FesztiválSan FranciscoA legeurópaibbNánay Bence
San Franciscóban a független filmeknek és Hollywoodnak nincs esélye. Az ellen-Sundance az európai művészfilmre voksol.
San Franciscónak hagyományosan két dolog miatt van kitüntetett helye az amerikai filmes életben. Egyrészt itt van a kísérleti és avantgárd filmkészítés legnagyobb – még New Yorknál is jelentősebb – központja az Egyesült Államokon belül. Másrészt az amerikai dokumentumfilm-készítés múltja és jelene egyértelműen e városhoz kötődik. Mindkét sajátosság jelentősen befolyásolja a fesztivál jellegét is, amelyet egyfelől a legrangosabb amerikai dokumentumfilmes ünnepként tartanak számon, másfelől az egyetlen olyan nagy nemzetközi fesztivál, ahol a kísérleti filmeknek külön szekciójuk van.
A San Franciscó-i filmes élet azonban egy harmadik sajátosság miatt is kakukktojás Amerikán belül. Az utóbbi évtizedek amerikai filmes világát általában a keleti parti független film és a nyugati parti hollywoodi film kettősségével szokás jellemezni. A keleti parton, New Yorkban, Sundance-ben Tarantinóék regnálnak, míg a nyugati parton, mindenekelőtt persze Kaliforniában Hollywood. San Franciscónak kiemelt helye van ebben a kétségkívül nem minden alap nélküli kettősségben. Hollywoodi filmeket csak a külvárosi multiplexekben látni, a független filmek pedig többnyire óriásiakat buknak.
A független filmezés és Hollywood mellett tehát San Francisco harmadik utat jelent, ez pedig a hatvanas években gyökerező európai művészfilm útja. A San Franciscó-i közönség tudja, hogy a filmtörténet nem Tarantinóval kezdődik. Mastroianni itt ismertebb és népszerűbb, mint Harvey Keitel. Nyolc-tíz mozi van a városban és annak közvetlen környékén, ahol amerikai filmeket csak elvétve vetítenek. Itt még mindig Antonioni, Pasolini és Buñuel az etalon, és Hal Hartley vagy akár Tarantino filmjei egyáltalán nem kultuszfilmek, sőt a helyiek szemében egyenesen művészileg értéktelen, formailag unalmas utánérzések. A San Franciscó-iak igazi európai kultúrsznobok. Tegyük hozzá: nagyon jó ízlésű kultúrsznobok.
Ez a szemlélet talán még radikálisabb formában érvényesül a San Franciscó-i filmfesztiválon. Idén a több mint hetven bemutatott játékfilm közül mindössze két amerikai alkotás volt. Míg a nagy európai fesztiválokon, Cannes-ban, Velencében, Berlinben az utóbbi évtizedben előretörtek az amerikai és különösen a független filmek, San Francisco megpróbál európaibb lenni az európai fesztiváloknál. Az európai filmes élet egyre inkább amerikanizálódik, a mai fiatalok szinte kizárólag amerikai független filmeken nőnek fel. San Francisco az ellenkező irányba tart: egy tisztán európai, független filmektől mentes fesztivált akar létrehozni. Ellen-Sundance-et.
Ez azonban komoly problémákat vet fel. Ha egy fesztivál kizárólag nem-amerikai filmekkel foglalkozik, akkor nem árt jó európai filmeket találnia. Márpedig elfogadott vélekedés, hogy az amerikai független filmezés azért lehet olyan népszerű és befutott Európában, mert az európai film halott. A Ponyvaregény azért nyerhetett Arany Pálmát, mert az európai filmek még a Tarantino-műnél is szürkébbek, semmilyenebbek voltak. Ráadásul a mai európai fiatal filmkészítők (ez alól a magyarok sem kivételek) már nem olyan filmeket akarnak készíteni, mint a Bolond Pierrot vagy a Hamu és gyémánt, hanem épp olyanokat, mint a Ponyvaregény. Minden jel arra utal tehát, hogy nem könnyű feladat fesztivált rendezni a láthatóan halott európai film ezévi terméséből.
Éppen ez azonban a fesztivál egyik legnagyobb érdeme: felkutatta és kiválasztotta, hogy mi az a mai nem-amerikai filmkínálatból, ami méltó a hatvanas évek művészfilmes örökségéhez, és melyek azok a mai filmek, amelyek a finnyás, Tarkovszkijon, Resnais-n és Tarr Bélán felnőtt San Franciscó-i közönség igényeit kielégítik. És ezt sok tekintetben nagy sikerrel tette: a fesztiválon bemutatott filmeket nézve felmerül a gyanú: talán mégsem annyira halott ez az európai művészfilm.
A fesztiválon négy rendező mutatkozott az európai művészfilm egyértelmű örökösének, egy iráni, egy grúz, egy portugál és egy chilei alkotó. Kiarostami, Joszeliani, Monteiro, Ruiz. Meglepő névsor, egyikőjük sem úgy ismert, mint az európai művészfilm lovagja. Mégis, ha van öröksége a hatvanas évek nagy korszakának, akkor azt ők képviselik. Nem Schlöndorff, nem Szokurov, nem Oliveira, nem Ripstein, de nem is Chabrol vagy Wajda, akik mindnyájan új filmmel jelentkeztek a fesztiválon, és akik sokkal felkapottabbak a mai fesztiváléletben, hanem a fenti négy, sokszor és sokak által marginálisnak tekintett rendező. Ötödikként a Straub–Huillet alkotópáros filmjét is ide lehet sorolni, az ő esetükben azonban a hatvanas évek öröksége a legkevésbé sem meglepő. A francia új hullámmal indultak, de ők – ellentétben a legtöbb új hullámos rendezővel, így például Chabrollal vagy Wajdával – megőrizték kezdeti formai radikalitásukat.
Örökösök tehát vannak, de az örökség kissé átalakult. Mi az, amit ezek a filmek a hatvanas évekből átmentettek? Mindenekelőtt a felszabadultság. A játékosság. A görcsösség hiánya, az a biztos tudat, hogy a filmben mindent szabad. A kísérletezés, megkövült formák folyamatos megkérdőjelezése, a konvencionális elbeszélési mód szigorú elutasítása. A megmutatás módjának, formájának elsőbbsége a megmutatott dologgal szemben. És persze filmtörténeti leckeként a történet másodlagossága és az önreflexió. És ami talán még fontosabb: amikor nem a hatvanas évek filmjeinek stílusát követik, akkor is tudatosan és a szellemi elődöket ismerve fordulnak szembe ezzel a filmtörténeti tradícióval; tehát még amikor megkérdőjelezik e tradíciót, akkor is annak keretein belül maradnak.
A fesztiválon minden évben kiosztják a Kuroszava-díjnak nevezett életműdíjat. Az elismerést idén Abbas Kiarostami kapta. Kiarostami magát egyértelműen a neorealizmus örökösének tekinti, ám ez az örökség nem szolgai utánzás. „A realizmusban önmagában semmi értékeset nem látok. Az érték azon múlik, hogy mit hozunk ki a pillanatból. Engem az igazság érdekel, nem a valóság. Addig a különleges pillanatig követjük a valóságot, amíg el nem érkezünk az igazsághoz” – írja. A rendező realitáshoz, a dokumentumhoz való viszonya valóban nem szokványos. Dokumentumfilmjei megrendezettek, játékfilmjeiben viszont alig van fikció. Voltaképpen nincs is különbség dokumentum- és játékfilmjei között.
A Magyarországon is forgalmazott A cseresznye íze mellett talán leghíresebb filmje, az Utazás sok tekintetben a Négyszáz csapás párdarabja. Itt is egy, az iskolával nem nagyon foglalkozó, a szülők által meg nem értett gyerek szökik el otthonról, fel a sok száz kilométerre levő Teheránba. A film azonban mégsem parafrázisa Truffaut filmjének, sokkal inkább inverze. A fiú azért akar Teheránba menni, hogy egy focimeccset nézzen meg, ennek érdekében szerez kalandos módon pénzt a buszjegyre. Mindvégig pontosan tudja, mit akar, ő az egyetlen aktív erő, amely éles kontrasztban áll az őt körülvevő tanárok, szülők és barátok passzivitásával. A Négyszáz csapásban viszont Antoine egyáltalán nem tudja, mit akar, nincsenek olyan eltökélt és tűzön-vízen keresztülvitt céljai, mint Kiarostami hősének. Truffaut-nál ő az passzív fél, aki menekül környezete aktivitása elől, aki a vele történteket nem alakítja, hanem elszenvedi – ennyiben épp ellentétpárja az Utazás főszereplőjének.
Az aktív, valamilyen célt minden áron megvalósító főhős és az őt körülvevő passzív, sorsával elégedett környezet közötti kontraszt szinte minden Kiarostami film alapvető hatáseleme. Ennek egyik legszebb példája a rendező legújabb filmje, az Elsodor a szél, amelyben egy mindig rohanó rendező csöppen az isten háta mögötti falu életébe, ahol egy temetési szertartást kellene filmre vennie, de megérkezése után a halni készülő öregasszony állapota rohamosan javul, így a filmforgatás elhúzódik. A rendező ide-oda cikáz a nyugodt és őt kissé bolondnak néző falusiak között, ha mobiltelefonján hívást kap, kocsiba vágja magát, és felhajt a közeli hegy tetején fekvő temetőbe, mert egyedül ott van térerő. Idővel aztán a rendező kezd belesimulni a falu életébe, már nem érdeklik annyira a telefonhívások sem, és amikor meghal az öregasszony, már nem is akarja elkészíteni a filmet, ami miatt a faluba érkezett.
A másik film, amely a nagy európai művészfilmek hagyományának örököse, Joao César Monteiro Isten házassága című alkotása. Ez az ateizmusában és humorában Buñuelt idéző, hihetetlenül szemtelen film volt a fesztivál legnagyobb meglepetése. A kezdő jelenet magáért beszél: egy ötperces beállításban a főszereplőt játszó rendező ül egy padon, szardíniát eszik, bort iszik, dolgát végzi, egy pálmalevéllel kasírozva magát. Él, pofátlanul bohóckodik, mindenre van ideje, és a nézőnek is van ideje figyelni, nézni, szemlélődni. Minden jelenet tízszer hosszabb, mint indokolt volna, mégsem unalmas. De ez nem az a fajta hosszúság, mint a Sátántangó esetében, ahol minden másodpercnek súlya van. Ez a film habkönnyű, itt minden másodperc fricska a nézőnek, aki azt várja, hogy valami történni fog. A totális életigenlés filmje az Isten házassága: megmutatja a nézőnek, hogy az a világ, amely mellett elrohan, ha kicsit jobban odafigyelünk, voltaképpen gyönyörű.
Joszeliani új munkája, az Isten veled, szárazföld szintén a szemlélődés filmje. Nincs beleélés, nem kell és nem is nagyon lehet azonosulni egyik szereplővel sem. Véletlenszerűen egymás mellé kerülő jeleneteket és karaktereket látunk, amelyek a film végére persze bonyolult rendbe szerveződnek. Alkoholista villanyvasútmániás kastélytulajdonos, arisztokrata mosogatófiú, bombanőket csábító lumpenproletár, egy jacht a Szajnán, ahova mindezek a szereplők szobára viszik partnereiket, és mindenekelőtt egy, a film főszereplőivel egyenrangú marabu. A filmből sugárzik a felszabadultság, elsősorban persze azért, mert a rendező körülbelül olyan érzelmi átéléssel ábrázolja hőseit, mintha egy állatkerti furcsaságokat bemutató természetfilmet rendezne. Sőt, míg ott talán sajnáljuk az elfogott gazellát vagy drukkolunk a gepárdnak, itt nem sajnálunk senkit. Szemlélődünk. A mosogatófiú börtönbe kerül, az alkoholista elszökik a kastélyából, a marabu felszáll az asztalra. Azonos hangsúlyú jelenetek.
Végül Raoul Ruiz Proust-adaptációja, A megtalált idő is a szemlélődés alapattitűdjével közelít a nagy klasszikushoz. Proustot sokan próbálták filmre vinni, mindezidáig azonban nem született olyan alkotás, amely összemérhető lenne az eredeti opusszal. Ruiz filmje azonban, amely Az eltűnt idő nyomában első és utolsó (magyarul még nem megjelent) kötetére koncentrál, igen közel kerül az eredeti mű világához. Elsősorban talán azért, mert meg sem próbál történetet mesélni; feltételezi a nézőről, hogy ismeri a könyvet. Nem mesél tehát, hanem egy háromórás montázssort mutat be: Swann emlékeit. Swann sétál, szemlélődik, tűnődik és emlékezik – ez tartja össze a film széttartó elemeit. A magyar néző számára Ruiz szerkesztésmódja, a narráció felrúgása, az emlékek által strukturált montázssorok világa kísértetiesen ismerősnek tűnik: pontosan ugyanazt a szerkezetet valósítja meg, mint Huszárik a Szindbád esetében. Proust és Krúdy stílusa és időkezelése között lényeges hasonlóságok mutathatók ki; nem csoda tehát, ha filmes adaptációjuk is hasonló lehet. A film sikere persze nem utolsósorban a színészeknek köszönhető. Charlus báró szerepében a franciatudását csillogtató John Malkovich tűnik fel, Odette-et pedig Catherine Deneuve játssza, akire még mindig pontosan illenek Proust szavai: „az örök fiatalság szimbóluma”.
Végezetül egy filmről, amelyet a helyi sajtó óriási ovációval fogadott, és mindenki úgy tartott számon, mint a fődíjra legesélyesebb dokumentumfilmet. Ez a mű nem más, mint Forgács Péter új alkotása, az Angelos' Film, amely sok szempontból szintén a hatvanas évek stiláris örököse. Forgács, aki az utóbbi években lassan egymaga több fesztivál-elismerést kapott, mint az összes magyar játékfilmrendező együttvéve, ezúttal végül nem kapott díjat. Ez azonban nem változtat azon a tényen, hogy filmjét – a közönségszavazás statisztikái szerint – magasan a legjobb versenyben szereplő dokumentumfilmnek tartották a San Franciscó-i nézők.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1239 átlag: 5.47 |
 |
|
