Zsánerfilm és politika

Az amerikai akciófilm eszmei háttere

Egyéni hős a közösségért

Paár Ádám

Az akciófilm a közhiedelemmel ellentétben nem a szellemi igénytelenség szinonímája, többségük az amerikai demokrácia alapértékein alapul.

Az akciófilmet sokan olyan műfajnak tekintik, amely dicsőíti a harcot és a maszkulinitást. „Jobboldali” műfajnak vélik, legalábbis amerikai változatát. Közelebbről nézve azonban látni fogjuk, ennek épp a fordítottja igaz, az amerikai akciófilm egyenesen levezethető a liberális eszmei hagyományból.

*

Az akciófilmet általában leegyszerűsítik: ebben a zsánerben a mély érzelmek és a moralitás helyett a látványon, a harcon és a fegyvereken van a hangsúly. Ez a sommás ítélet, a külsőséget tekintve persze igaz, de az akciófilm nincs híján a mélységnek. Az akciófilm műfaja nagyon is telített érzelemmel és erkölcsi nézőpontból méri fel a világot.

Az akciófilm felnőttmese, amely a két legősibb elbeszélő műfaj, a mese és mítosz archetípusain, jellemző helyzetein alapul. A film főhőse nem különbözik a mesebeli legkisebb királyfitól, ki kell állnia próbákat, mielőtt megszerezné a kincset és karjaiba zárná a királykisasszonyát. Igaz, a mesebeli boszorkány és sárkány nem seprűn és denevérszárnyakkal, hanem repülőgéppel érkezik, mint a kábítószer-kereskedelemmel foglalkozó, Franco Nero által alakított Esperanza tábornok a Bruce Willis főszereplésével forgatott Die Hard második részében, és bombával, rakétával, nukleáris töltettel fenyegetőzik, de ez mindegy is a történetvezetés logikája szempontjából. Ahogyan a kiskirályfi megöli a sárkányt vagy az óriást, úgy törvényszerű, hogy az akciófilm gonosza is elnyerje büntetését a film végére. Az akciófilmek főgonoszai többnyire kifejezetten gyötrelmes, kínos halált halnak, ami a sors keze – hiszen épp ilyen halálnemet szánnak a film pozitív szereplői, olykor egész városok lakossága számára.

Ahogyan Kárpáti György filmkritikus írta, az akciófilmet „a közönség többnyire szelepkioldó tömegfilmként, papírvékonyságú történetet kétdimenziós karakterekkel elmesélő, a maszkulinitást dicsőítő mozinak tekinti.” Kárpáti hozzáteszi, hogy „az akciófilm persze sokkal több, ugyanúgy jellemzi társadalmi reflexió, mint más sokkal mélyebbnek gondolt zsánereket.” (Kárpáti György – Schreiber András: Az akciófilm, 2017), Mégis, annak ellenére, hogy a szakma nem nézi le az akciófilmet, az akciófilm és mondjuk a történelmi film társadalmi, politikai és eszmei megítélésének különbségét lemérhetjük azon az egyszerű tényen, hogy Magyarországon az elmúlt években nem az akciófilmet hiányolták a magyar filmgyártásból.

Nem az akciófilm hiányától voltak hangosak az elmúlt tizenkét év közéleti vitái. Ez valószínűleg annak következménye, hogy az 1990-es években, nem sokkal a rendszerváltás után a kritika és a politikai elitnek azon része, amely bírálta a nyugati életmódot, életformát és ízlést, az akciófilmet igénytelen műfajnak, egyszerű, olcsó hollywoodi, távol-keleti – ritkábban nyugat-európai – importárunak tekintette. Annak ellenére, hogy létezett egy szerény magyar akciófilmes hagyomány a szocialista korszakban (mint András Ferenc filmje, az 1982-es, Cserhalmi György főszereplésével forgatott Dögkeselyű, amelyet különben a rendező nem tartott akciófilmnek – ez utóbbi tény önmagában mutatja, hogy az akciófilm mint elnevezés milyen dehonesztálónak számított a Kádár-rendszerben).

Azt elsőre mégis furcsállhatjuk, hogy a Fidesz kormányzása alatt eddig nem mutatkozott igény akciófilmek gyártása iránt. Azért furcsállható az idegenkedés elsőre az akciófilmtől, mert a sztereotípia szerint ez egy „jobboldali” műfaj, mármint az értékrend alapján. A harcot, a maszkulinitást, a fegyveres ön- és honvédelem propagálását, a szélsőséges individualizmust (az akciófilm hőse egyénileg cselekszik), a nacionalizmust (a hős mindig valamilyen nemzeti érdeket, intézményt véd) jellegzetesen nem a liberális és baloldali értékrendhez kötik.

Ám egy ellentmondás fölfedezhető: az akciófilm hőse ugyan mindig egyén, ám a közösségért cselekszik. A közösségelvűség kapcsolódhat a baloldali értékekhez is. Ezen kívül a liberalizmussal kapcsolatban van egy közkeletű tévhit. Hogy a liberalizmus egyénközpontú. Valójában a liberalizmus is közösségközpontú, csak éppen a liberalizmus által eszményített közösség másként szerveződik, mint a konzervatív. Ennek a közösségnek a tagjait nem a vérségi, etnikai, nyelvi azonosság, hanem a közös jogok, és azokat magában foglaló alkotmány fűzi össze. De hogyan lehetne az akciófilm hőse a liberális filozófia képviselője? A liberalizmus ellentétben a közhiedelemmel nem becsüli alá a harcos archetípusát. Adam Smith, John Stuart Mill és más gondolkodók adott esetben nagyon is kiálltak a gyarmatosító háború mellett. A gyarmatosítás szépirodalmi ideológiai hirdetői között sokan voltak liberálisak vagy baloldaliak. Rudyard Kipling például szociálliberális nézeteket vallott. Elég árulkodó egyébként, hogy a 19. századi brit gyarmatosítás legharcosabb hívei – Kipling, Cecil Rhodes, Banastre Tarleton, James Brooke, a „fehér rádzsa” – elvben liberálisok, valamennyien hívei a szabadkereskedelemnek, azaz az ipari és kereskedelmi fölény révén a gyöngébb iparral rendelkező, mezőgazdasági jellegű országok és régiók gátlástalan kifosztásának.

Mindemellett érdekből (s nem szívjóságból) nem voltak általában ellenségei a szociális kérdés hazai toleráns kezelésének, amennyiben az érintetlenül hagyja a társadalmi hierarchiát, az arisztokráciával szövetkezett polgárság uralmát. A háború, hódítás mitizálása egyik lélektani alapja az akciófilm elfogadottságának. A 19. században a nemzeti eszme szorosan összefonódik a liberalizmussal. A kor dél-amerikai, lengyel, német, olasz és magyar liberálisait a nemzeti eszme fűtötte. Mindezek fényében konzervatív részről teljesen alaptalan az a vád, amely a liberalizmust elpuhultsággal vagy pacifizmussal vádolja.

S itt térjünk vissza a magyar akciófilm hiányának kérdésére. Tézisünk szerint az eszmei ok, hogy az akciófilm Nyugaton azokban az országokban tud létezni, ahol a liberalizmusnak hagyománya és becsülete van. A liberalizmus jelen esetben kizárólag a 19. századi eszmeáramlatot jelenti, annak is 1812-1848 közötti, azaz klasszikus szakaszát. Ezért a napjainkban – konzervatív kritikusai által – liberálisnak vélt és nevezett jelenségeket le kell választani erről a témáról. Az akciófilmben minden esetben az egyéni hős (vagy hősök) a közösség, egy szűkebb vagy tágabb embercsoport védelmében cselekszik. A közösség lehet egy település (kisváros, nagyváros), egy űrhajó, egy intézmény vagy éppen egy egész ország. Mindenképpen az egyén a cselekvő szereplő, aki a közösség érdekében tevékenykedik.

Az amerikai hagyomány hatása

Ha az amerikai akciófilm gyökerét keressük, több dátum jöhet szóba kezdőpontként. Filmtörténeti szempontból adná magát az első akciófilmként számon tartott alkotás, A sofőr (1906), amely egy démoni, gyilkos autóról szól (Spielberg Párbaja kamionjának és Stephen King autóhősének – vagyis antihősének – Christine-nek előképe). Csakhogy tanulmányunk elsősorban eszmei szempontból vizsgálja az amerikai akciófilmet, ezért nem elégedhetünk meg a filmtörténeti nézőponttal. A társadalomtörténet az 1920-30-as évek gengsztervilágáig vezetné vissza az akciófilmet.

A politikatörténet emlékeztetne arra, hogy már az 1898-as spanyol-amerikai háborút megörökítették filmfelvételen. De még mélyebbre kell visszamennünk, ha érvényeset akarunk mondani az akciófilmről! Nem kezdhetjük később, mint a puritánok korában, azaz a 17. században! Csakhogy egy kitérőt még a puritán kor elé is kell tennünk. Az amerikai akciófilm hőse, a magányos hős, aki egyedül száll szembe az ellenséggel, a sárkányokkal, démonokkal, szörnyekkel stb. nem az amerikai „fehér” civilizáció figurája. Ez a hős az indián mítoszok figurája. Az indián mesék és mítoszok hőse az, aki individualista módon útra kel, akár szerencsét próbálni, akár, hogy megmentse a közösséget valamilyen átoktól, vagy pedig visszaszerezzen egy ellopott holmit (olykor a Holdat, a Napot, a csillagokat a gonosz varázslótól). Mindez az indián férfiak beavatási szertartásaiban gyökerezik: a férfivá váláshoz szükséges egy bizonyos időt egyedül eltöltenie a vadonban, vagy egyedül levadásznia egy ellenséget. Az akciófilm jó példa arra, hogy az indián kultúra is hatott az amerikai tömegkultúrára. Természetesen az európai törvényen kívüliek (Robin Hood), majd ezek észak-amerikai mutánsai (Jesse James, Billy, a Kölyök, John Dillinger, Bonnie és Clyde) is befolyásolták az akciófilm-hős karakterét, de az elsőség a sorban az indiánoké.

Az indián kultúrákat a nagyfokú individualizmus jellemezte. Az európaiak, akik partra szálltak, viszont egy vallás által összetartott közösséget alkottak, s nem vendégként, hanem hódítóként léptek fel. Az Új Jeruzsálemet Amerika földjén kereső puritán atyák, majd a Vadnyugatot meghódító pionírok egy mélyen hívő, egalitárius társadalmat képviseltek. „Az Egyesült Államokat felépítők saját magukra, illetve a helyi hálózatukra támaszkodva, önerőből rendezték be életüket és első városaikat. Nem számítottak és nem is volt szükségük semmiféle felső szerv segítségére és utasítására. A helyi problémákat lokálisan oldották meg, mert úgy tartották helyesnek, hogy ami a helyi közösség ügye, abba a központi hatalom ne szóljon bele (ez a szembenállás húzódik végig az államok vs. szövetségi kormányzat problémakörön).” (Szánthó Miklós: Jobboldal és neokonzervatívok az Egyesült Államokban, Külügyi Szemle, 2008)

Az amerikai hagyomány erősen közösségközpontú volt, egalitárius, az előjogok ellenfele, bár idővel természetesen egy elit is kialakult. Azonban az európai elitektől eltérően az amerikai vezető réteg nyitott volt, legalábbis a 19. század végéig. Az amerikai mítosz, miszerint minden fehér férfi, utóbb minden ember előtt nyitva az út a „rongyokból a gazdagságba”, a gerendaházból a Fehér Házba, a Main Street-ről a Wall Street-re – szintén fontos eleme volt az amerikai képzeletvilágnak. Persze, ez a közösségi mítosz már a 19. század végén sem tükrözte a valóságot (nagyon egyenlőtlen viszonyok alakultak ki, nem véletlenül nevezték a kor pénzmágnásait „rablóbáróknak”), de az „amerikai álom” mítosza képes volt vonzóvá tenni Amerikát milliók számára külföldön is, részben éppen a populáris kultúra révén.

A vagyoni egyenlőtlenség és a mobilitás ugyanannak az éremnek volt két oldala: amerikai földön a kormányzat nem avatkozott be az egyének, tulajdonviszonyaiba, nem emelte föl a gyöngét, de nem is lökte vissza egy hátrányosabb helyzetbe (az 1865-ig létező rabszolgaság nyilván másik történet, az egyenlőség deklaráltan a „fehérekre”, s informálisan a fehér-angolszász-protestáns rétegekre vonatkozott).

Az amerikai libertariánus hagyomány erős bizalmatlansága a szövetségi kormányzat iránt a 17-18. századi puritán közösségekben gyökerezik. A puritánok által vallott kálvini predesztináció az alapja az amerikai kivételesség-tudatnak. A kivételesség eszméje lendületet adott az amerikai hódításnak a kontinensen, és kioltotta a lelkiismeret-furdalást amiatt, hogy a nyugati terjeszkedés az indiánok vagy az Észak-Amerika délnyugati részét birtokló mexikóiak rovására következett be. Az 1898-as spanyol-amerikai háború határkőnek bizonyult, mert ezzel az Egyesült Államok belépett a gyarmatosító hatalmak sorába. O’Connel érsek nyíltan megfogalmazta az amerikai imperializmus védbeszédét: „Ha Spanyolország eltakarodik a tengerekről, vele együtt enyészik el az ósdi Európa alantassága és szűkössége, és lép helyébe Amerika szabadsága és nyitottsága. Ez a világfejlődés Istennek tetsző menete.” (John Lukacs: Az Egyesült Államok XX. századi története, 2002.) Vagyis megfogalmazást nyert, ráadásul egy egyházi ember szájából, hogy Amerikának morális küldetése van, és ez kiterjed az egész földgolyóra.

Az, hogy Amerikának önmagán túlmutató küldetése van, visszatérő elem az akciófilmekben. Az I. és II. világháború idején készült alkotásokat nem is kell magyarázni ebből a szempontból. Amerikai nézőpontból mindkét háború a „gonosz” ellen folyt: II. Vilmos császár, Ludendorff, Enver pasa, majd Hitler, Hirohito és Mussolini a „gonosz” arcai, mint a sárkány hat feje, amelyet az amerikai szabadsághős lovag lecsapdos (most ne menjünk bele abba, hogy persze a fenti személyiségek nem rakhatók egy sorba eszmeileg és emberileg). A hidegháború idején a szovjeteket démonizáló filmek szintén abból indultak ki, hogy egy gonosz hatalom fenyegeti Amerikát. A „jó és a gonosz harca” a hidegháború után is folytatódott. Ennek jó példája Az elnök különgépe, amelyben az amerikai elnök meghirdeti, hogy mától a diktátoroknak kell félniük, mert az amerikai rendszer nem hagyja őket zsarnokoskodni. Ugyanakkor a filmbeli elnök Amerika megtestesítőjeként már katonai képességgel rendelkezik: egymaga visszaszerzi a gépet az orosz soviniszta terroristáktól.

Ahogyan fent látható, a demokratikus közösségszerveződés, az egalitarizmus, a kivételesség elve mind táplálták az amerikai demokráciát. Itt föl kell hívni a figyelmet arra, hogy a puritán kor örökségeként a vallásosság áthatotta az amerikai társadalmat. Amerikai szerzők, politikusok sora vallotta, hogy Istennek különleges rendelése van az Újvilággal, az összes amerikai elnök hivatkozott Amerikára úgy, mint „a Föld utolsó reménységére”.

A vallásos elképzelések nemcsak a politikában és az irodalomban hatottak, hanem erős befolyást gyakoroltak a filmművészetre. Magának Hollywood-nak a születése is egy metodista házaspárnak köszönhető, bár ők álmodni sem mertek arról, hogy a puritán közösségből az álomgyár nő ki. A kaland-, háborús és akciófilmek egyaránt úgy mutatták be az amerikai népet, mint amely más nemzeteknél elkötelezettebb az egyéni szabadságjogok, a humanizmus védelme iránt. Az I. világháború idején az amerikai nép egyszerű fia (és lánya) úgy jelent meg az amerikai filmvásznon, mint aki demokrata, humanista és moralista (szemben az autoriter és nihilista, egoista „európaival”). A központi hatalmakat dehumanizáló antantbarát propaganda által sugallt ellenségkép mai napig visszatér az amerikai akciófilmen.

John Lukacs magyar származású amerikai eszmetörténész rámutatott arra, hogy a középkor hagyománya hozzátartozik az amerikai népszellemhez. Ez elsőre furcsa, hiszen az amerikai társadalom nélkülözte a középkort, a rendiséget. Az amerikai írókra, költőkre és művészekre azonban a romantika középkor-kultusza éppúgy hatott, mint az angol, német vagy spanyol elitekre. Az amerikai társadalom nagy része áhítozott egy dicső múltra, amely megfelel a kontinensnyivé növekedett ország gazdasági és katonai hatalmának.

Lukacs szerint a középkor nyomokban föllelhető az amerikai építészetben, politikában, a népi és a tömegkultúrában. A 19. század végi neogótikus katedrálisok éppúgy a középkor nyomai, mint a gótikus külsejű üzemcsarnokok és városi paloták New York központjában, a titkos misztikus társaságok (például a Ku-Klux-Klan, Koponyák és Csontok) kultusza. Jellemző, hogy a 19. századi újgazdagokat „rablóbáróknak” nevezték, ami utalás a középkor feudális ragadozóira. A nagyvárosi gengszterbandák előszeretettel keresztelték el magukat a középkorra utaló nevekkel, úgymint Káplánok, Püspökök, Hercegek, Templomosok, Démonok, Sárkányok. Lukacs szerint „az amerikai népi képzeletvilág középkori jelképekkel van teli.”

Az amerikai politikai élet tele középkori inspirációjú névvel: Köztársaság Nagy Hadserege, Munka Lovagjainak Nemes Rendje, Mezőgazdaság Patrónusainak Nemes Rendje. A 19. század végi amerikai társadalom vonzódik a fölvonulásokhoz, zászlókhoz. S végül, ami témánk szempontjából elsődleges, a középkori képzeletvilág sárkányai és démonjai továbbélnek a horrorfilmek szörny- és rémfiguráiban, a lovagok és angyalok pedig olyan szuperhősökben, mint Superman, Batman és Pókember. Az Indiana Jones-széria harmadik részében a főhős ténylegesen is Artúr király lovagjainak útját járja, mert a Szent Grált keresi. Indynek sikerül is megszereznie a kegytárgyat a nácik elől. Amerikai hőskultusz és nácizmus, fény és sötétség, angyali és ördögi erők csapnak össze. Más filmekben nem ilyen nyíltan, de lényegében hasonló az értékkülönbség a szemben álló táborok között.

Mint látható, az amerikai hagyomány önmagában véve is sok összetevővel rendelkezett, amely kedvezett az akciófilm kialakulásának és popularizálódásának. A demokrácia feltétlen tisztelete, az egyenlőség elve, az amerikai kivételesség-tudat, a vadnyugati frontier-mentalitás, a határok nélküliség érzete, a függetlenségvágy, a vallásosság és a középkor – mint hősi korszak – kultusza egyaránt hatott a filmekre.

Liberalizmus és demokrácia

Egy másik hagyomány is kimutatható az akciófilmen. Ez pedig a liberalizmus. Mint említettem, a liberalizmus jelen esetben kizárólag a 19. századi eszmeáramlatot jelenti, annak is 1812-1848 közötti, azaz klasszikus szakaszát. Köztudomású, hogy a liberális szó a Los Liberales-ből származik, amely egy spanyol párt neve. A spanyol alkotmánypártiak célja az volt, hogy a törvények révén egy új társadalmat alkossanak, e célból föl akarták számolni az abszolutizmust, a rendi és tartományi előjogokat. Az alkotmányosság kivívása volt a cél, ami összekötötte a liberálisokat, Spanyolországtól Itáliáig, Skandináviától Magyarországig. S még valami! A nemzet. Bármennyire szembeállítják manapság a liberalizmust és a nacionalizmust, a kettő szerves egységet alkotott a 19. század elején (bizonyítja a „haza és haladás” jelszava is).

A klasszikus 19. századi liberálisok viszont elitisták voltak (igaz, korántsem mind) abban az értelemben, hogy a jómódú, tanult polgárság kezében kívánták összpontosítani a politikai hatalmat. A nép nagy többségét éretlennek találták még a politikai képviseletre. De John Stuart Mill például támogatta a munkások és a nők választójogát. Igaz, ugyancsak Mill amellett érvelt, hogy a felvilágosult zsarnokság egy elmaradott nép gyermekkorában megfelelő rendszer lehet. A gyarmatbirodalmak liberálisai egyetértettek vele, de például a magyar liberálisok nem, ami nem csoda: utóbbiak perspektívájából Ausztria is gyarmatosító hatalom volt. Guizot támogatta a gyarmatosítást, amivel Kossuth nem értett egyet. Cavour viszont küzdött a nemzeti egységért, amivel Kossuth is, s kortársai egyetértettek. Közben Cavour éppoly érzéketlen volt a dél-itáliaiak érzelmeire, mint Kossuthék az erdélyi románokéra. Széchenyi a haladás honaként méltatta Angliát, Kossuth is osztozott ebben a vélekedésben. Szemere Bertalan viszont, aki eljutott Írországba is, megcsömörlött Angliától. Ebből is látható, hogy a liberálisok eltérően vélekedtek. De alapjában a haladás és nemzeti fejlődés fontosságában egyetértettek.

Az Egyesült Államokban a liberalizmus más forrásból származott, mint a kontinensen. Az amerikai liberalizmus a protestáns whig hagyományból eredt. A kontinentális liberalizmustól eltérően a whigek büszkék voltak arra, hogy az 1688-89-es dicsőséges forradalmat követően az angol fejlődés mentes maradt a nagy megrázkódtatásoktól. A whig hagyomány azonban abban közös volt a kontinentális liberalizmussal, hogy a politikai vezetést az elit kezében kívánta hagyni. A telepesek a whig tradíciót átplántálták az amerikai földre. Azonban volt egy fontos különbség a brit közélettel: az amerikai whigek kénytelenek voltak elfogadni a demokráciát természetes adottságként, miközben egyáltalán nem bíztak a tömegekben, sőt féltek tőlük. Azt mondani sem kell, hogy az afroamerikai lakosságot, az indiánokat és – bőrszíntől függetlenül – a nőket egyáltalán nem kívánták részesíteni a választójogban.

Az Egyesült Államokban mindig könnyen fenyegetett az összecsapás a liberalizmus és a demokrácia („mint a többség zsarnoksága”) között, ahogyan arra Aléxis de Tocqueville figyelmeztetett. A kisember és a hatalom konfliktusa jól megragadható volt egy olyan rendszerben, amelyben a kisember a társadalom képviselője, de egyúttal megilletik azok a jogok, amelyek a hatalmasokat. Ahogyan Tocqueville írja: „Nekem nem az a kifogásom, hogy az egyesült államokbeli demokratikus kormányzat gyenge, mint ahogy Európában annyian állítják: épp ellenkezőleg, az a kifogásom, hogy túlságosan is erős. És az én szememben nem az Amerikában uralkodó végtelen szabadság a legvisszatetszőbb, hanem hogy nagyon kevés a garancia a diktatúrával szemben. Amikor egy emberrel vagy párttal igazságtalanság történik, ugyan hová is fordulhatna? A közvéleményhez? De hát az adja a többséget.” S mint Tocqueville írja A demokratikus despotizmusban, a törvényhozás, a végrehajtó hatalom, a bíróságok mind a többség karjai. A francia filozófus tehát pontosan prognosztizálja saját korában azt, ami manapság nyilvánvaló: a szabadság és egyenlőség, az egyéni és közösség jogok és a többségi akarat könnyen egymás ellen fordulhatnak.

Az amerikai filmesek merítettek a jogok és a többség ellentétéből. Hamar fölfedezték, hogy nem az az igazi dráma, ha a hős csak a külső ellenséggel harcol. Sokkal drámaibb, ha a hős kénytelen harcolni belül, a társadalom és politika nagyhatalmú, arctalan erőivel (nagyvállalatok, gazdasági-politikai érdek-összefonódások). Sokkal jobban ábrázolható a kisember és a nagy gazdasági, politikai, katonapolitikai hatalmak ellentéte egy olyan rendszerben, amelyben az egyéni szabadságjogok feltétel nélkül megilletik az egyént, ugyanakkor a többségi akarat gyakran fenyegeti az egyén magánzónáját.

Az akciófilm hősét a társadalom és állam zavari kizökkentik hétköznapi életrendjéből, és ezáltal rákényszerül arra, hogy fölvegye a küzdelmet a sötétben megbújó fenyegető hatalmak (maffia, terrorszervezet, idegen megszállók) ellen, de gyakran a saját országa rendőrsége, hadserege, bürokráciája, politikai rendszere ellen is. Mindig akkor lép föl, amikor a társadalom alapvető eszméje, a szabadság támadás alatt áll, amikor az ő és mások jogai csorbulnak egy külső erő, vagy éppen a fölsőbb hatalmi intézmények (hadsereg, bürokrácia, államhatalom) által. Az akciófilm-hős mintegy az egyéni és közösségi jogok védelmezője és helyrebillentője. Előfordul, hogy a tömegtársadalom anonimitása, a lélektelen bürokrácia kibillenti az egyént a komfortzónájából, és ettől az egyén vadállattá válik – a Rambo – Első vér vietnami veteránjától az Összeomlás című film mérnök-főhőséig. Az egyén szembekerül az anonim, érzéketlen, elidegenedett társadalommal és annak hatóságaival, majd hosszú ámokfutás után általában vereséget szenved.

Feltűnő, hogy az amerikai akciófilm hősét feladata teljesítésében nemcsak a toronyházat megszálló terrorista csoport vagy a maffia akadályozza, hanem a sajátjai is – a rendőrség, az FBI, a CIA „fejesei”, akik nem hisznek a főhősnek. Sőt, nemegyszer le akarják tartóztatni a túlbuzgó rendőrt, katonát vagy titkosügynököt. Ilyenkor a hős két tűz közé kerül, és egy darabig kénytelen harcolni a feletteseivel szemben is.

Mivel Magyarországon hiányzott az önmagáért kiálló, jogait tudatosító állampolgár ethosza, mint az akciófilm alapeszméje, ezért nem igazán tudnak kibontakozni azok a konfliktusok, amelyek igazán jó akciófilmet eredményezhetnének, bár történtek próbálkozások. A magyar nép évszázadokon keresztül idegen megszállások (oszmán, osztrák, orosz-szovjet) fenyegetésében élt, ami nem kedvezett a demokratikus kultúra kialakulásának. Márpedig a demokrácia zavarai, konfliktusai jelentik az amerikai akciófilmek társadalmi-politikai hátterét.

A magyarok azonban vélhetően nem örülnének egy olyan filmnek, amely azt ábrázolja, hogy az egyéni „jófiú” a többségi akaratot megtestesítő demokratikus intézmények (a demokratikusan megválasztott kormány bürokráciája, hadserege, rendőrsége) ellen küzd, mi több, a társadalom többsége ellen. Magyarországon történelmi okból nem fordult elő olyan eset, hogy a társadalom terrorizálta volna az államot. Az Egyesült Államokban több alkalommal, és erre éppen a többségi akarat adott lehetőséget: gondoljunk a Ku-Klux-Klanra (amely legalább annyira volt rendszerellenes, mint afroamerikai- és katolikus-ellenes), a munkásmozgalom harcias szervezeteire, például az 1870-es évek Molly Maguires bandájára, a bevándorlás- és katolikusellenes Know Nothing mozgalomra (nevüket onnan kapták, hogy titoktartást fogadtak), a Fekete Párducokra, a radikális környezetvédőkre, az abortuszellenes mozgalmakra. Ilyen alulról szerveződő, erőszakot, olykor terrort alkalmazó mozgalmak nem voltak a magyar történelem demokratikus periódusaiban. Ennélfogva Magyarországon a társadalmi erőszak általában úgy jelent meg, hogy az állam és annak hatóságai gyakoroltak erőszakot a társadalommal, annak alcsoportjaival és egyéneivel szemben. Az amerikai mítoszhoz azonban hozzátartozik a társadalom által magára hagyott, s ezért a film nagy részében egyedül küzdő egyén hősiessége.

*

Az amerikai akciófilm meséje mögött tehát hosszú eszmetörténeti hagyomány húzódik meg. Számos olyan elemmel rendelkezik az amerikai akciófilm, ami a magyar vagy általában közép-európai történelemből, eszmetörténetből hiányzik. A magyar és általában a közép-európai politikafejlődésben a demokratikus periódusok igen ritkák és rövidek voltak. Ennélfogva az a konfliktusszál hiányzik, hogy az egyén szembekerül a demokratikus intézményekkel, a megválasztott szereplőkkel, s úgyszintén hiányzik az a hagyomány, hogy a társadalom erőszakos eszközökkel lépne föl a demokratikus, azaz többségi fölhatalmazással megválasztott hatalommal szemben. Könnyen lehet persze, hogy a jövőben lesznek hasonló mozgalmak, főleg, ha a Tocqueville-i értelemben despotizmussá fajult népuralom folyamatát semmi nem akasztja meg. Az izgalmas, valóban drámai akciófilmek ugyanis építenek a magára hagyott honpolgár vagy egy kisebb közösség és az állam / intézmények / többség közötti konfliktus lehetőségére.

Az amerikai akciófilm hőse gyakran liberális – nem a szó feltétlenül politikai, hanem eszmei értelmében, és abban az értelemben, ahogyan a liberalizmus kifejezés használatban volt a 19. század első felében. Vagyis a hős a közösség védelmében lép föl, ami persze nemcsak nemzeti közösség lehet, hanem egy hadsereg által körülvett kisváros népe, egy toronyházban rekedt embertömeg stb. Miközben védelmezi a közösség élethez, szabadsághoz és tulajdonhoz való jogát, gyakran kénytelen figyelmen kívül hagyni a demokratikusan választott intézményeket. Előfordul, hogy éppen a demokratikusan választott hivatalok jelentenek veszélyt a polgárok életére, szabadságára és tulajdonára. A Vírus című filmben a hősnek meg kell akadályoznia, hogy a hadsereg ledobjon egy napalmbombát a kisvárosra, amelyben járvány tombol. A hősnek egyszerre kell harcolnia a járvány és a katonai bürokrácia korrupciója ellen. Képzeljük el, ha magyar filmben a hősnek a korrupció ellen kellene harcolnia, miközben életeket ment! Nos, lenne dolga!

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2022/07 18-23. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15391

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -