Nagyképernyős Hollywood

Tévésorozatok és a hollywoodi új hullám

Katódcsőre töltve

Varró Attila

Az ötvenes évek végén az amerikai televíziós sorozatok egy új hollywoodi nemzedék kezébe adtak fegyvert

Filmtörténeti madártávlatból nézve az 50-es évek amerikai televíziója áltálában csak rosszfiúként kap szerepet Hollywood krónikáiban, jobb esetben mohó vetélytársként, aki kertvárosi vonzerejével elhódítja a közönséget a trösztellenes intézkedések folytán filmszínházait vesztett stúdióóriásoktól, rosszabb esetben a nagy múltú vászonértékeket (grandiózus látványvilágtól a műfaji toposzokig) olcsó, kisképernyős műsorkonzervekbe gyömöszölő iparágként. Arról már kevesebb szó esik, hogy formanyelv terén és szerzők tekintetében milyen szerepet játszott a gyerekcipőben járó televíziós fikció a 60-as évek derekán bekövetkező álomgyári fordulatban, noha hatása épp úgy cáfolhatatlan, mint az európai művészfilmé, mivel a korai televíziózás darabjai (beleértve remekműveit) gyakorlatilag elérhetetlennek számítottak az elmúlt évekig – a róluk szóló megállapítások pedig többnyire másod/harmadkézből származtak, alaposan eltorzítva a képet. Pedig Hollywood szerzői aranykorát nagyrészt olyan alkotók indítják, akik inaséveiket az 50-es évek televíziós világában töltötték (részben, mint Altman vagy egészben, mint Lumet), akár színészi minőségben (Cassavetes), akár íróként (Peckinpah), akár kezdettől a rendezői székben (Frankenheimer, Penn, Mulligan). Ráadásul a televízióhoz való viszony nem csupán az egyik legmarkánsabb különbséget jelenti Új-Hollywood első és második generációja között (a lázadó apák főként csinálták, a fenegyerekek inkább nézték), de látványosan két félre osztja az idősebb rendező-nemzedéket is, összhangban azzal, hogy mozifilmes pályafutásuk során milyen módon viszonyultak a stúdióvilág létét biztosító műfajisághoz.

A nagyjából 1948 és 1962 közé helyezett „Televíziós Aranykor” két markánsan eltérő időszakra bontható az 50-es évek középtengelye mentén, legalább is a képernyőre kerülő filmműsorok tekintetében. Míg az első éra az élő adások és az un. anthology drama-k (amik irodalmi adaptációk vagy eredeti forgatókönyvből készült tévédrámák elkülönülő epizódjaiból álltak) new york-i központú fénykorát jelentette, addig az 50-es évek második felétől fokozatosan egyeduralkodóvá váltak a celluloidra (majd videóra) rögzített, hollywoodi gyártású műfajszériák, amelyek már egyazon hőssel/hősökkel, visszatérő helyszínekkel és olajozott zsánerfordulatokkal vonzották képernyőkhöz az időközben sokszorosára duzzadt és lecsökkent átlagéletkorú tévéközönséget. Érdekes módon meglehetősen szoros kapcsolat figyelhető meg a két korszak pályakezdői és későbbi zsánerszemléletük között (ha nem is terjed ki mindenkire, lásd Penn esetét). Az első (New York-i) gárda, Frankenheimer, Lumet, Schaffner vagy Mulligan az 50-es évek elején kísérletező szellemű és magas művészi színvonalú élő tévédrámáikkal televízió-történelmet írtak, ám az Álomgyárba átkerülve néhány radikális dráma után (Pawnbroker, Seconds, The Stripper) gyorsan megtalálták az arany középutat a műfaji elvárások és saját szerzői elképzeléseik között, számos kiváló (sőt klasszikus) és személyes, ugyanakkor nagyközönség számára is jól fogyasztható zsánerdarabot forgatva a szűk évtizednyi daliás időkben. Ezzel szemben azok a kísérletező, újító szellemű hollywoodi rendezők, akik a televíziós hátterű táborból a legerőteljesebb szerzői kézjegyekkel írták át választott műfajaikat (a M.A.S.H.-től a Cable Hogue balladáján át a Kínai bukméker meggyilkolásáig), nagyobb részt a második (hollywoodi) generációból kerültek ki. Ebben a féltucatnyi vad bandában is akadt renegát, aki a 70-es évek derekán letette a fegyvert (Mazursky, Rosenberg), de az élgárda mindvégig nemet mondott a változó időknek: akár sikerült évtizedeken át lenyomnia szerzőiségét az álomgyárosok torkán (Altman), akár a független film peremvidékén talált stabil helyet magának (Cassavetes), akár fegyverrel kezében elbukott és belepusztult (Peckinpah).

Az élő tévédrámák legendás éveit színészként átélő Cassavetes, a számtalan zsánersorozatba bedolgozó Altman, és a tucatnyi western-széria epizódjait író Peckinpah ebben a taposómalomban jutott rendezői székhez 1957 és 1959 között. Kisképernyős direktori tevékenységük igen komoly eltérést mutat Cassavetes pár epizódjától Altman száz (!) fölötti munkájáig, ám a kordába szorított kreativitás mégis mindhármuknál megtalálta a szabadulási utat – elsősorban annak köszönhetően, hogy egyaránt dolgozhattak olyan sorozatban, ami felett a gyakorlathoz képest jóval nagyobb alkotói kontrollt nyertek. Cassavetes Johnny Staccato-jában (1959-60) a jazz-zongorista magánnyomozó megformálójaként kezdettől beleszólhatott az epizódokba, sőt a producerrel közösen akkor is változtathatott a megírt szkripteken, amikor nem ő rendezte meg őket (hasonlóan a 70-es évek elején nevéhez fűződő két Colombo-epizódhoz). Peckinpah a The Rifleman-ban aratott írói/rendezői sikere után kapott szabadkezet az akkoriban Hollywood egyik legjelentősebb független kisstúdiójának számító Four Star Productions-től egy saját koncepció létrehozására és a megvalósítására, majd a The Westerner (1960) teljhatalmú kreátoraként nem csupán forgatókönyveket írt át, de a vágásba is beleszólhatott, sőt öt részt személyesen rendezett meg belőle, élen a máig tévéklasszikusként elismert nyitódarabbal. Altman társaihoz képest viszonylag későn, öt évnyi kőkemény bérmunka után jutott saját sorozathoz: a Combat! (1962) című világháborús szériában azonban már nem csak az első évad fő rendezője lett (az epizódok egyharmada kötődik nevéhez, köztük a pilottal), de a producere is volt saját darabjainak. A három eltérő rendezőjű és műfajú sorozat legfontosabb közös jegye, egyben legjelentősebb eltérése saját korabeli zsánertársaiktól, leginkább a Düh szóval foglalható össze: engesztelhetetlen gyűlölet minden bejáratott zsánerséma iránt, amiket szűk fél órán belül, két reklámszünettel megszakítva kéne a leghatékonyabb módon megetetni a kanapé-közönséggel. Ez a destruktív indulat kétféle tagadásban nyilvánult meg a műveknél: a kötelező zsánerjegyektől megfosztva vagy személyes drámák sűrűsödnek az alaptörténetből vagy triviális szüzséepizódok komikus sorozatává hígulnak.

Peckinpah The Westernerjének már az alapkoncepciója harsány rebellió a korabeli (tévé)westernek ellen: főhőse, Blassingame nem kivételes ügyességű, fedhetetlen pisztolyhős, csupán egy korhely, nőbolond, analfabéta cowboy, aki magányos vándorlása során kényszerű kalandokba keveredik, és legalább annyiszor vall kudarcot, mint ahányszor győztesként lovagol tovább. Peckinpah öt saját rendezésű epizódjából három egyfajta laza trilógiát alkot, amit a főhős komikus alteregója, Burgundy Smith figurája köt össze: a két férfi félórás vígjátéki torzsalkodásai egyrészt megelőlegezik a kétarcú Peckinpah emblematikus osztott főhőseit (Délutáni puskalövések, Vad banda, Pat Garrett és Billy a kölyök), másrészt tökéletesen lejáratják a nemes célokért életét kockára tévő vadnyugati hérosz figuráját: hol egy felfuvalkodott úri kisasszony kegyeiért versengenek (Courting of Libby), hol egy akt-festmény értékesítése a tét (Painting), hol pedig Blassingame semmirekellő, loncsos kutyája (Brown). Altman mindössze egy epizódban csinál kutyakomédiát a nyugati front véres küzdelmeiből, amelyeket végigkövetünk az Atlanti óceántól Berlinig egy osztag oldalán, dupla főhős szerepben a józan, humanista Hanley hadnaggyal és a megkeseredett, vérprofi Saunders őrmestrrel – ám az a rész alaposan elüt az első évad komor hangvételétől. A Prisoner rendhagyó protagonistája egy ügyeskedő szélhámos baka, akit német fogságba kerülésekor tévedésből tábornoknak néznek, ő pedig mindent megtesz, hogy a legtöbbet kihozza a félreértésből, alaposan összezavarva és kijátszva mindkét oldal hadvezetését – figurájában nem nehéz ráismerni a M.A.S.H. simlis frontsebészeire és maró anti-establishment érzelmeire. Társaival ellentétben Cassavetes végig komolyan veszi magánnyomozó hősét és a Greenwich Village kisembereinek sötét bűneit, ám az általa jegyzett öt epizód közül (is) erősen kilóg az eksztatikus Night of the Jeopardy, amelyben a rendező abszurd paródiává túlozza el a feszült thriller-szituációt (Staccatónak meg kell találnia egy pénznyomó lemezt, aminek hollétét a bűnözők szerint csak ő ismeri, de valójában mindenki más többet tud nála az ügyről), és karikatúra-helyszínekbe helyezett szereplőiből harsány képregény-figurákat rajzol (szadista verőembertől egy bizarr besúgón át a tébolyult, fekete nyomravezetőig). A szokatlan hangnem mindhárom esetben csupán a sorozat kontextusában jelent váltás, maguk az epizódok következetesen kitartanak a parodisztikus megközelítés mellett, az elbeszélés egységét inkább epizodikus jellegükkel, a komikus (vagy karikírozott) közjátékok központba állításával, és a vígjátéki véletlenekkel támadják (a Prisonerben egy blőd országúti baleset indítja be a konfliktust, a Courting of Libby-ben egy kisboltba szabadult kutya) – a hangsúly sokkal inkább a klasszikus zsánerhős roncsolására helyeződik, legyen szó esendőbb és esetlenebb hétköznapi oldala ábrázolásáról (Peckinpah), lecseréléséről egy klasszikus vígjátéki figurára (Altman) vagy passzív, értetlen sodródásáról saját zsánerközegében (Cassavetes).

A három sorozat szerzői darabjai közül azonban jóval jelentősebbek és maradandóbbak azok a drámai részek, ahol a rendezők teljeséggel alárendelték a zsánerigényeket egy-egy precízen megrajzolt, lenyűgöző hiteleséggel megjelenített személyes drámának. Ezen a téren egyértelműen a Johnny Staccato viszi a prímet, főszerepben egy jazz-zongorista hobbinyomozóval, aki jóformán mindegy ügyét személyes meggyőződésből választja és túlfűtött, szinte melodrámai hévvel veti magát a magánéleti tragédiákba – a Cassavetes-epizódok, egyben a sorozat legerősebb darabját jelentő Solomontól (ami egyfajta két felvonásos kamaradráma, nyomozás és üldözés helyett egy zavarodott gyilkosnő motivációját felderítő lélekboncolásról), a legrebellisebb Evil részig (amelyből már a bűnügyi konfliktus, sőt végül a főhős is kivonul, átadva a főszerepet egy aljas, pénzéhes vándorprédikátor és a megtévesztett gyülekezet feleszmélt vezetője közötti szószék-párbajnak egy szűk imaterembe zárva). Cassavetes-nél Staccato nem nyomoz, inkább gyónások sorozatát hallgatja, asszisztálja végig, jó szokása szerint lesújtottan, újabb keserű tanulsággal távozva az éjszakába – Altman hasonló (bár akciókkal és feszültséggel jobban álcázott) passzivitásra kényszeríti saját hadnagy/százados főhősét a Combat! fejezeteiben. Ezek az epizódok szinte már bosszantó következetességgel szűk ostromszituációba zárják főalakjaikat, ahol elsősorban saját démonaikkal kerülnek szembe, legyen szó néma zárdáról (I Swear by Apollo), lerombolt tanyaházról (Forgotten Front), kisvárosi főtérről (Rear Echelon Commando), netán egy templomra dobott időzített repülőbomba csapdájáról (Any Seconds Now) – vagy a saját forgatókönyvből írt Cat and Mouse-ról, ahol Saunders egy ellenszenves idegen őrmesterrel együtt szorul kelepcébe a németek által megszállt malom padlásán és a cselekmény nagy részében kettőjük érzelmi párharca zajlik konkrét küzdelem helyett. Altmannál még a mobilitás is látszólagos, az ellenséges vonalak mögül történő hazatalálás két meséje egyaránt a bezártság szemléltető ábrája – a Nowhere to Escape ezt már címével is jelzi, a sorozat legkiemelkedőbb és legformabontóbb epizódját jelentő Survivor (ami egyben Altman kirúgását is okozta) pedig a végpontjáig viszi ezt a paradoxont: Saunders ezúttal egy súlyos égési sérülés sokkjában, előbb katatón zombiként, majd régi bűntudatok hagymázas tébolyában gyalogolja végig a történetet, útját a német vonalak mögött háborús kalandok helyett csupán hullák és romok kísérik. A kalandműfajok hagyományos elvárásait nem az elvonás, inkább az elmélyítés irányából tagadja meg a belső dráma érdekében a The Westerner pilot-ja, ami a korabeli westernfelhozatalhoz képest különösen kegyetlen ökölharcba kényszeríti főhősét, hogy visszaszerezze ifjúkori szerelmét a kegyetlen stricitől, aki éveken át prostituálta – a Jeff mégsem erről a kétperces bunyóról szól Csúf és Rossz között, hanem Blassingame totális kudarcáról, aki hiába nyeri meg (mellesleg tisztességtelenül) a fizikai harcot, a hősnő érzelmi függőségét a zsarnok szerető iránt képtelen legyőzni, így aztán üres kézzel, kívül-belül összetörten távozik az epizód tenyérnyi színhelyét jelentő kopár, mocskos csehóból.

Nem csupán a három sorozat klausztrofób kamardrámái, de a teljes televíziós életművek (és az életrajzok) is arról tanúskodnak, hogy első pályaszakaszukban ezek a rendezők sokkal erősebb kontroll alatt dolgoztak, mint később bármikor filmes pályafutásuk alatt. Tematikus műfajrombolásaik mégis precízen felmutatják azokat a motívumokat, amik a késő 60-as évek mozifilmes forradalmát mozgatják, sőt a szerzői önreflexióknak is bőséges és igen tanulságos tárházát nyújtják (nem beszélve a személyes fixációkról áruló nőalakoktól a szeretet (ön)pusztításáig): Staccato Murder for Credit-epizódjában a tehetséges ifjú zeneszerző személyes munkáját kisajátító sztárművész történetével Cassavetes pontosan lemodellezi saját tehetetlen helyzetét (előbbi szerepére a hozzá megszólalásig hasonlító Martin Landau-t választva), a Painting című The Westerner-rész Peckinpah belső hasadtságáról vall a valós élmények kiárusítását és (ön)kizsákmányolását illetően. Ami hiányzik ezekből a részekből, az a formai dekonstrukció, azok a képi és narratív truvájok, amik felhívják a figyelmet zsánerszegéseikre, netán komolyabb kihívások elé állítva a befogadókat. A kora 50-es évek televíziózását jellemző formabontások, amiket Frankenheimer, Lumet vagy Penn magával vihetett a nagyvásznakra, az évtized végére partvonalra szorultak a kommercializálódó médiumban, a másodgeneráció még láthatta, de már nem gyakorolhatta őket – azonban mind Altmannál, mind Peckinpah-nál akad rá példa, hogy miképp hasznosíthatták volna saját szériáikban a hajdani televíziós fegyvertárat tágabb mozgástér birtokában. A 60-as évek derekán (egyben a sorozat-futószalaggal történő alkotói szakítás idején) készült egy-egy független televíziós munkájuk teljes pompájában mutatja meg az amerikai műfajhagyományok és a modernizmus randevúját a kisképernyőkön is: a Nightmare in Chicago (pontosabban az alapjául szolgáló Once upon a Savage Night Kraft-epizódja) rémálomszerű thrillere egy elmebeteg sorozatgyilkos egyéjszakás ámokfutásáról szabadkezet kínált Altmannak, hogy kézikamerás, variózós, alulvilágított képsoraival többszálú, dokumentarista tablóképet faragjon egy műfaji rutinhajszából; a századfordulós Nyugat egyik farmján játszódó Noon Wine-ban pedig Peckinpah a szubjektív nézőpont markáns formai eszköztárával bizonytalanítja el elbeszélését, miközben a westernvilág minden kalandelemétől megfosztja a Jason Robards által alakított főhős történetét, aki önvédelemből végez a bérmunkását üldöző fejvadásszal, hogy aztán rádöbbenjen, csupán saját képzelete űzött gúnyt vele (majd az értelmetlen gyilkosság terhe alatt összeroppanva öngyilkos lesz).

Félreértés lenne ezeket a tévéfilmeket egyfajta művészi érés állomásaiként elkönyvelni a televíziós útkeresés és a mozis kiforrottság között: mint ezt Altman korai tévés zoomjai és hangkísérletei, vagy Peckinpah hosszú fahrtjai is mutatják, az alkotók egyszerűen éltek az adott médium által felkínált eszközökkel, hogy megfogalmazzák saját tapasztalatokból – világháborús részvételtől ifjúkori vadonélményeken át a New York-i művészszcénáig – építkező (zsáner)szemléletüket- Ezúttal is pusztán arról van szó, hogy személyes indíttatású (író-)rendezők hogyan kódolják szerzőiségüket műfajokba az éppen aktuális ipari/piaci feltételekhez igazodva. Altman, Peckinpah, Cassavetes számára a hollywoodi televíziós évek egyszerre mutattak fel követhető szerzői mintákat az 50-es évek gyorsreagálású, akkortájt még erősen formatudatos és nyitott filmkészítési közegéből, majd tagadták meg ezeket tőlük, hatékony, nézőbarát zsánerdarabok gyártására kényszerítve őket – amint a legkisebb rés nyílt előttük a falakon, épp olyan kíméletlen műfaj-kritikákat készítettek (egyéni meggyőződésük és vérmérsékletük szerint) a kisképernyőkre, mint a szélesvásznakra. Dekonstruktív indulatuk részben ebből a frusztrációból fakadt – a tévé fegyvert adott a kezükbe, de azt már nem engedte, hogy csőre töltsék, ezzel mélyen, egy életre beléjük verve az ellenállás szellemét.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2015/08 07-11. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12326

Cikk értékelése:

szavazat: 85 átlag: 5.62