Hollywoodi kolosszusÁzsiai filmpiacA nyugati fellegvár ostromaGéczi Zoltán
Megelőzve a
hagyományosan listavezető Észak-Amerikát, 2013-ban a csendes-óceáni régió vált
a nemzetközi filmipar legnagyobb jegybevételt termelő térségévé.
A tavalyi évben az észak-amerikai régió
(Egyesült Államok, Kanada) jegyvásárlói összesen 10,9 milliárd dollárt hagytak
a pénztárakban, miközben a csendes-óceáni térségben 11,1 milliárd dolláros
forgalmat regisztráltak; szemben a filmművészet nyugati fellegvárában öt év
alatt tapasztalt, 3 százalékos növekedéssel, az ázsiai jegyeladások 2009 óta 55
százalékkal emelkedtek. Kína, Dél-Korea és Japán hármasára szűkítve még
szembeszökőbb a konjunktúra: ezen országokban összesen 7,4 milliárd dolláros
forgalmat könyveltek el a filmszínházak a 2013-as évben.
Ég a Földdel
A kínai filmpiac látványos
felemelkedése korántsem spontán kulturális-gazdasági folyamatok eredménye;
tudatos kormányzati munka, átgondolt fejlesztési program rejlik az irigylésre
méltó eredmények mögött. A Kínai Népköztársaság területén 2006-ban mindössze
3034 vászonra vetítettek (arányaiban ez annyit tesz, mintha Magyarországon 20
terem üzemelne), 2013-ban azonban 17 500 terembe ültethettek nézőket, és a
digitális vetítőgépek száma is elérte a 16 600-at. A pekingi kormányzat
innovációs programja elsősorban a vidéki mozik építését, a cutting edge technológiák (3D, IMAX, CGI) magas szintű oktatását, a
nyugatra irányuló exportot és a koprodukciók forgatását támogatja. A nemzeti
kultúra nagyköveteiként tekintenek a Pekingi Filmakadémia 1982-es évfolyamán
végzett rendezőkre (Zhang Yi-mou, Chen Kai-ge, Tian Zhuang-zhuang, Zhan Junz-hao),
miként a hongkongi veteránok (Jackie Chan, Wilson Yip, Wong Kar-wai, Stephen
Chow, Tsui Hark, John Woo) és a politikai szempontból illemtudó fiatalok (Vicky
Zhao, Gou Jing-ming) is akadálytalanul forgathatnak. A vászonszám gyarapításával
párhuzamosan kritikus szempont a kihozatal növelése, a hazai fogyasztói igények
kielégítése saját filmekkel; ennek érdekében a külföldi filmek behozatalát
szigorúan korlátozzák, és évente mindössze 20 amerikai produkció országos
terjesztését engedélyezik (ez a szám 2012-től további 14 címmel bővült,
feltéve, ha azok 3D vagy IMAX technológiát használnak). A fentieknek
köszönhetően a hazai premierek száma ugrásszerűen növekszik: 2005-ben 43
hivatalos bemutató volt, 2013-ban pedig már 250-nél is több alkotás került
moziba (a cenzori engedélyt nem kapó kalózfilmek száma lényegesen magasabb). A
pekingi adminisztráció által kedvezményezett produkciók éppenséggel nem állnak
messze a közízléstől: Stephen Chow fantasy-vígjátéka (Journey to the West: Conquering the Demons, 2013) 205 millió dollárt kasszírozott, Jackie Chan legutolsó
rendezése (Műkincs hajsza, 2012) 145
millió dolláros bevételt realizált, Vicky Zhao első nagyjátékfilmje (So Young, 2013) pedig tekintélyes 118
milliót hozott, olyan blockbustereket előzve meg, mint a Gravitáció vagy a Skyfall.
A közönség igényt tart a kvótarendszerrel korlátozott amerikai tentpole mozikra is, de a hazai kosztot még
többre becsüli, s miután a produkciós költségek nagyságrendileg alacsonyabbak,
mint nyugaton, a kínai szuperprodukciók áradata minden bizonnyal hatalmasra fog
duzzadni az előttünk álló időszakban.
Az iparági statisztikák
felettébb imponáló alakulása azonban nem tudja elleplezni azt a tényt, hogy a
prosperáló fejlesztések közepette elsikkadni látszik a tartalom. Az
ezredfordulón még frissnek ható egzotikum megkopott, a futószalagon gyártott
látványfilmek kikezdték a tradicionális harcművészeti és történelmi művek
borzongató misztikumát, az ázsiai világsikerek (Tigris és Sárkány, 2000; Hős,
2002; Repülő Tőrök Klánja, 2004)
kényszeres másolása megingatta a kortárs kínai nagyjátékfilm tekintélyét. A
Miramax, majd 2005-től a Weinstein Company által forgalmazott nagyköltségvetésű
produkciók nyugati fogadtatása kritikai és pénzügyi szempontból egyaránt lanyhul,
a friss címek színvonala pedig legalábbis megkérdőjelezhető. A kreatív hanyatlás
jele, hogy az elmúlt években debütált nagyköltségvetésű martial arts drámák (Testőrök
és gyilkosok, 2009; A nagymester,
2013; Once Upon a Time in Shanghai,
2014) csiszolt esztétikumuk és szinte irritálóan magas szintű technikai
kivitelezésük ellenére is vigasztalanul önismétlő tételek; a lélegzetállító
kameramunka és makulátlan production
design élményét a digitális képalkotási metódusok veszedelmes
túlburjánzása, a didaktikus moralizálás és a sekélyes konfliktusok rontják le.
Vitathatatlan a
vérfrissítés szükségszerűsége, aminek elemi feltétele volna, hogy a kormányzat
alkut kössön a Hatodik Generáció képviselőivel, ám erősen kérdéses, hogy az
indexre tett rendezők (Jia Zhang-ke, Lou Ye, Zhang Yuan, Wang Xiao-shuai) mekkora
hajlandóságot mutatnának az ilyesféle kompromisszumra. Tekintettel arra a
körülményre, hogy a neorealista iskola képviselőit eddig sem a cenzúra, sem a törvény
zord szava nem tudta megzabolázni, és erős ellenszélben, gerillamódszerekkel is
képesek elsőrangú, a nemzetközi fesztiválokon számos elismerést szerző
alkotások (Egy szirén szerelme, 2000; A pekingi biciklista, 2001; In Love We Trust, 2008; Love and Bruises,
2011; A bűn érintése, 2013) leforgatására,
kérdéses, hogy a pekingi adminisztráció mit tudhat felajánlani alkotói
integritásuk feladásáért. Az iparági mexican
standoff eredményeképpen a kortárs kínai film legfontosabb tételei rendre
kimaradnak a honi forgalmazásból, ahogy a nyugati közönség is ritkán fér hozzá
ezekhez a címekhez – észveszejtően nehéz, ám a nemzeti filmgyártás természetes
fejlődése érdekében vitális jelentőségű diplomáciai probléma a politikai
természetű konfliktus feloldása.
Nagymesterek generációja
A kínai sárkányfióka
felcseperedése rendkívüli izgalmakat kínál, de az elmúlt 15 évben az ázsiai piac
valódi gépháza Dél-Korea volt. Az ezredfordulón kibontakozott iparági
fellendülés tekintélyes kereskedelmi növekedést eredményezett; 2001-ben 89
millió, 2013-ban már 213 millió jegyet értékesítettek a filmszínházak, a hazai
produkciók száma pedig 59-ről 183-ra emelkedett. A honi piacot az inkubációs
időszakban a kínaihoz hasonlatos, de annál lényegesen megengedőbb kvótarendszerrel
oltalmazó kormányzat protekcionista intézkedései önmagukban nem garantálták
volna a nemzeti filmgyártás felemelkedését, amelynek elemi feltétele volt a
dél-koreai gazdaság átalakulása, a megfelelő beruházási hajlammal bíró piaci
szereplők belépése. Kim Dae-jung miniszterelnök reformjainak köszönhetően az
ezredforduló környékén a GDP évi 9-10 százalékos expanziót mutatott (ez
napjainkra stabil 5-6 százalékra mérséklődött), folyamatosan nőtt a vásárlóerő,
az általános konjunktúra pedig a mozgóképes szakmára is üdvös hatást gyakorolt.
Az új rendezőgeneráció vezéralakjai (Kang Woo-suk, Park Chan-wok, Kang Je-gyu,
Kwak Jae-yong) nem kevesebbet vállaltak, minthogy erős konkurenciát állítanak
az amerikai eredetű importtal szemben, ezért töviről-hegyire kitanulták a
hollywoodi filmgyártás szabálykönyvét, miközben saját hangjukat, kulturális
identitásukat sem adták fel. Ennek a hitvallásnak köszönhető, hogy a dél-koreai
mainstream általános színvonala magasan
felülmúlja Hollywoodot, a produkciók diverzitása pedig lenyűgöző: krimiben (A halál jele, 2003; Oldboy, 2003; I Saw the Devil,
2010; Bácsi, 2010), harcművészeti
filmben (A penge szövetsége, 2003; Fighter in the Wind, 2004; War of the Arrows, 2011), vígjátékban (Az én pimasz barátnőm, 2001; Feleségem, a
gengszter 1-3, 2001, 2003, 2006), történelmi (Silmido, 2003; Harcosok
szövetsége, 2004) és kortárs drámában (Failan,
2001; Anya (Hangul), 2009), avagy
akciófilmben (Swiri, 1999; Az erőszak városa, 2006) egyaránt tucatszám
születtek intelligens és lebilincselő darabok. A fogyasztói preferenciák pedig az
importkvóta eltörlését követően is a hazai alkotóknak kedveztek: 2013-ban a box
office top 10 listán a Vasember 3 volt
az egyedüli (!) amerikai cím, az összesített bevételeket tekintve pedig 59,7
százalékos részesedést értek el a honi produkciók. Mindeközben a hazai gyártású
sikerfilm fogalmát is újradefiniálták, mivelhogy az 50 millió lakossal bíró
országban a nagy blockbusterek
látogatottsága rendszeresen meghaladja a 10 milliós álomhatárt (A gazdatest: 13 millió; The Thieves: 12,9 millió; Miracle in Cell No. 7: 12,8 millió), ami
nem csupán Magyarországról nézve tűnik hajmeresztőnek (mifelénk nemhogy a
kétmilliós, hanem a 250 ezres nézettség is vakmerő ábránd), de még az amerikai
forgalmazási gyakorlatban is példa nélkül álló eredmény. Ráadásképpen a
dél-koreai újhullám a szerzői filmek híveit is maradandó élményekkel
gazdagította az új évezredben: Kim Ki-duk (A
sziget, 2000; Tavasz,nyár, ősz… és
tél, 2003, Az irgalmas lány,
2004, Lopakodó lelkek, 2004; Lélegzet, 2007, Pieta, 2013) és Hong Sang-soo (A
nő a férfi jövője, 2004; Éjjel és
nappal, 2007, Hahaha, 2010; In another Country, 2012) munkáit a
nemzetközi kritika elismerése mellett Cannes-ban, Berlinben vagy Locarnóban is
komoly díjakkal honorálják a zsűri tagjai.
Thai káosz
Thaiföld továbbra is a
térség fekete lova: roppant lehetőségeket rejt ez a piac, ám feloldhatatlannak
tűnő problémák verik súlyos béklyókba a gyártást és a forgalmazást. A helyi
adminisztráció roppant büszkén hangoztatja szakmai elkötelezettségét („A filmes
és televíziós iparág komoly történelemmel bír Thaiföldön, nemzetünk mozi iránti
rajongása megkérdőjelezhetetlen. Ez nem csupán gazdasági szempontból jelentős,
de támogatja a kulturális értékeink exportját is.” – nyilatkozta 2011-ben Sukumol
Kunplome kulturális miniszter), a thai szakemberek az elmúlt években több száz
nemzetközi produkcióban működtek közre, miközben a vendégül látott stábok
évente 60-70 millió USD-vel járultak hozzá a költségvetéshez, de az ország
ingatag belpolitikai helyzete korántsem építi a nyugati producerek bizalmát –
ezen okból kifolyólag a tavalyi évben csupán a tervezett bevétel felét sikerült
realizálni. Ám a vitathatatlanul kimagasló ár/érték arányú koprodukciós
szolgáltatások, illetve a roppant csábító production
value (egy szuperlátványos, egzotikus helyszíneken forgatott, hatalmas színész-
és kaszkadőrstábot mozgósító filmet már 10-12 millió dollárból dobozba lehet
rakni) mellett is hervasztó kopárságnak tűnik a thai filmforgalmazás piaca,
amelyért az abszurd mértékű kalózkodás tehető felelőssé. Történtek ugyan
kormányzati lépések (2008-ban jelentősen szigorították a vonatkozó, egyébiránt
komikusan anakronisztikus törvényeket), de a helyi adminisztráció képtelen
kellő eréllyel fellépni a feketepiaci kereskedelemmel szemben, miután az csupán
a történelmi hagyományok folyamodványaképpen is a nemzetgazdaság egyik
legjelentősebb szektoraként funkcionál. Emiatt a 65 milliós országban roppant
ritka kivétel, hogy egy helyi produkció bevétele meghaladja a kétmillió
dollárt, miközben a hollywoodi blockbusterek java sem képes 3-5 milliónál
nagyobb bevételt realizálni, az irgalmat nem ismerő számok pedig a legjobb
szándékú befektetőnek is kedvét tudják szegni.
A global player státusz vágyása
Az amerikai
stúdiófőnökök elsősorban hihetetlen potenciállal rendelkező felvevőpiacként
tekintenek Ázsiára, és a hazai közönség mellett a keleti nézőket is igyekeznek
mennél figyelmesebben kiszolgálni. A Vasember
3 különleges vágással került moziba keleten, a Transformers – A kihalás kora részben Kínában játszódik, az X-Men: Az eljövendő múlt napjai, a Godzilla és a Halálos iramban-sorozat meghatározó szerepeket bíztak keleti
színészekre. Az üzleti természetű döntések helytállóan bizonyultak: a Tűzgyűrű 114 millió dolláros bevételt
ért el a Kínai Népköztársaságban (ennek köszönhetően Guillermo del Toro a
kevésbé imponáló amerikai eredmények ellenére is megkapta a folytatás
lehetőségét a Universal Stúdiótól), a Transformers
– A kihalás kora pedig 92 milliós nyitóhétvégével állított fel új rekordot.
Szédítő összegekről beszélünk, holott mindez csupán a második felvonása egy olyan
kereskedelmi kapcsolatnak, ami az előttünk álló évtizedben jócskán át fogja
rajzolni a tentpole produkciók
arculatát.
Magától értetődő módon a
kínai, dél-koreai és thaiföldi filmipar is erősíteni kívánja nemzetközi
pozícióit. A veterán thai filmesek (Prachya Pinkaew, Panna Rittikria)
számára a nyugati forgalmazás nem opció, hanem létszükséglet, hiszen csakis a
külföldi piac kecsegtet a pénzügyi megtérülés lehetőségével (A sárkány bosszúja [2005] otthon 1,8 milliós,
az Egyesült Államokban 12 milliós bevételt hozott), ezért egyre komolyabban
veszik a nemzetközi promóciót. A vezető producerek a harcművészeti műfajt
tették meg a honi filmgyártás zászlóshajójává (a drámák kulturális okokból
piacképtelenek nyugaton, az esetenként ragyogó színvonalú horrorfilmek pedig a
műfaj elkötelezett hívein túl keveseket képesek csupán megszólítani); a kortárs
thai film karakterét a martial art
mozik, még inkább a martial art mozik
fiatal sztárjai (JeeJa Yanin, Tony Jaa) határozzák meg. A szakmai alapokra
helyezett protokoll józansága megkérdőjelezhetetlen, mindemellett a monokulturális
gazdálkodás önkorlátozó hatása (előbb-utóbb ki kell törni a zsánergettóból) és
az erős hazai kereskedelmi bázis hiánya miatt a thai filmipar jövője a
nyilvánvaló fejlődés ellenére is kifürkészhetetlen.
Peking hatalmas erőket
mozgósít, hogy Hollywoodhoz hasonlatos global
playerré válhasson, ám a propagandacélokat szolgáló cenzori kódex uniformizáló
hatású szabályrendszere a legkevésbé sem támogatja eme törekvést, ahogy a
dél-koreai film nyugati érvényesülését is számos probléma hátráltatja. A Snowpiercer külhoni fogadtatása (80
milliós bevétel) bizonyítja, hogy a Koreai Filmtanács által kiemelten
támogatott, nemzetközi színészgárdával forgatott koprodukciók bármelyik
kontinensen kurrens címekké válhatnak, de a vitathatatlan eredmények mellett
sem sikerül kiegyensúlyozni az import és az export arányát, az odahaza
példátlanul népszerű közönségfilmek pedig jobbára csak az ínyencek által
látogatott fesztiválokon bukkannak fel, vagy limitált terjesztésben válnak
hozzáférhetővé az amerikai és európai piacon. (Még rosszabb esetben
szégyenteljesen elszabott remake
formájában kerülnek a nagyérdemű elé, mint az Oldboy, A két nővér átka
vagy Az én pimasz barátnőm.)
A global player státusz vágya természetes ambíció, de a hazai pályán oly
ragyogóan teljesítő ázsiai filmgyártás még korántsem áll készen a nagyvilág
kihívására. Az amerikai közönségfilm dominanciájának megőrzését a fél
évszázados tapasztalaton túl jócskán segíti az a körülmény, hogy a
hagyományosan nyitott hollywoodi rendszer multikulturális jellege a mexikói,
skandináv, dél-amerikai, hongkongi filmesek fokozatos bevonásával tovább izmosodott,
miközben az ázsiai országok saját nemzeti filmgyártás megerősítésén fáradoznak.
Ahhoz pedig, hogy nyugaton is fontos iparági szereplőkké válhassanak, irdatlan
összegeket kell áldozni a tengerentúli forgalmazásra és marketingre, új üzleti pozíciókat
kell kialakítani és megszilárdítani ezen a számukra idegen piacon, s nem
utolsósorban: alkotói szemlélet és produceri gyakorlat dolgában is nemzetközivé
kell válniuk.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 438 átlag: 5.45 |
 |
|
