonban nem a hollywoodi nagyok, hanem saját képregényrészlegének üzleti és narratív modelljét vette át. A Marvel comicsok ismertetőjegye, hogy fiktív települések (lásd Gotham) helyett valós városokban, elsősorban New Yorkban játszódnak, ezért a szuperhősök sem privát univerzumokat, hanem egy közös világot laknak be. Megszokottak a vendégszereplések, a keresztutalások, a történetek közti kölcsönhatások, és a crossover-képregények is, amikor az önálló füzetben (filmen: franchise-ban) megismert karakterek egy közös történetben (filmen: Bosszúállók 1-2) találkoznak, melynek eseményei aztán kihatnak a hősök saját sztorifolyamára is.

Ennek mintájára épült fel a Marvel-moziuniverzum is, a szuperhősöket önálló filmekben bemutató, majd egy all-star herogálában összeterelő (Bosszúállók) első fázissal, mitikussá emelt fordulópontokkal (a „New York-i csata” mint a Marvel-moziverzum 9/11-e), a korábbi filmekre utaló belsős összekacsintásokkal és humoros sztár-cameókkal.

Franchise-ok háborúja

Ha valaki azon gondolkodik, miért nem jutott már korábban eszébe másnak hasonló ötlet, egyszerű a válasz: eszébe jutott, mégpedig George Lucasnak, aki a Csillagok háborújával elévülhetetlen érdemeket szerzett az évtizedeken és fikciós formátumokon átívelő világépítésben, vagy még korábban a Universalnak, ami monstrumai új filmekben való összeeresztésével igyekezett életet lehelni a negyvenes évekre kifulladt horrorciklusába. Ám a korábbi (mega)franchise-ok még másfajta hierarchiát érvényesítettek: először létrehozták az univerzumban való eligazodáshoz nélkülözhetetlen „alapszöveget”, amelyet aztán plusz történetekkel egészítettek ki, ha az eredeti mű sikeressé vált. A Star Wars messzi galaxisának talapzata például két kerek, lezárt trilógia, melyeket utólag bővítettek spin-offal (mint az eredetileg a tévének készült Ewok-filmek), vagy két film (A klónok támadása és A Sith-ek bosszúja) cselekménye közé ékelt animációs filmmel (A klónok háborúja) – bár George Lucas nem felejtette el megalapozni a sikert azzal, hogy már a Csillagok háborúja ‘77-es mozipremierje előtt megjelentette a film regényváltozatát (a bemutató környékén pedig a képregényverziót is, épp a Marvel Comics gondozásában).

A Marvel-modell abban hoz újdonságot, hogy egyre inkább elmossa a közös fikciós világba tartozó filmek közti hierarchiát, és igyekszik mindegyiket ugyanolyan fontossá tenni a világépítés követéséhez. A sikert és az univerzumot is megalapozó első szakaszban ugyan még egymásról leválasztott filmek követték egymást (a Vasember, A hihetetlen Hulk, a Thor, és az Amerika Kapitány: Az első bosszúálló), de a második fázisban már párhuzamosan futnak és egyre inkább egymás folytatásaiként viselkednek az elvileg különálló franchise-ok is. Először csak a crossover-filmek ismerete volt pluszban szükséges a hősök saját történetfolyamának követéséhez (mint pl. a Bosszúállók a Vasember 3-hoz és a Thor: Sötét világhoz), most viszont már egy önálló franchise is hozhat olyan fordulatot, amely az összes Marvel-film történetszálát alapvetően befolyásolja. Az Amerika Kapitány – A tél katonáját például muszáj látni ahhoz, hogy felfejtsük a hősök helyzetét és motivációját az utána következő Marvel-filmekben – pedig elvileg nem kiemelt sarokpontja a Marvel-univerzumnak, csak az első Amerika Kapitány- és Bosszúállók-film folytatása. (A hagyományos hierarchia a játékfilmek, valamint a tévésorozatok és a rövidfilmek között maradt meg, A SHIELD ügynökei és a játékfilmek Blu-Ray kiadásán forgalmazott Marvel One Shot-ok is a mozifilmekhez kapcsolt háttérsztorikat kínálnak.)

A Marvel stratégiája így végeredményben nemcsak a fogyasztást maximalizálja (hiszen a minél alaposabb filmélvezethez érdemes minden Marvel-filmet megnézni), de a (mega)franchise lezárását is elodázza. Egyrészt gondoskodik arról, hogy a néző ne unja el a 4-5. rész tájékán a más szériában elkerülhetetlenül önismétlővé váló történetet, hiszen rendre más műfajú, más hős köré felhúzott sztorikat kínál. Másrészt pedig garantálja, hogy egy esetleges bukás se döntse be a rendszert: a kifulladt franchise helyét könnyen átveheti egy másik, mivel minden ötéves fázisban indítanak új filmsorozattá bővíthető projekteket.

Vissza a jövőbe

Jól jelzi a Marvel-modell működőképességét, hogy az eddigi történetek fő csapásirányához csak lazán kapcsolt Galaxis őrzői rövid úton a stúdió negyedik legsikeresebb filmje lett. A nézők már nem az egyes szuperhősök, hanem a stúdió filmjeire váltanak jegyet, mivel már maga a Marvel a brand, nem (csak) az egyes franchise. Annak érdekében pedig, hogy a stúdiót fejlessze márkává, a Marvel egységes identitással ruházta fel a filmjeit. Hasonlóan a harmincas-negyvenes évek hollywoodi módszeréhez, amikor a nagy stúdiók választott műfajokkal és sajátos házistílussal kötötték össze a profiljukat. Így nagy vonalakban és zsánerek mentén feloszthatták maguk között a piacot, és kiépíthettek egy visszatérő nézőtábort, amelyik tudta, mire számíthat, ha az MGM musicaljét vagy a Warner Brothers bűnügyi filmjét nézi meg.

A Marvelnek is szüksége volt önálló arculatra, hiszen 2008-ban már virágzott a szuperhősfilmipar, és a cég riválisának tekintett DC Comics is lerakta névjegyét az új évezredben a pszichológiailag kidolgozottabb főhőst mozgató, borongósabb hangvételű Batman: Kezdődikkel. A Marvelnél a műfaji profil nyilván adott, ám ezen felül filmjei identitását az élénk, világos színek dominanciája, a kortárs tömegfilm plánozási szélsőségeinek kerülése és a könnyed, humoros hangvétel is meghatározza. (Kivétel persze mindig akad, ld. a sötét tónusú első, és a kortárs akcióthrillerekhez közelítő második Amerika Kapitány-filmet.)

Plánozás tekintetében a Marvel-filmek a hagyományosabb amerikai stílushoz vonzódnak. Céljuk, hogy a néző minél kevesebb erőfeszítéssel követhesse a történetet. Ennek érdekében a párbeszédes jeleneteket is inkább beállítás-ellenbeállítás párban veszik fel, és csak elvétve dinamizálják azt valamilyen kameramozgással. A lényeges információkat a kép közepére komponálják, általában szűk és tág szekondokban, és eltekintenek a szélesvásznú formátum lehetőségeinek kihasználásától. A teret szeretik alapozó beállítással feltérképezni, pedig a kortárs tömegfilm a tempó felpörgetése érdekében gyakran közelivel nyit és rántja be a jelenetbe nézőjét. Az akciójeleneteknél kompromisszumos megoldásként pár méterről követik le az eseményeket, megengedve azért egy-egy extrémebb, ill. hosszabb beállítást, amikor például egy snittben kötik össze a több fronton harcoló szuperhősöket.

A vizuális stílusnál azonban fontosabb az egységes hangvétel. A stúdió filmjei közti valódi cement a humor és a nézőre való kikacsintás, amely jelzi, hogy a marvelesek is tudják, mennyire (nem) lehet komolyan venni egy skandináv istent, aki bumerángkalapáccsal és „az anyja függönyével” a hátán repked a vásznon. Nem véletlen, hogy a második fázis filmjeire már egyéni hangú rendezőket és írókat szerződtettek, és az egyéniség Joss Whedonnál (Bosszúállók), James Gunn-nál (A galaxis őrzői) és Shane Blacknél (Vasember 3) sem a markáns vizuális stílust, hanem az önironikus és önreflexív humort takarja.

A megütött hangnem és a PG-13-as esztétika tekintetében a Marvel a szuperhősfilmek Disneyje, és nem csak azért, mert a Disney 2009-ben ténylegesen felvásárolta a Marvelt. A képregénystúdió a veszélytelen szórakoztatásra esküszik, filmjeiben az erőszak rajzfilmszerű, a pofozkodások Tom és Jerry, a százméteres zuhanások a Kengyelfutó gyalogkakukk előtti főhajtások. Ha valaki meg is hal, többnyire feltámad, elsősorban hogy fenntartsa a képregényuniverzum állandóságát, másodsorban hogy bejárja a campbelli ezerarcú hős útját. Vért, mint a klasszikus hollywoodi filmekben, szinte egyáltalán nem ábrázolnak (még akkor sem, amikor levágják Thor kezét a Sötét világban), mert tiltja az öncenzúra – csak azt most nem Will H. Hays, hanem Kevin Feige producer foganatosítja.

Feige, mint a Marvel Studios igazgatója és filmjeinek producere, a Marvel-moziverzum konzisztenciájáért – képregényterminusban: a kontinuitásért – felel, de kisebb esztétikai döntésekben is érvényesíti ízlését. Az egy ember kezében összefutó, producervezérelt gyártás szintén a klasszikus álomgyári gyakorlatra utal vissza, de a modell megint csak a képregény-szakosztálytól származik. A hatvanas években, amikor Stan Lee lett a Marvel főszerkesztője, egymaga tartotta kézben a szuperhős-sorozatok írását és koordinálását, miközben a vizuális stílus kidolgozását Steve Ditkora és Jack Kirbyre bízta. Lee-nek szokása volt, hogy Kirbyvel készíttesse el az új sorozatok első lapszámát, és a rajzolóknak kiadja ukázba: tartaniuk kell magukat Kirby dizájnjához.

A Marvel Studios Stan Lee-je Kevin Feige, Jack Kirbyje pedig Joss Whedon (bár ő inkább a stúdió Tom Hagenjének nevezi magát). Whedonnak, aki a második fázis filmjeibe konzulensként is bedolgozott, ha nem is vizuális stílusa, de a karakterközpontú kitérőket hangsúlyozó cselekményalakítása, a szuperhősöket egymással civakodó embereknek mutató és a humorában érvényesülő revizionizmusa, valamint pergő, ironikus dialógusai is mintaként szolgáltak a stúdió újabb filmjei számára. A történeteket pedig Kevin Feige víziója határozza meg, hiszen annak érdekében, hogy megőrizzék a Marvel-világ egységét és folyamatosságát, a producer előre közli az írókkal az ún. plot outline-t, vagyis hogy honnan hová kell eljutnia az egyes filmek történetének. A fontosabb döntéseket egy hatfős kreatív bizottság hozza meg, melyben Feige mellett a képregénycég főnökei és írói vesznek részt – a kis létszámú vezetőség és az erős produceri kontroll pedig azt is megengedi, hogy kiiktassák a nagy stúdiók költségvetését leterhelő bürokráciát.

A reform elmarad

Lehet, hogy a költséghatékonyságot csúcsra járató Marvel Studios a futószalaggyártás mestere, Stan Lee szemében maga a megvalósult utópia, ám a Marvel-módszer rátereli a figyelmet az új évezredbeli blockbusterek legsúlyosabb rákfenéjére. Az előirányzott Marvel-stílus a rendezői, a világépítési konzisztencia az írói egyéniséget (de nem a kreativitást) korlátozza, a végtermék pedig egyre inkább homogenizálódik. A stúdió ugyan más-más zsánert rendel az egyes szuperhőseihez (fantasyt és románcot Thorhoz, háborús filmet és politikai thrillert Amerika Kapitányhoz stb.), ám a műfaji sokszínűség csak látszólagos változatosságot jelent. A zsánersablonok mellett a filmek a Marvel-kánon megmásíthatatlannak tűnő pontjait is ismétlik: a szupererőt adományozó McGuffinokat, a „csak mert” alapon világot romboló antagonistákat, a folyton elodázott screwball románcokat, a komplett városokat lezúzó akciófinálékat. A galaxis őrzőit például papíron megkülönbözteti a Bosszúállóktól az űropera műfaja (és a Star Wars cselekményének újrahasznosítása), ám mindkét film cselekménye összefoglalható az „egymással civakodó, diszfunkcionális hőscsapat összecsiszolódik és megakadályozza a főgonoszt, hogy elpusztítson egy bolygót” formulával.

A világépítés, bár közelíti a Marvel-filmeket a televíziós sorozatok történetmeséléséhez, egyelőre nem hozott reformot az elbeszéléstechnikában. A tévészériák világából elsősorban a nézők megtartására kialakított narratív fogásokat vették át. A központi konfliktust ugyan rendre lezárják, de gyakran nem varrnak el fontos mellékszálakat (mint A tél katonájában az egykori társak és jelenlegi ellenségek, Amerika Kapitány és Bucky viszonyát), vagy már-már cliffhangerként hagynak nyitva fontos kérdéseket (hogyan került Loki az asgardi trónra és mi történt Odinnal a Thor: Sötét világ végén?), amiket aztán a következő filmben válaszolnak meg.

Hasonló megoldások bevettek, mióta a hollywoodi stúdiók éves bontásban küldik mozikba a folytatásos könyvadaptációikat Harry Pottertől Az éhezők viadaláig, és a záró részt két filmre vágják szét. A Marvel viszont nemcsak visszatükrözi, de egy lépéssel tovább is viszi a hollywoodi tendenciákat. A hiper-ingergazdag filmstílust, melynek égisze alatt a blockbusterek egyre több vizuális információval terhelik meg a nézők érzékszerveit, a túlhasznált CGI-akciókon felül a narratívára is kiterjesztik. Nem a szuperhősfilmek túlzáskényszere, hanem az univerzumépítési stratégia eredményezi azt, hogy a Marvel túlnépesíti karakterekkel a filmjeit. Az Ultron korában már 6 főszereplő jellemfejlődését, 4 mellékkarakter bevonását, és 4 antagonista bemutatását kéne megejteni mindössze 141 percben – úgy, hogy az akcióközpontú blockbuster-esztétikának is megadják, ami neki jár. Lehetetlen vállalkozás, amelynek garantáltan a karakterépítés esik áldozatul. Máskor a későbbi filmek megalapozása miatt kerülnek csak minimális szereppel bíró figurák a történetbe, mint Thanos A galaxis őrzőibe, vagy Nick Fury a Vasember 2-be, aki nemcsak deus ex machina megoldást kínál a haldokló Tony Stark problémájára, de előzetesen beharangozza a Bosszúállók filmet is.

A képregényoldalakon született Marvel-hősök évtizedek óta tartó népszerűsége részben annak köszönhető, hogy a történetek az emberi oldalukat, a belső konfliktusaikat állították középpontba. A szerializált elbeszélési forma épp arra adna lehetőséget, hogy a látvány uralmát érvényesítő blockbusterek karakterközpontú filmek lehessenek. Nem véletlenül vált az első Bosszúállók a szuperhősfilmek hivatkozási pontjává, hiszen Joss Whedon mozijának az a tétje, hogyan tudnak kijönni egymással az összeterelt szuperhősök – ez pedig vígjátékba oltott buddy movie-ként jóval több élvezetet tartogat, mint New Yorkot feldúló látványfilmként.

A kék pátriárka

Ám „a New York-i csata” nem csupán a hollywoodi blockbusterekben szinte kötelező romboláspornóra, hanem szeptember 11. tragédiájának kiigazítására is lehetőséget adott, mikor a magát álcázó (vö. terrorizmus) és az amerikaiakat szabadságuk feladására kényszerítő antagonistát (Loki) egy épen maradt torony (a Stark Tower) tetején győzik le. A szuperhősök már születésükkor is utópisztikus, vágybeteljesítő történetekhez asszisztáltak (elég csak az 1941-es első lapszám borítóján Hitlert jobbhoroggal kiütő Amerika Kapitányra gondolni), így nem véletlen, hogy Superman 9/11 után pár évvel úgy tért vissza, hogy megmentett egy máskülönben lezuhanó repülőgépet.

A Marvel 2008-as indulása óta célirányosan dolgozza be filmjeibe a közbeszédet érdeklő kérdéseket: hol egészen konkrétan, mint a Vasemberben az afganisztáni háborút, hol szimbolikusan, mint a Bosszúállókban a terrorizmust. A legtovább az Amerika Kapitány – A tél katonája ment, amelyben a SHIELD titkosszolgálati szerve az egész világot megfigyeli – az alkotókat bevallottan Obama halállistája inspirálta, a forgatás pedig az Edward Snowden által kipattintott NSA-botrány idején zajlott. Eközben a Marvel-hősök belső konfliktusai a vetélytárs nélkül maradt szuperhatalom dilemmáit tükrözik: korlátlan hatalmukkal és az ezzel való visszaéléssel kell szembenézniük, és megtanulni, hogyan uralhatják az erejüket (mint az első szólófilmjében még felelőtlen, uralkodásra alkalmatlan Thornak).

Úgy tűnik, mintha a Marvel-filmek egyik pillanatban az amerikai kormány dróntámadásait, lehallgatásait és elbizakodottságát kritizálnák, a következőben viszont legitimizálnák ugyanezeket. Nem véletlenül: a Marvel-filmeket úgy tervezték meg, hogy egy nézőt se idegenítsenek el. Ezek a metaforikusan többféleképpen is értelmezhető sztorik rendre a saját farkukba harapnak: Tony Stark megvilágosodik az afganisztáni fogságban és felhagy a fegyvergyártással, hogy utána létrehozza minden korábbinál erősebb fegyverét, a vasember-protézist. A SHIELD titkosszolgálata megfigyeli az egész világot, és megelőző dróncsapásra készül feltételezett ellenségei ellen, hogy aztán kiderüljön, nem gonoszság, hanem egy poszt-náci összeesküvés emészti belülről a szervezetet. A szuperhősök saját kezükbe veszik az igazságosztást, és tevékenységükkel gyakran komplett országokat veszélyeztetnek (az Ultron korában már Tony Starkot és Hulkot terheli a felelősség az ellenséges szuperrobot létrehozásáért), de a filmek mindig igazolják tetteiket azáltal, hogy az egész világ leigázására törő, szavatoltan őrült antagonistát léptetnek fel ellenük. A Marvel-filmek így végül mindig a szentesített erőszak meséi lesznek.

Hiába zsonglőrködik az amerikai pszichét izgató kérdésekkel, a Marvelnek nincs komoly vállalása a téren, és nem dolgoz ki olyan szimbólum- és motívumkeretet például a terrorizmus elleni háború témájára, mint Christopher Nolan Sötét lovagja. Ebből a szempontból sokatmondó a Vasember 3 fordulata, melyben a rettegett terroristavezérről kiderül, hogy nem létezik, csak egy munkanélküli brit színész játssza a szerepet. A szálakat az Egyesült Államok fölötti hatalomátvételre készülő iparmágnás mozgatja, ám a nagyvállalatok kritikáját azért is nehéz belelátni a filmbe, mert az antagonistát a Marvel-moziverzum legbefolyásosabb cégvezetője, Tony Stark győzi le. Mint mindig, a Marvel itt is eljátszik a politikai állásfoglalással (a terrorizmus az amerikai katonai-ipari komplexum által fenntartott fenyegetés, amiből jól profitál), de végül eltáncol előle. Mintha csak Charlie Brooker humorista szavait visszhangoznák: „Batmant a sötét lovagnak nevezni olyan, mint Törpapát a kék pátriárkának: nem versz át vele senkit.”

Folyt. köv.

Az összképet vélhetően árnyalni fogja a következő Amerika Kapitány-film, a Polgárháború, amely – ha követi a képregény történetvázát – a Patriot Act szuperhősvilágban való lecsapódását pedzegeti majd. A Marvel addig is a tévésorozataiban igyekszik helyreigazítani a kritikákban kifogásoltakat, és a Carter ügynökben a régóta kért női főszereplőt, a Daredevilben pedig a realistább erőszakábrázolást iktatta be, ráadásul úgy, hogy utóbbiban egy pszichológiailag kidolgozott antagonistaportrét is felrajzolt. Drew Goddardnak sikerült az, ami a Marvel-filmeknek csak elvétve: úgy visz végig egy vágybeteljesítő fantáziát (ezúttal a kisvállalkozók és az üzleti konglomerátumok harcáról), hogy közben nem az akciót, hanem a traumatizált szuperhőst tartja a fókuszpontban. A tét persze emelkedni fog, a Netflix-szel kötött szerződés értelmében még három másik széria követi a Daredevilt (Jessica Jones, Luke Cage, Iron Fist), melyek szálai a saját crossover-sorozatukban, a Defendersben futnak össze. A Marvel, miután a nyugalom megzavarására alkalmatlan übermensch-filmjeivel megvalósította a középszer uralmát Hollywoodban, jelenleg a tévében viszi sikerre az univerzumépítő franchise-receptet. Már csak a világépítés narratív lehetőségeinek gondosabb kiaknázása várat magára.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2015/08 18-22. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12337

Cikk értékelése:

szavazat: 138 átlag: 5.25