Bódy Gábor különös előd: a szemünk előtt lényegül át a saját utódává. Nem mintha annyira modern volna, vagy annyira posztmodern, vagy annyira prófétikus, vagy annyira aktuális, hanem egyszerűen azért, mert műve olyan, feltűnően személyes izzású és fajtájú kérdéseket épített önmagába, hogy azzal önmaga állandó átértelmezésére késztet, ugyanis ez az átértelmező, továbbinterpretáló kényszer a művek egyik formaelve, egyfajta belső, végtelenített princípium, a Harmadiktól az Infermentálig egyetlen vérvörös vezérfonal. Ezért tűnnek ezek a nagyon végiggondolt művek olyan billenékenynek, provokatívnak, ötletek tűzijátékának: nyitottságuk nem a kérdező, hanem merészen interpretáló, azaz kockázatokat vállaló személyiségéből fakad. Minden jelentős művészet nyitott művészet, lehetőséget ad az átértelmezésre, de Bódy filmjei az értelmezés értelmezéséről szólnak, egy, talán már nem annyira divatos szóval hermeneutikus, a módszert és befogadást folytonosan körülíró alkotások: tehát nyitottságuk nem a jelentések belevetíthetőségéből, hanem a jelentéstulajdonítás mikéntjéből, az emberi szellemnek abból a felismeréséből és örök vonásából fakad, hogy csakis az újra felhasználható művekbe épül bele az idő dimenziója szellemi tartományként, azaz az emberi szellem tágulásaként, történetként.
Nem véletlenül volt Bódy egyik sokat ismételt, kedvenc krédója Hegel A szellem fenomenológiája előszavának egyik mondata: „a negatív komolysága, fájdalma, türelme és munkája” (hozzá tartozik, hogy ezt a mondatot németül szerette idézni: „der Ernst, der Schmerz, die Geduld und Arbeit des Negativen”). Ebben benne foglaltatott a saját maga számára az a morális ambivalencia is, a negatív attitűdnek a felhajtó ereje, a határátlépések ellenállhatatlan vonzása, ami a halála óta ismertté vált tények tudása nélkül is nyilvánvalóan inspirálta művészi és személyes ouevre-jét. De komolyan vette a komolyságot, volt benne részvét és figyelem mások, de a saját fájdalma iránt is (emlékszem, ahogyan egyszer felhívta egy padon, a villamosmegállóban didergő nénikére a figyelmemet), türelmes volt és szorgalmas, ha tetszik mániákusan az, egy workaholic. És tartotta az elveihez magát. Ugyanis az életét is egyfajta műalkotásnak tekintette, akként formálta, ami nagy művészek esetében egyáltalán nem kötelező, és ebbe az életformálásba épült bele a filmnyelv megteremtésének vagy megújításának fundamentális programja.
A másik szívesen ismételt mondata egy Herakleitos-töredék volt: „Kinek kinek az ethosza a maga számára a daimón” – ahol talán a görögökétől kissé eltérően, a démon a keresztény gondolkodás ördögies elemét is magába olvasztotta. Ő adta kezembe Dosztojevszkij Ördögökjét, kommentár nélkül, de azután majdnem minden beszélgetésünk paradigmatikus vonatkoztató rendszerévé vált ez a könyv, majdhogynem Bibliává: az embereket a környezetében szívesen helyezte a regény egy-egy emblematikus figurája mögé, saját magát is. Ebből a nem reduktív, hanem mondhatni gomolygó tipizálásból fakadt visszatérő munkamódszere, hogy mindig közösségben, társakkal, egyfajta szellemi közeget megteremtve alkotott, nem volt magányos művész vagy filozófus, fellépéseivel meggyőzni akart, mint egy agitátor, és nem egyszerűen felmutatni, mint a művek mögé húzódó alkotó, kíváncsi és nyitott volt minden új hatásra, gondolatra és személyiségre, amely és aki megítélése szerint megújító, friss, egészen pontosan avantgarde kvalitásokat mutatott. A klasszicizmus nem volt jellemző rá, hanem a művészet egyfajta romantikus, önpusztító pólusán át szemlélte a művészet nagy alkotásait, mint teszem a Faustot, vagy Hamletet, vagy Bach valamelyik passióját, a filozófiát, vallást, zenét és képzőművészeteket, amelyekhez, úgy érezte, így, a negatívon keresztül, eltéphetetlenül kötődik: nem volt tehát forradalmár, a szó felforgató értelmében, hanem egy konzervatív romantikus. Ha tetszik, ez a formába épített interpretációs gazdagság, és olykor az össze nem egyeztethető elemek egymás mellé helyezése révén szándékos és provokatív eklekticizmus a filmek organikus sajátsága, amikor is az egy képen belüli, egymásnak idegen elemek – a stilisztika oximoronnak nevezi az ilyesfajta meghökkentő, egy mondatba összezárt ellentéteket – szüntelenül értelmezik egymást az egyidejűségben, és csupán ezért nevezhetők filmjei – talán – kísérletieknek, azaz olyan alkotásoknak, amelyekben a próbálkozás és ezáltal az újdonság lehetősége, de a kudarc lehetősége is benne van, habár, mint Wernher von Braun egyszer, némi gőggel megjegyezte: az olyan kísérlet, mely nem sikeres, nem nevezhető kísérletnek.
Saját személyiségének megélt ellentmondásait tudta a filmnyelvi játszmáiban leképezni. Miközben állandó felfedező körúton volt, és arcok galériáját építette be filmjeibe, a korszak nagy képes albumát írta, rajzolta, akár Rembrandt egy-egy csoportképén, saját filozofikus, azaz elsősorban fogalmi elemekkel átszőtt érzékiségét tette meg a képek és képiség újragondolása vezérfonalának. Ezért is olyan vicces, szép és megható, amikor teszem, a Négy bagatellben, a tisztáson csodálatosan táncoló öreg parasztemberek köré, fölé, alá vonalakat húzgál: nem érdemes pontos megfejtését, mintegy mondattani leképezését adni az egyes így keletkező négyzeteknek, mert ez a rávetítés voltaképpen önkényes, sokkal inkább érdemes a szellem mozgékonyságát, magának az interpretációnak az esztétikáját észlelni bennük.
Miután Bódy művészete kanonizálódott, habár ez a folyamat, ez a kiegyenlítő, a kortársak közé beillesztő folyamat csak most kezdődött el istenigazából, nincs egyetlen papírfoszlány sem, egyetlen szakadt és sérült filmkocka sem, amely ne a középponti gondolathoz képest lenne érvényben. Ezek a filmek egytől egyig arról szólnak, az a cselekményük, hogy készítőjük visszakérdez jelentésükre. Ehhez sokféle, nagyon heterogén eszközt használ, bár néhány munkája után, legyen az úgymond játékfilm vagy kísérleti, ezek a mániásan visszatérő – fényt, mozgást és hangot alakító – eszközök átütnek, kikristályosodnak és belső, ismétlődő kompozíciós elvvé válnak.
A hang torzítása, az elrajzolt kompozíció, a harsány színezés, amely képfelületeket választ le, szakít ki a nagyobb képtartományból, a színészi munka jelzéssé redukálása (ebben Pasolinire, a másik nagy filmnyelv-bozótharcosra emlékeztet, és rokona Jelesnek, Godard-nak), ahol a filmbeli szerep és az azt játszó konkrét személyiség világosan és nyilvánvalóan, naturálisan és ezért kissé mereven, ha tetszik rugalmatlanul és ezáltal a szerep és személy összeütközése által szikrákat kiváltva, vibrálóan, villódzóan jelen van – ez is, ha tetszik, egy vallomás a saját, minden szerepjátékon átütő személyéről: nincs pasztell, nincs mismásolás, nincs elrejtése a széleknek, hanem belső ütközések, ütközetek vannak, rögös, éles, tüskés, szilánkos felszín, amely időnként szabálytalan, fénylő kristállyá változik.
Ezért van az, hogy Bódy előbb foglalkozott a kép felületével, mint magával a képpel. Előbb tudott valamit arról, hogyan fogja megcsinálni, mint azt, hogy mit fog megcsinálni. Előbb tudott a dolog szerkezetéről, mint a tartalmáról. Különös képesség a konceptuális tartományok szemléletessé tevése: hiszen ez a fogalmiság inkább szavakban, betűkben, szövegekben tud érzékivé válni. Bódy azonban tudta, hogy a film – és a filmrendezés maga – az a művészet, a maga közösségi formájával, intenzitásával, a többiek fölött gyakorolt érzéki hatalmával, ami személyiségének és a korszaknak leginkább megfelel. De azt is tudta, hogy ő elsősorban mégiscsak egy gondolkozó, és csak másodsorban filmes, olyanfajta szellemi élmények részese, megvilágosodások, szinte vallásos transzállapotok átélője, aki adott esetben egy beszélgetés közben még a gyulaikolbász-evést is szégyellte a konyhaablakon át besütő metafizikus ellenfényben: emlékszem, milyen szemérmesen fordult el a konyhában, a Népstadion úti lakásban egy alkalommal, amikor beleharapott. Miközben érzékiségének, gargantuai ösztöneinek sem szabott korlátot, de azokat az élményeket, a részegséget, a lovaglást, a szerencsejátékot, vagy Kant A tiszta ész kritikáját, netán a vágószoba és trükkasztal kunsztjait, egy utcai bamba provokációt, vagy a jóbarát érkezése fölötti örömét egyazon intenzitással élte át.
Ennek a sokfélének volt dinamikus egysége Bódy, és ez üt át minden elkészült képen. Amikor a meztelen táncosnő vagy az alkoholista véglény áll kamerája előtt, a részvét és kíváncsiság fölé kerekedik egy képzelt nyelv megalkotójának játékos buzgalma: a filmjei rezgő, vibráló, villódzó grafittik, abban az értelemben, hogy sűrű, karakteres és olykor rikító, a környezetből kitűnni akaró megnyilvánulások, a legkomolyabb kérdéseket fölvető játékos szellem produktumai. Fikció, mely dokumentumnak álcázza magát, dokumentum, amelyből kihallatszik egy korszak fenyegető zúgása, kép, mely szó, és allegória, ami csupa érzékiség, tagolás, mely az egységet rejti el, egység, amely széthull darabokra. Mint minden zseni, saját magától tanult meg végső soron mindent, és a tudás-megszerzésének ezt a folyamatát változtatta közléssé: ezért épített be minden új technikát azonnal, szinte fenntartás és mérlegelés nélkül a képeibe és filmjeibe, ezért váltak a filmjei – habár nem a populáris kultúrvilágban – mérőeszközökké, fokmérőkké, mint a méterrúd Párizsban. Ezért tűnnek ötletbörzének olykor, és ezért építkezhetett belőle annyi utód, és mert a felszín formálásával foglalkozott, tudott roppant súlyos dolgokról és mélyen fekvő dolgokról olyan megtévesztő könnyedséggel beszélni, hogy ide, befejezésként most egy Petri-idézet kívánkozik: „ujja hegyén megtartja a halál, tojáshéjat a vízsugár”.
