Öt kis tézis a kalandfilmrőlDániel Ferenc
I.
Még a régi köntösű Filmvilág, Balázs Bélára emlékezve, egyik korábbi számában fontos részleteket közölt a tanítómester 1930-ban írott „mozi-dramaturgiai” munkájából. Hogy miképpen vélekedett Balázs a harmincsas évek szórakoztató filmiparáról, azt talán legszemléletesebben egykori idézetei tanúsítják; leírta például Will Hays, amerikai filmmágnás ízlésdiktátumait a filmcsinálásban, hozzájuk mérte a megrendszabályozott filmeket és az irányított közízlést – „zárta a kört”. Néhány Will Hays-követelte formulát idemásolok (bornírt történelmi bizonyítékoknál semmi sem lehet mulattatóbb, tanulságosabb):
„a magasabb osztályok életét kell bemutatni;
a természetjog törvényeit és az emberek által írt törvényeket nem szabad kigúnyolni;
a törvény megszegői sohase legyenek szimpatikusak;
a bűnözés módszereit nem szabad teljes részletességgel ábrázolni;
a szenvedély jeleneteit a legszükségesebb mértékre kell redukálni;
a kivégzések, rendőrségi vallatások, brutalitások a jó ízlés legkínosabb óvatosságával ábrázolódjanak…”
Mindez 1980-ban elég képtelennek hangzik. Balázs Bélát, ha megélhette volna, bizonyára nem éri készületlenül, hogy fél évszázad elpörgésével milyen derekasan megváltoztak a filmek; s hogy például a modern kalandfilm szinte visszájáról formulázható:
a magasabb osztályok élete már csak, mint kóros elváltozás érdekes;
a természetjog és az emberi törvények kigúnyolhatók;
a törvény megszegői legyenek szimpatikusak;
a bűnözés módszereinek legrészletesebb ábrázolása kívánatos;
a szenvedély jelenetei legyenek végletesek, részletezők;
a brutalitás közlésében a csillagos ég a felső határ…
Moziba járó emberek, mind tudjuk, hogy a mai igazi nagy sikerfilmek szinte kivétel nélkül ilyen formulákra épülnek. Kapásból idézhetjük a címeket: A sakál napja, Chato földje, Pokoli torony, Zsaru, Sugarlandi hajtóvadászat, Bajkeverő, Üvegház és így tovább… írásom keretét mindenesetre meghaladná, hogy kimerítően foglalkozzam a változással, amely a Balázs Béla által is megbélyegzett hamis, arisztokratikus(nak vélt) ízléstől a mai populáris igények gyártásáig és kielégítéséig vezetett (mindannyiunkat jobban érdekel, jobban érint a mai kalandfilm bizarr ízlésvilága).
II.
„Kívánatos a bűnözés módszereinek legrészletesebb ábrázolása” – ezt tapasztaljuk a mércéül szolgáló mozidarabokban.
Lényegében a kalandfilm „sajátos dokumentarizmusáról” van szó. Életszerűségről. A valóságban megtörténtek film-megvalósulásairól. Minthogy a modern kalandfilm nem válhat nevetségessé primitíven sötétlelkületű vagy szörnyküllemű alakokat ábrázolván, vagy éppen a felületes cselekményvezetés miatt; a bűnt szórakoztató formában visszalopja az „élet”-be. Akár a magazinok, a sikerkönyvek, modern világunk ponyvakrónikái. Közös a jelszó: hitelesség. Lebilincselő hitelesség.
Nem véletlen, hogy a revolverlovag-ősök posztján ma – például – Charles Bronson áll: a bányászból lett filmsztár rokonszenvesen gyűrt arcával nem rí ki a lótolvaj környezetből, sem a topis csehókból. S hogy veszélyes, ragadozó természet, azt „kifelé” semmi sem mutatja. Nincs különös ismertetőjele a Sakál-fazonú bérgyilkosoknak: jellegtelenre maszkírozva – vonzók.
Mindez: iparági követelmény. A bűnelkövető vagy bűnüldöző hős nagy veszélyességű szakma mesterembere, ezért csak civilnek álcázva törhet a célja felé. Csak semmi feltűnés! – nehogy tökéletlenre sikeredjen a tökéletes bűntény, az abszolút felgöngyölítés.
Tovatűntek a zsiványtanyák, a jellegzetes alvilági helyszínek, a mai cselekmény tisztes bankházakban, szállodákban, gőzfürdőkben, múzeumokban, ékszerüzletekben, laboratóriumokban, békés tereken vagy minisztériumokban gördül előre – és kizárólag a jól megcsinált kalandfilm felvevőgépe érzékelteti, hogy a dolgukat végző átlagemberek között „jelen van a nem ártatlan elem” is; a kirobbanható feszültség forrása.
A Zsaruban például szaggatott mozipillanatok törik meg egy kisvendéglő békéjét: „falhoz szoruló kamera rögzíti”, amint álruhás (civilnek beöltözött) flick-ek leteperik, lefegyverzik, megbilincselik és elhurcolják az egyik gengsztert. Alig egypercnyi jelenet elégíti ki feszültségigényünket – „elmarad egy ebéd: hála a hidegkék szemű Alain Delon mesteri rendezésének”. A néző talán nem is emlékszik arra, hogy a filmbeli csehó falainál, asztalai között riadt civilek álltak, hozzánk hasonló emberek, akiknek az arcára azonban a film nem tartott tovább igényt, gyors vágással tűntek ki a kompozícióból.
Hasonló módszerrel él Wim Wenders is Az amerikai barátban, amikor a két főhős valósággal „kitakarítja a müncheni expresszt”, s gengszterek vágódnak a semmibe közömbösen utazgató állampolgárok között.
Mindkét esetben a kalandfilm utal arra az igazságra, hogy mindig maradnak szemtanúk, de egyik sem szentel időt annak a köznapi állapotnak az ábrázolására, amikor a vérzivataros esemény kiderültén beavatatlanokból beavatottakká, közömbösökből felajzottakká válnak az emberek. Máshonnan (az életből, és kevésbé siettetett műalkotásokból) tudjuk vagy sejtjük, hogy a szemtanú borzongva pillant „a lét mélyébe”; hogy van, akit elbűvöl a lehetőség, mely szerint „majdnem belesodorták” a kicentizett szörnyűségbe. Tudjuk vagy sejtjük, hogy mindez nagyon is méltó volna a filmábrázolásra, mégis igazodunk a rövid pórázra fogott életszerűséghez. Azon „egyszerű” oknál fogva, hogy végtére is, mi mozinézők is „jelen voltunk” és „láttuk”. A világért se olvasnám a kalandfilmgyártók fejére például Dosztojevszkij „szemtanú-nagyjeleneteinek” modelljét vagy grandiózus alakjait: azt nem. De nyugtalanít, ha például Polanski Kínai negyed című filmjének precíz lassúságát egyes kritikusok is fejcsóválva fogadják.
III.
Az elmúlt években tonnaszám gyártott politikai krimik egyik fontos fogása volt, hogy alkotóelemeire szerelték szét az „igazságszolgáltatást”. Magára maradó elem a filmbeli igazság, amelyet sztereotip módon megcsúfolnak, elnémítanak; s ilyeténképpen válik sztereotip látvánnyá a „szolgáltatás”, amelynek torzításán bonyolult intézmények, céhek és maffiák fáradoznak. Nyilvánvaló, hogy a teljesítmény-központú kalandfilm ebből a második fogásnemből tud többet kigazdálkodni.
A jó szimatnak, a beleérző képességnek van határa, s így szinte bizonyos, hogy a keményfejű bűnüldözők a nyomozás megfeneklése pillanataiban a „gépezetet mozgósítják”. Hogyan is? Besúgókat, követőembereket, beépítetteket küldenek ki: nekik kell föltérképezniük a bűn nyomvonalait. Majd előlépnek a belső szakemberek, akik helyszínrajzok és fényképek fölött görnyedeznek, vakulásig merednek a keskenyfilmvetítő vásznára (éleslövészet és önvédelmi cselgáncsedzés között persze; vagy valamilyen magánemberi mizériát hanyagolva). Mindez előkészület. A kalandfilm dokumentarizmusa szempontjából sokkal érdekesebb: az egérfogó.
A színhely: ártalmatlan kis utcácska. Vagy gőzfürdő. Csehó. Bélyegkereskedés. Mindegy. A főnök rádiótelefonon utasít, ellenőriz. Ellenőrzi a kapitányság jelmeztárában beöltözött, szerelmespárokká, agglegényekké, gázóra-leolvasókká – civil-balfácánokká átvedlett munkatársait. Azok csöndben kirajzanak. Beépülnek, belesimulnak a környezetbe.
A látvány az életből ellesett dokumentumfilmeké. Csakhogy ennek a szereplői – álcázott létük láthatatlan szálakra felfűzvén – nem sétálhatnak ki a képből. Mert közel a perc, amikor le fognak csapni. Mi lappang itt? Titok semmiképp sem, mert az a néző előtt fölfedve már. Talán ellentmondás. Egyfelől az álcázás tökélye. A mímelt élet. Másfelől meg az igazi, a szabadon rajzó. E kettő mond ellent egymásnak. Lehet, hogy az álruhás hekus irigyli azt a gyanútlant, aki hátsó szándékok nélkül étkezik, szakít a szerelmesével, vagy elrohan telefonálni; lehet, hogy számára épp ez jelenti a „lét mélyét”, melyben ő csupán „megmártózik”. Mégis valószínűbb, hogy meg kell vetnie a tőle független valóságot, hiszen oly könnyen utánozható, kiegészíthető és kiaknázható.
IV.
A Manhattan-től a kínai negyedig, a kopott londoni külvárostól a fényárban úszó Avenue des Champs Elysées-ig szakmailag elkárhozott antihősök üldözik a bűnt. Mintha valamennyiük kezéből kipergett volna a valóság, mind túl vannak már a jelentős álcázások, nagy fogások és rajtaütések korszakán. Polanski kopói, Lino Ventura, Alain Delon már az eleven emberekre is avval a halálos tekintettel néznek, ahogyan Derrick vagy Kojak a hullákat szemléli. „A veszélyes élet ára”: ez a mottó a kalandfilm hőskorából napjainkig már semmiféle kamaszromantikát nem képes átmenteni.
Az eastmancolor technika, a nyüzsgő helyszín, a mozgékony felvevőgép felületi érintkezései a valósággal olyan látványosságot teremtenek, amely a Columbo hadnagyok számára alig több foszladozó lepelnél; amelyen valahány kontinens vasprefektusa ajkbiggyesztve hatol át, a látványosság csupán a nézőnek kedves és szükséges. Mintha kedvünkre válogathatnánk az élményben: a történésre összpontosítva mi magunk is aláértékeljük a rögtönözve elcsípett figurákat, arcokat, gesztusokat; vagy hajlamunk szerint élvezkedünk az ügyesen összelopkodott „by night”-ban, városnéző leporellókban – ilyenkor, de csakis ilyenkor a sztori kisebb-nagyobb lankadásaival is kiegyezünk. (Valóban mulatságos, hogy az elmúlt évek kalandfilmjeiben ritmushanyatlásról, vagy a ritmus teljes megfenekléséről az autós üldözések kapcsán beszélhetünk; ezek a „nagyon dinamikus jelenetek” egyszerű városnéző sétákká silányulnak.
V.
A kalandfilm dokumentarizmusa végül is két valóságövezetet fog össze: a hivatásosakét meg a civilekét. Shakespearerel szólva kölcsönösen „árkászai” egymásnak. Ha nem így volna, akkor professzionista gépezetek aprítanák egymást és a világot. Persze kivételek akadnak. Például a Modesty Blaise, amely káprázatos műfaji paródia volt; dúskált fordulatokban és helyszínekben, gengszterfogásokban és leleplezésükben. De ismerjük be: az ilyen példa fehér holló. Az átlagos kalandfilm suttyomban megalázza nézőit: „nincs mit büszkélkednetek sokaságotokban magánemberi nyüzsgésetekkel”. Mi pedig tartjuk szerencsénknek, hogy – a moziterem kivilágosodtán – könnyedén magunk mögé pöccintve az élménylabdát, tolongunk kifelé: mégiscsak megnyugtató, hogy sokan vagyunk, hogy köznapi valóságunk kimeríthetetlen.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1020 átlag: 5.5 |
 |
|
