Latin lidércnyomásLénárt András: A spanyol film a Franco-diktatúrábanA diktatúra diszkrét charme-jaHarmat György
A
zsarnokságok szellemi rokonságban állnak, a Franco-rendszer filmirányítása
kísérteties hasonlóságokat mutat a kommunista kultúrpolitikával.
Mivel vonz a diktatúra? Hisz,
tudjuk, a diktátorok csábítanak is, nem csak fenyegetnek, kényszerítenek. A
csáberő egyrészt ideológiai (jó szolgálatot tesz a nacionalizmus, az
ellenségkép kijelölése, a múlt átfestése, a szebb jövő ígérete), másrészt
egzisztenciális (ha munkát akarsz, hódolj be az uralkodó széliránynak). A
művész ebben nem különbözik bármely embertársától: élni és alkotni szeretne.
Lénárt András megfogalmazása szerint: „Az ideológia szellemében született
munkák és a vezetéssel közösséget vállaló művészek támogatása, azok állami és
művészeti díjakkal való kitüntetése egy domináns kultúra kialakítását célozzák
meg, ez a kultúra pedig természetesen a fennálló eszméket közvetíti a
befogadóknak.”
Lénárt
András könyvének (A spanyol film a Franco-diktatúrában) számos erénye közül az
egyik, hogy rendkívül pontos, aprólékos elemzését nyújtja annak a folyamatnak,
mellyel a diktatúrák ellenőrzést gyakorolnak az élet minden területe (ezen
belül a filmipar, a filmművészet) felett. Szándékosan használok többes számot:
a szerző jóllehet konkrétan a 36 évig fennállt Franco-uralomról szól, teszi ezt
olyan széles alapozással, példás analízissel, annyira bő kitekintésekkel, hogy
ha nem is lennének tapasztalataink a diktatúrák természetrajzáról, könnyen
találunk párhuzamokat, kapcsolódási pontokat hazánk mindenkori parancsuralmi
időszakaival.
A
kötetből kitűnik, hogy noha a Caudillo (a Vezér) nem rendelkezett „egységes és
kiforrott eszmerendszerrel”, annak elemei, töredékei is összeálltak egy olyan „ideológiai
hálózattá”, mely vezérfonalként szolgálhatott az igazodásra szorított és
igazodni is kívánó filmalkotók számára, különösen az ún. „első francóizmus”
idején, 1939 és 1959 között. Következetesen konzervatív-jobboldali, sőt sok
vonatkozásban szélsőjobboldali szemléletmód volt ez, melynek összetevői (a
hispán faj felsőbbrendűsége, a militarizmus, a merev katolicizmus, a család
szentsége, a kommunizmus- és liberalizmusellenesség stb.) egyenként és
együttesen az elkészült művek jó részében érvényesültek, bár a filmtermés
többségét a pusztán szórakoztató célzatú mozgóképek alkották.
Lénárt
jó néhány rendszerhű, a rezsim szellemiségét tükröző alkotást vesz vizsgálat
alá a Franco „filmregénye” nyomán leforgatott Fajtól (1941, José Luis Sáenz de
Heredia) Arturo Ruiz Castillo 1949-es munkáján át (A Szentély nem adja meg
magát) a Nagykövetek a pokolbanig (1956, José María Forqué). Ezek a par
excellence kurzusfilmnek nevezhető produkciók nálunk teljesen ismeretlenek,
többségük művészi értéke csekély, ám – amint azt Lénárt célratörő leírásai
igazolják – a kor ideológiai lenyomataként, műfaji darabként, főképp pedig
akkori tömeghatásukat tekintve (egy analfabetizmussal küzdő országban) szerepük
számottevő. Az oktatás mellett e filmtermékek is nagyban elősegítették az
agymosás eredményességét, a történelem átértelmezését, „amely a múltra való
hivatkozással a jelent is a hatalomra került csoportok érdekei szerint tudta
pozitív színben feltüntetni”, ahogy Lénárt írja.
Újabb
párhuzam figyelhető meg Franco Spanyolországa és országunk (filmes) históriája
között: a nyitás politikája. Ha az ottani apertura nem is eredményezett olyan
mértékű aranykort, mint amilyen az 1960-as, 70-es évek magyar filmművészetében
bekövetkezett, a nyíltabb, szuverénebb beszédmódnak az 50-es évek második
felétől már alig lehetett gátat vetni, később a filmcenzúra vasmarka is
engedett valamelyest. Kezdeti mérföldkő volt ebben a folyamatban a Salamancai
Egyetem Filmklubja szervezte, 1955 májusában megtartott vita, melyben a
hivatalos filmpolitikusok mellett minden oldalról (tehát az addig
elhallgattatott ellenzékéről is) részt vettek művészek. A Salamancai
beszélgetéseken hangzottak el a jelentős baloldali rendező, Juan Antonio Bardem
tán túl sommás, mindenesetre forradalmi szavai a regnáló spanyol filmről, mely
szerinte „társadalmilag hamis, intellektuálisan igen csekély értékű,
esztétikailag semmis, iparilag angolkóros”.
A
José María García Escudero filmfőigazgató fémjelezte nyitás és a felé vezető út
művészete, a spanyol film e renitens szelete ismert nálunk is. A korszak
filmterméséből a már említett Bardem Egy kerékpáros halála (1955), Főutca
(1956), A bosszú (1958), Délután 5-kor Madridban (1961), Egy asszony járt itt
(1963) című munkái mellett a nagy szatirikus, Luis García Berlanga Isten hozta
Mr. Marshall! (1953), Calabuig (1956), Placido (1961), A hóhér (1963) és a
pályáját indító Carlos Saura Banditasirató (1964), Stressz (1968), Anna és a
farkasok (1973) című alkotásait vetítették Magyarországon, valamint egy erős
atmoszférájú, remek életképet (A csillagok alatt, 1962), César Ardavín
rendezését. A „hivatalos” Hispániát (filmgyártásának egy színvonalasabb
szegmensét) egy magyar mester, az 1942-től haláláig jórészt Spanyolországban
működő Vajda László (Ladislao Vajda) A torreádor (1956) című munkája
képviselte. A francóizmus idején emigrációban élő rebellis óriás, Luis Buñuel
két művet készíthetett szülőhazájában, a spanyol cenzúra által betiltott
Viridiana (1961) és a Tristana (1970) csak a Filmmúzeumban került bemutatásra
nálunk.
Ez
a Franco-rendszer reprezentatív filmjeivel szemben álló, Magyarországon is
ismert vonulat – néhány korábbi utalás kivételével – Lénárt könyvének csak
utolsó tizedében jelenik meg. Az említett darabok többségét a szerző
lábjegyzetben említi meg, három alkotás kap külön fejezetet: a Barázdák (1951,
José Antonio Nieves Conde) – melynek bemutatása a magyar filmforgalmazás nagy
adóssága –, az Isten hozta, Mr.Marshall! és A hóhér. Tudom, hogy nem szerencsés
egy írón azt számon kérni, amiről nem akar beszélni, mégsem hallgathatom el
hiányérzeteimet, már csak azért sem, mivel a nyitás korszakát felidéző húsz
oldal a Lénárt-kötet legizgalmasabb passzusai közé tartozik. A szerző többször
nyilvánvalóvá teszi könyvében, hogy nem átfogó nemzeti filmtörténetet ír,
hiszen a francóista szellem termékeire koncentrál, így „a spanyol filmművészet
legjelesebb darabjai és filmesei nem az őket megillető súllyal lesznek jelen”.
Csakhogy a kötet címe mégiscsak ez: A spanyol film a Franco-diktatúrában, márpedig
a diktatúra korszakához – ha van – az ellenzék is hozzátartozik. Belátom, „A
rezsimhű spanyol film a Franco-diktatúra első két évtizedében – kitekintéssel”
cím nem kezelhető, kevéssé lenne vonzó, ám fedné a valóságot. A könyv a filmes
apertura éveinek krónikájáról mindenesetre még megírásra vár. A szerzője
lehetne éppen Lénárt András. Hiszen beható vizsgálatot érdemel az a történelmi
tapasztalat, hogy a legsötétebb, legvéresebb önkényuralom idején nem tud nagy,
érvényes filmművészet születni, ám a puhuló, fellazuló diktatúrában igen. Nem
véletlen, hogy a kor legjelentősebb spanyol rendezői (Berlanga, Bardem, Saura
stb.) mind az ellenzéki oldalon álltak.
Más
aránytalanságok is feltűntek Lénárt írásában, hiszen filmkritikus lévén, nem
pedig történész, nem történettudományi szaktanulmányként olvastam a kötetet,
holott az (is), hanem filmes tárgyú munkaként. Az alapvetés talán túlságosan is
kiterjedt: negyven oldal telik el, mire eljutunk a Franco-diktatúráig, és újabb
negyven, mire a filmig. Nyilván azért éreztem eleinte úgy, hogy türelmetlenül
hajtanám előre a lapokat, mert Lénárt stílusa e kötetben száraz, tudósi,
hiányolom belőle a nyelv hajlékonyságát, sajátos ritmusát, leleményeit,
plaszticitását. Nem feledem (Lénárt jelzi is), hogy könyve alapját doktori
disszertáció képezi, úgy vélem azonban, hogy tudományos munka is lehet
nyelvileg láttató, élvezetes olvasmány. Kifogásaim ellenére befogadóként ritka
élménnyel szembesültem: nem a nyelv ereje, hanem a tudásé teremt itt világot.
Lénárt András annyira otthonosan jár-kel a korszakban, ismeretei róla olyan
átfogóak és alaposak, hogy egyre inkább elmerülünk a Franco-univerzumban.
(Lénárt a Szegedi Tudományegyetem Hispanisztika Tanszékén tanársegéd, a
magyaron kívül számos spanyol nyelvű publikáció szerzője, ám tudása,
valóságtisztelete nem e tényektől lehengerlő.) Átéljük annak örömét: tudni jó.
Sokkal jobb, mint nem tudni. Többek között ezért is érdemes elolvasni e könyvet.
Persze
nincs kötet ilyen-olyan hiba, tévedés nélkül, itt szerencsére keveset találunk.
Nyilván pillanatnyi „áramkimaradás” (hiszen korábban már helyesen jelölte meg a
rendezőt), hogy Lénárt a 178. oldalon Carlos Arévalónak tulajdonítja Az őrjárat
című filmet – és A hű gyalogságot is –, holott mindkettő alkotója Pedro Lazaga.
Két Bardem-mű esetében én ragaszkodnék a magyar bemutatási címhez (Egy
kerékpáros halála, Főutca). Richard Attenborough Gandhi-filmje mutat némi
rokonságot a hollywoodi szuperprodukciókkal, valójában azonban brit-indiai
koprodukció. Bacsó Péter A tanú című filmjéről nem gondolom, hogy „az adott
nemzet első számú klasszikusaként tartják számon”, legfeljebb a köztudatba
beépült kultfilmként.
Vétek
lenne figyelmen kívül hagyni, hogy Lénárt könyvének utolsó fejezeteiben
csendesen kibontakozik egy „hős” portréja. Nem ellenállóról van szó: a nyitás
élharcosa, José María García Escudero filmfőigazgató francóista volt, ám
tevékenységével csattanós választ adott a Jancsó-filmben (Fényes szelek)
feltett kérdésre: mi a személyiség szerepe a történelemben? García Escudero „a
minőségi filmgyártást szorgalmazta”, megalapította és elterjesztette a
művészmozikat. Részben felülről (miniszteri), részben alulról (a rendezőktől)
jövő támogatással, mégis szinte egymaga képes volt egy markáns, szabadság felé
mutató irányvonalat adni a spanyol filmművészetnek. Bizonyítva ezzel, hogy bár
a diktatúra – a maga diszkrét vagy kevésbé diszkrét vonzerejével – elvegyülni
szorít, kiválni sem lehetetlen, ha valakiben megvan hozzá a helyzetfelismerés
képessége, az eltökéltség, az akarat.
JATE
Press, Szeged, 2014
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 407 átlag: 5.38 |
 |
|
