RetrospektívEric Rohmer filmjeiVálasztások és vonzásokBáron György
Heteken át Eric Rohmer, a filmprofesszor filmjeit nézegettem. Régebbieket és újabbakat, egészben és részleteiben, a ciklusok sorrendjében és megtörve a kronológiát. Ínyenc foglalatosság, minden mozibolond álma. Hosszú feljegyzéseket készítek az egyes filmek felbukkanó és alámerülő hőseiről, a szereplők gyorsan változó viszonyairól – ám a kapcsolatok újra és újraszövődő, majd ismét felbomló hálója egyre áttekinthetetlenebbé válik. A szereplők átsétálnak egyik filmből a másikba, a helyszínek egymásra kopírozódnak. A bíráló kudarca? Rohmer győzelme inkább. Mindent elmond, anélkül, hogy teret engedne a tolakodó kommentárnak. Tessék besétálni – hívogat, és szélesre tárja a kaput. Csak figyelni kell, mint egy nyárvégi strand fövenyén, vagy hajnaltájt a kiüresedő házimulatságon, a kanapé sarkába kucorodva. Jön a titokzatos Maud, a visszahúzódó Jean-Louis, a csitri Laura, a széptérdű Claire, a kacér Haydée, égészséges fiatal nők és férfiak, „szép beszélgetéseket” folytatva, kapcsolatokra, szerelemre és megértésre vágyva.
Mintha nem is filmet látnánk, hanem – ahogy mondani szokás –„az életet”. Rohmer közel került minden filmkészítő álmához: a kör négyszögesítéséhez. Ma már alig emlékezünk erre az álomra, pedig a korai mozgóképek még igencsak közel jártak hozzá, miként egy időben a fotográfia is. Rohmer fecsegő, frivol munkáiról is elmondható, amit a fotókról vetett papírra élete végén Roland Barthes: „Nem tudok... a mélyére látni, nem tudom felderíteni a lényegét. Csak pásztázni tudom a tekintetemmel, mint valamilyen mozdulatlan felszínt.” De idézhetjük a Le Nouvel Observateur bírálóját is, aki 1970-ben, a Claire térde bemutatója után így sóhajtott fel: „Rohmer filmjéről már megint lehetetlen írni”. Talán nem idegen a tárgytól e kudarc. Elvégre Rohmer minden hőse kudarcot él meg, balsorsa által lesz gazdagabb.
Mi hát Rohmer titka? Kezdjük azzal, ami egyértelmű és kétségbevonhatatlan: a tényekkel.
Az idősebb rokon
Ha a fiatalon elhunyt André Bazin az új hullám „papája”, akkor Eric Rohmer a nagybátyja. Jó tíz évvel idősebb Godard-nál és Truffaut-nál, amikor megismerkedik velük. Tanárember. Az apa halála után ő az az idősebb rokon, akire a gyerekek nevelése hárul: átveszi az elárvult Cahiers du Cinemát, és Jacques Rivette-tel szerkeszti tovább. A gyerekek időközben megvívják a maguk győztes forradalmát és megújítják a filmnyelvet. Nem a nagybácsik és apukák, a precíz filmtanárok ideje ez. Rohmer a háttérben marad, miközben nemcsak vitathatatlan zsenik, hanem szerényebb képességű csapattagok is a világhírnévig röpülnek az új hullám tajtékos taraján. A nagy áttörés évében, 1959-ben ő is játékfilmet készít: Az Oroszlán jegyébent. A Kifulladásig és a Négyszáz csapás árnyékában senki nem figyel rá. A kritika fanyalog. Úgy tűnik, Rohmer, az öreg fölött eljárt az idő. De az ő ideje még csak ezután jön el. Vár, miként filmjeire is a kíméletlen, makacs várakozás a jellemző. A kritika nem bánt méltatlanul Az Oroszlán jegyébennel. Érdekes film, különös film, de nem jó film. A Párizsban élő bohém amerikai zenész történetében már fellelhető a Rohmer-filmek frivol humora, játékossága, könnyed fecsegése, de még nem kovácsolódott ki összetéveszthetetlen stílusa. Még túl gazdag – mondhatjuk: jellegtelenül gazdag – az eszköztár: sok távoli felvétel, kocsizások, kameramozgások, közelik. Nincs ebben semmi föltűnő, legföljebb az, hogy a rendező később milyen vaskövetkezetességgel mellőzi ezeket a fogásokat. Az Oroszlán jegyében nem mutat sok rokonságot Godard és Truffaut nyelvújító szenvedélyével; Claude Chabrol két korai filmjére, az Unokafivérekre és a Szép Serge-re emlékeztet. Rohmer később közös könyvet írt Chabrollal Hitchcockról. Mindketten mást tanultak Sir Alfredtől. Chabrol a feszültségkeltés, a suspense mesterfogásait, Rohmer pedig valami lényegbevágóbbat: a szűkszavú filmnyelvet, az aprólékos megfigyelés és rejtőzködés finom technikáját.
Az igazi Rohmer a hatvanas évek második felében, az új hullám hanyatlásának idején áll elénk. Tempósan és módszeresen készíti filmjeit. Tíz év alatt – 1962-től 1972-ig – elkészül a hatrészes Morális példázatok, 1980 és 1986 között az ugyancsak hatrészes Komédiák és közmondások. Előtte-közben ciklusokba nem sorolható munkák is kikerülnek műhelyéből. Köztük olyan különös kosztümös próbálkozások, mint az O. márkiné, vagy a Gall Perceval.
Tudatosan, mérnökien megkomponált életmód a most hetvenegy éves Rohmeré. Nemcsak egyes filmjei precízek, professzorosak – legalábbis látszatra –, hanem a tizennyolc művet tartalmazó Rohmer-életmű is. E tudatosságra mi sem jellemzőbb, mint hogy már az ötvenes évek második felében, Az Oroszlán jegyében elkészítése és Godard-ék betörése előtt eltervezte a hat filmből álló Morális példázatokat, ugyanarról a témáról, struktúráról és ugyanabban a stílusban. Pontosan tudta, mit akar, s volt ereje várni. „A Morális példázatokat mindig úgy tekintettem – írta –, mint egyetlen filmet, mint egységes elbeszélés-füzért.”
A ciklus hat különböző történetet mesél el; de ha jobban belegondolunk, ezek meglehetősen egyformák. Azonos a szerkezetük, a lefolyásuk, az elbeszélői stílus. „A főszereplő egy nőt keres, megismerkedik egy másikkal, aki felkelti az érdeklődését, majd visszatér az előzőhöz” – maga a rendező foglalta össze rá jellemző precizitással a filmek lényegét. Ha egymás után nézzük a Morális példázatok darabjait, eszünkbe sem jut, hogy egyforma történetek peregnek a szemünk előtt. Csak azt érezzük, hogy az egyes filmek határai felbomlanak, s a szereplők mintegy átsétálnak egyik filmből a másikba, növelve zavarunkat. Nyilvánvaló: a sztorik lényegi azonossága okozza ezt az érzést. De első látásra inkább az elbeszélésmód hasonlósága az, ami szembeötlik. Maradjunk egyelőre a történeteknél.
Az 1967-es Férfigyűjtő hármas prológgal kezdődik, mely a film három hősét mutatja be: Haydée-t, a férfigyűjtőt, Danielt a festőt és Adriant, a műgyűjtőt. Az első prológban a szélfútta tengerparton magányosan kószáló Haydée-t látjuk: hasát, lábát, hátát mutatja a részletező kamera – Rohmertől szokatlan szuperközeliekben. A második prológban Daniel a lakásában fecseg egy barátjával a művészetről és a szépségről, miközben borotvapengékkel körberakott festékesdobozt forgat az ujjai között. Aztán Adrian-t látjuk, amint a szépségről és a tetszésről osztja meg gondolatait két hölggyel, akik közül az egyik a szeretője, s épp Londonba készül.
Adrian és Daniel elindul vakációzni barátjuk tengerparti házába. Adrian Rousseau-kötettel bolyong, és semmi másra nem vágyik, csak háborítatlan egyedüllétre. „Semmit nem akarok csinálni... Nem keresek semmit... Nőket sem.” De Haydée már ott van a házban: barátjuk kölcsönadta neki az egyik szobát. Haydée kihívóan szép, fiatal és kedves. Ettől kezdve a film másról sem szól, mint Haydée leküzdhetetlen jelenlétéről. A lány különböző fiúkkal keveredik kapcsolatba, később Daniel szeretője lesz, majd Adrien „feltálalja”, mintegy a vételár kiegészítéseként, idősödő üzletfelének. Keringenek egymás körül, mint két bolygó, folyamatos kihívások és beszélgetések körein át, a vonzás egyre erősödik, már-már egymás karjaiba omlanak az üzletfél lakásában, gyorsan bepattannak a kocsiba, hogy közös házukba száguldjanak, de a lány egy ismerőst pillant meg, kiszáll az autóból, Adrien vár, vívódik, majd elrobog, összecsomagol, s elröpül barátnője után Londonba.
A férfigyűjtőt követő Éjszaka Maudnál fekete-fehér film. Templomban, katolikus misén kezdődik. Ez a legbressonibb Rohmer művei közül. A film címadó éjszakai epizódja csaknem félórás, s egyike a filmtörténet ritka bravúrjainak. Holott nem történik semmi, csak beszélnek, beszélnek, s közben sűrűsödik az érzéki feszültség. Később Maud és Jean-Louis mégis egymásra talál, majd a férfi a ciklus többi darabjához hasonlóan otthagyja a szépséges, kihívó Maudot és feleségül veszi a templomban látott szelíd szőke lányt, akiről a film elején ábrándozott.
Feleségjelölt várja a Claire térde férfihősét, Jêrome-ot (Jean Claude Brialy) is: egy hónap múlva készülnek összeházasodni Svédországban. Nyár van, Jêrome az Annecy tónál vakációzik. A szomszédságban lakik volt szerelme, Aurora, akivel kimerítő beszélgetéseket folytat a szerelemről és az emberi kapcsolatokról. A másik házban egy fiatalasszony vakációzik lányával, a tizenéves Laurával. Jêrome ártatlan, szelíd flörtbe kezd Laurával. Szerelemről, barátságról, felelősségről csevegnek, a csitri lány – mint a legtöbb Rohmer-filmben – komolyabb, mint a felnőttek. Aztán egy napon Jêrome Lauráék házában ragyogó szőke lányt pillant meg: Claire az, Laura nővére. Feltűnik Claire szerelme, Gil, később Laura is fiút hoz a házhoz, s megérkezik Aurora is egy férfivel. Sokan és sokat beszélgetnek, összevesznek, majd kibékülnek. Egy napon Claire cseresznyét szed egy magas létráról, s Jêrome megpillantja a térdét. Később irigykedve figyeli, amint Gil Claire térdén pihenteti a kezét. Elmondja Aurorának, hogy szakított Laurával, most Claire vonzza, s vágyának titokzatos tárgya a lány térde. „Egyszerű – mondja az asszony. – Tedd a kezed a térdére.” „Az nem olyan egyszerű” – vágja rá a férfi. Később elviszi Claire-t csónakázni, elered az eső, egy pavilonban találnak menedéket, ott Jêrome elmondja, mással látta Gilt, Claire szerelmét. „Miért kezdesz egy ilyen alakkal, minden fiú a lábadnál heverne” – vigasztalja a síró lányt, majd a térdére teszi a kezét, és hosszan, körkörös mozdulatokkal simogatja csodálata tárgyát. „Rátettem a kezem a térdére. Nagy bátorság kellett hozzá” – büszkélkedik később Aurorának. A vakáció végetér, mindnyájan elhagyják víkendházaikat és Jêrome elrepül Svédországba, ahol menyasszonya várja.
Vissza, Párizsba
A Morális példázatok filmjeinek befejezése: megnyugvás és kiegyenlítődés. Minden szereplő visszatér ahhoz, akit elhagyott, és akit „neki rendelt az élet”. A második nagy ciklus, a Komédiák és közmondások történetei már nem ilyen áttekinthetően egyformák. Több bennük a variáció, a melléktéma, nagyobb a véletlenek játéka. Legtöbbjük – szemben a Morális példázatokkal – arról szól, hogy a hős vagy a hősnő hoppon marad: nem tud visszatérni szerelméhez, akit egy másikért elhagyott. Louise, a Teliholdas éjszakák bájos hősnője szabadulni vágyik mackósan mafla élettársa lakótelepi egyenlakásából, de nem tud mit kezdeni nehezen kiharcolt szabadságával. A hétvégeken bemegy Párizsba, bulikba vetődik el, kétségbeesetten telefonálgat program után kis garzonlakásából, s jobb híján magához rendeli hűséges imádóját, Octave-ot. Ágyba azonban nem vele, hanem egy délceg ficsúrral bújik, majd hajnalban elrohan mellőle, beül egy bisztróba, melynek egyik asztalánál bozontos festő rajzolgat. Louise mellé ül, elmondja kalandját, s azt is, hogy igazából mafla élettársát szereti. Közös lakásukat azonban reggel üresen találja: a fiú sem töltötte otthon az éjszakát. „Szerelmes lettem valakibe” – mondja szégyenlősen – mire Louise elsírja magát, összecsomagol és – miként a film első képsorain – elindul, vissza Párizsba.
Hoppon marad a sorozat első darabjának, A pilóta feleségének egyetemista hőse is. François Anné-ba szerelmes, a lánynak azonban Christian, a pilóta a szeretője. François gyerekes kíváncsisággal követi a pilótát, aki egy ismeretlen hölggyel randevúzgat egy parkban. Megismerkedik egy szépséges diáklánnyal, elmondja neki a történetét, és ettől kezdve együtt nyomoznak tovább. Végül a parkbéli hölgyről kiderül, hogy feltételezésükkel ellentétben nem a pilóta felesége, de François ezzel a tudásával már nem megy semmire. Anne elhárítja közeledését, a diáklány pedig, akihez bánatában elindult, mással csókolózik önfeledten a kapualjban.
Nem lelik meg vakációjukon a várt boldogságot a Pauline a strandon hősei sem. Három nő és három férfi kering egymás körül a tengerparton, érzékiségüket óvatosan felfedező tizenévesek és kalandra vágyó harmincasok vonzzák és taszítják egymást, keresztbe és kasul, apró félreértések ejtenek be nem gyógyuló súlyos sérüléseket, míg végül a vakáció végetér, s a két hősnő mögött becsukódik a nyaraló kapuja, melyet a film első képén kinyitottak.
Rohmer nem alkalmazza ezt a dramaturgiai sémát oly szigorúan, mint a kiruccanás-megtérés sablonját a Morális példázatokban. A legfrissebb Rohmer-mű, a Tavaszi mese szépséges hősnője, miután visszautasította barátnője félszeg apjának közeledését, végülis visszatér a víkendházból Párizsba, őrjítően rendetlen élettársához. Az első ciklus modellje ez. Sokatmondó, Rohmerre jellemző e könnyű szerelmi mese csábos hősnőjének foglalkozása: filozófiatanárnő. A barátnőm barátja négy hőse Rohmertől szokatlanul – rátalál a szerelemre. Igaz, nem arra, akire vágyott: mindkét hölgy a másik szerelmének oldalán lel rá a boldogságra. Párt cserélnek, miként Goethe regényében, a Vonzások és választásokban. A film végén kétségbeesetten magyarázkodnak, majd váratlanul elnevetik magukat, s mindenki új párjával sétál el.
Megleli a boldogságot a Zöld sugár álmodozó párizsi hivatalnoklánya is. Vége a vakációnak, nem történt semmi, Delphine utazna vissza a városba, de a pályaudvaron összeakad egy fiúval, visszamennek a tengerpartra, átölelik egymást, a horizonton felragyog a zöld sugár, mely a legenda szerint olvasni enged az érzésekben, és a lány – ki tudja, hányadszor – elsírja magát, a fiú sután, értetlenül vigasztalja.
Nyár van Rohmer filmjeiben, a hősök vakációznak, kalandot, szerelmet keresnek. Soha nem látjuk a szereplőket a munkahelyükön, „hasznos tevékenységet” folytatva, legföljebb a film elején és végén. Néhány hetes szabadság szűk napjait kell „kihasználni”, vagy a hétvégeket, péntek este és hétfő reggel között. Az ismerkedések, beszélgetések, kalandok és játékok ideje ez, mikor az ember semmi mással nem foglalkozik, csak magával és a körötte lévőkkel. A veszedelmes viszonyok, a vonzások és választások ideje ez. Nem türemkedik be e filmekbe semmi, ami külsődleges, zavaró. A Rohmer-filmek ideje tiszta idő.
Kevesen beszélnek el bonyolultabb szövésű történeteket Eric Rohmernél, mégis, maga a történet alig árul el valamit a filmek titkából. Choderlos de Laclos is elregélhette volna őket, talán Goethe is, de Feydeau, Molnár Ferenc vagy Neil Simon is. Semmi kis mesék ezek. Talán a dialógusok, a szikrázóan szellemes hosszú beszélgetések, párbeszédek és monológok adják e filmek erejét? Aligha. Bár néhány műben – különösen az első ciklus darabjaiban – igényesen és művelten diskurálnak a szereplők, Pascal tanaiért vagy a valószínűségszámítás problémáiért nem érdemes Rohmer-filmeket nézni; tanácsosabb a könyvespolcunkhoz fordulni. Ezek a filozofálgatások csak annyiban érdekesek, amennyiben beépülnek a film szerkezetébe. A második sorozatban ráadásul már e csevegések is olyan franciásan könnyedek; semmitmondóak, mint a történet és a képek. Nincs mögöttük „mélység”, megfejteni való „jelentés”. Alighanem erre gondolhatott Claude Marie Trémois, amikor arról írt, hogy míg a Morális példázatok az irodalomhoz, a Komédiák és közmondások a színházhoz áll közel. Rohmernél rengeteget beszélnek, a szavaknál mégis fontosabbak az apró kis gesztusok, a halvány mosolyok, a tétova kézmozdulatok, a metakommunikáció finom rezdülései.
Stílus és filmnyelv
Ha valaki egymás után nézi a Rohmer-filmeket, nyilvánvalóvá lesz, hogy az egyes elemek egy gondosan kidolgozott filmnyelv összefüggő részei: E nyelv jószerivel fölfejthetetlen: összetevői önmagukban jelentéktelenek és semmitmondóak. A filmnyelv nem azonos a stílussal, melynek elemei általában felfejthetők és leírhatók. Számos nagy rendezőnek van egyedi stílusa, Fellinitől Antonionin, Godard-on, Bergman-on át egészen Jancsóig. S ismerünk olyan közepes kismestereket, akik fölismerhetően egyéni stílust kovácsoltak ki. A kortárs filmalkotók közül azonban mindössze kettőnek sikerült markáns, minden divatáramlattól és úgynevezett „művészi” célkitűzéstől mentes filmnyelvet teremtenie: Robert Bressonnak és Eric Rohmernek. Mindkettő alapja a szigorú formai önkorlátozás és a mérnöki precizitással kidolgozott, engesztelhetetlenül következetes elbeszélői forma. A két nyelv fontos pontokon különbözik egymástól. Bresson filmjei súlyosak, tömörek és hallgatagok, Rohmeréi frivolak, könnyedek és fecsegőek. Bresson sok közelit használ, totálokat is alkalmaz és kedveli a gyors vágásokat. Rohmer ezzel szemben hosszan kitartja az egyes jeleneteket, keveset és óvatosan mozgatja a kamerát, a közelkép és nagytotál egyaránt ritka filmjeiben; kedvenc beállítása a köznapi beszélgetéseket idéző second plán és az annál alig bővebb kistotál. Bresson visszafogottsága elsősorban a történetek elmesélésében szembeszökő – soha nem a dramaturgiai forrpontokat, hanem a lényegtelen, „köztes” pillanatokat mutatja –, Rohmer ezzel szemben ráérősen, lustán hömpölyögteti történeteit, a történetmesélés eszközeit a minimumra korlátozva. Ezért, hogy Bresson eszközei tettenérhetőbbek, filmjeinek több köze van a „művészetről” alkotott hagyományos elképzeléseinkhez. Ha fenyegeti őt veszély, az e nyelv túlfinomultsága, s az, hogy elbeszélésmódja stílussá válik. Rohmer ezzel szemben a közhelyesség, a semmitmondás szakadéka fölött egyensúlyoz. Mindkét francia filmklasszikus közös ősre tekinthet vissza: a japán Ozu Jaszudzsiróra (kit elsősorban Bresson kapcsán szokás emlegetni). Ozu filmjeiben nemcsak Bresson emelkedettsége, spiritualizmusa van jelen, hanem a Rohmer-filmek semmitmondó könnyedsége is. Eszközei inkább Rohmeréihez hasonlatosak: a fix plánok, a kistotálok és félközelik, az üres helyszín képei, a hosszú beszélgetések alatt türelmesen várakozó kamera. Csak épp Rohmer franciás könnyedsége, bújtatott érzékisége, frivolsága nélkül... Claude Baigneres-nek, a Figaro kritikusának Rohmer művei nem Ozut, nem Bressont, hanem a Mozart-szonátákat juttatták eszébe. Játsszunk el a gondolattal: ha Rohmer filmjei Mozart-darabok; Bresson hűvös és mély, mintha Bachot hallgatnánk.
Eric Rohmer művei másfelől a szappanoperákra, közülük is a legelviselhetetlenebbre, a Dallasra emlékeztetnek. Ugyanolyan jellegtelen félközelik, olykor egy-egy szükséges totál, semmitmondó lakásbelsők, a szereplők sokat beszélnek, és soha nem néznek a kamerába. Miért mégis, hogy a Dallas oly bántóan mesterkélt, ugyanezek az eszközök pedig Rohmernél feledtetik a kamera jelenlétét, s azt az érzést keltik, mintha magával a valósággal kerülnénk intim viszonyba? Hol ér össze a csacska fércmű a virtuóz remeklésekkel? És miként választhatók szét? A szövegben rejlik a titok?; a történetben?; a színészi játékban?; a beállításokban?; a színekben?; vagy ami a legvalószínűbb: a ritmusban? Mindegyikben és egyikben sem. Ez a filmnyelv kikezdhetetlen. Ördöglakat.
Rohmer hosszú és bonyolult történeteket mesél el, ráérősen, komótosan. Rohmer hősei sokat és hosszan beszélnek. Eric Rohmer filmjei elbeszélhetetlenek.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1016 átlag: 5.48 |
 |
|
